Loutkáři bez loutek

I o takových představeních se v Loutkáři píše, ovšem zpravidla jen tehdy, produkují-li je divadla, která mají nad vchodem určení „loutkové“. Bez ohledu na výslednou uměleckou kvalitu má ale bez zvláštního upozornění taková „neloutková činohra“ v loutkovém divadle povahu „etiketního podvodu“, podobného, jako kdyby si třeba botanická zahrada dala nad bránu nápis ZOO. Sebekrásnější květiny by zvířátka nenahradily.

Je tu ale i opačný případ, totiž použití loutek tam, kde je nezasvěcený divák nečeká, totiž v „normálním“, neloutkovém divadle (ať už jde o pantomimu, činohru, muzikál nebo operu). V posledních desetiletích jsem se o takových případech něco napsal. Konečně celá tzv. alternativa frekventovaně provozuje neloutkové divadlo s občasným okořeněním loutkami, loutkářskými postupy nebo loutkovostí ve smyslu stylizace hereckého projevu.

Pravidelného návštěvníka pražského Divadla v Dlouhé něco takového rozhodně nemůže překvapit. Soubor vznikl sloučením smíchovské „činoherní“ party Hany Burešové a loutkářsko-alternativního souboru Jana Borny z Dejvického divadla. S loutkami se v repertoáru setkáváme zcela běžně už od samého vzniku divadla a pokaždé se ukázalo, že absolventi DAMU své specifické dovednosti nezapomněli. Dovedou ale, stejně jako jejich kolegové s jiným školením, vyhovět režisérovu požadavku po pohybově i hlasově vysoce stylizovaném herectví, takovém, jaké je charakteristické pro velice vzdálené divadelní kultury. Velice zdařilým příkladem je inscenace tři sta let staré čínské hry Vějíř s broskvovými květy, jejíž českou premiérou zahájilo divadlo minulou sezónu.

Romantický příběh zmarněné lásky, který byl na konci 17. století napsán pro jeviště jihočínských zpěvoher, je jakousi čínskou Traviatou. Ve verších a za stálého doprovodu hudby (jakkoli převážně vyluzované bicími nástroji a tedy netónového charakteru) se deklamuje a občas i zpívá o vztahu mladé kurtizány a mladíka z vyšších kruhů a o tom, jak jejich věrná láska nedojde naplnění. Když je dívka nucena k sňatku s jiným, záměrně upadne a poraní si čelo. Krůpěje krve potřísní její zásnubní vějíř. Ten najde umělec a domalováním zelených lístků vytvoří obraz snítky kvetoucí broskvoně.

Hostující režisér J. A. Pitínský pojal inscenaci mj. jako ukázku tradičního čínského divadla, alespoň do té míry, do jaké může být srozumitelné současnému českému divákovi a do jaké jsou toho herci evropské činohry schopni. Ke spolupráci pozval řadu specialistů, ať už jde o stylizaci pohybu (Hubert Krejčí se u nás orientálními divadelními projekty zabývá již po několik desetiletí) nebo stylizaci jevištní řeči. Inscenace je mj. „divadlem o divadle“ tedy pokusem přiblížit našemu publiku časově i lokálně vzdálenou divadelní kulturu.

Jednoduchá scénografie vytváří přes celé jeviště jakýsi starý, bíle natřený litinový pavilon, jehož původní bílý nátěr už na mnoha místech prokvétá rzí. Toto pozadí je téměř neměnné, jen občas se přes ně při setmění jeviště promítá černobílý lyrický záběr starého muže na houpačce. Zbytek hracího prostoru je zcela prázdný, volný pro bohaté herecké akce, jen na některé výstupy jsou při setmělých proměnách dějiště přineseny a pak opět odneseny nízké jednoduché sedačky. Veškeré ostatní změny místa děje, a je jich nemálo, jsou znázorňovány pohybem herců, kteří až na pár holí nemají k dispozici, než červené vějíře. Virtuózní, pro loutkáře ovšem přirozená práce s rekvizitou umožňuje s její pomocí zahrát úplně všechno, od jízdy na koni, v orientálních nosítkách či v kočáře, až po zbraně nebo nádobí při hostině. Ba co víc, vějíře slouží i při vyjadřování momentálního vnitřního stavu mysli a citů té které postavy. Vše přitom ikonicky a indexově, nikdy v arbitrérních symbolech orientálního divadla, které by evropskému diváku byly nesrozumitelné.

Oč jednoduší je scéna, o to bohatší jsou nádherně barevné kostýmy, se kterými koresponduje i hojné líčení a časté složité účesy. A zase: „nadstandardní“ množství mrtvé hmoty na hercově těle (kostým, maska, paruka) je přirozeně pociťováno jako posun k loutkovosti. Inspirace historií čínského kostýmu je zjevná, ovšem nějaké bližší určení nepřipadá pro laiky v úvahu a nemělo by ani žádný divadelní smysl. Podstatná je vysoká stylizace, která si nehraje na žádnou historickou věrnost a někdy minulost dokonce záměrně „zcizí“, například když má herečka v orientálním oděvu nasazeny brýle proti slunci.

Se zcizováním v tomto směru se setkáváme průběžně prakticky u všech hereckých výkonů: mluva, mimika i pohyb jsou „čínsky stylizované“, ale občas jakoby srozuměným mrknutím do hlediště lehce zparodované – „my si přece na čínské divadlo jenom hrajeme“, jakkoli poctivě a s důkladností. Právě v těchto a dalších komických momentech má jeviště intenzívnější kontakt s publikem, charakterizovaný jeho smíchovými reakcemi. Nejčastější je to přirozeně u postavy vypravěče Liou Ťing – tchinga (historická postava), který epicky oslovuje publikum, hru představuje a průběžně komentuje její provedení, ale jindy zase vstupuje přímo do děje jako starý herec, posel. V lehce ironizujícím podání Jana Vondráčka je vypravěč jakýmsi zástupcem autora, ale někdy plní i funkci antického chóru.

Celé představení je důsledně podloženo a vlastně temporytmicky řízeno nesmírně působivou hudbou, interpretovanou součinností dvou z hlediště viditelných sestav bicích nástrojů – v každém portálu jedna. Mimo pohled diváků slyšíme pak ze zákulisí i další, tentokrát melodické nástroje (klavír, dechy). Celá hudební sekce má přes půl tuctu členů a střídají se v ní především herci sami, což je i antiiluzívně přiznáno.

Jakkoli jsou nejenom monology, ale většinou i dialogy přednášeny v anfasu do hlediště, stálé podřízení všeho hudebnímu plánu kontakt s publikem většinou tlumí, podobně jako to známe z tradičního evropského hudebního divadla.

Téměř dvacítka herců je vesměs na výši svých nezvyklých úkolů (především vysoké nároky na pantomimickou vybavenost), přičemž většina účinkujících hraje střídavě několik postav, a to bez ohledu na jejich pohlaví (opět postup běžný spíš v loutkovém divadle než jinde). Po čase se sice divák může navzdory převlekům v postavách poněkud ztrácet, ale žádná velká újma tím nevzniká, identita těch hlavních není nikdy zpochybněna.

Výsledným dojmem je příjemná, bohatě estetizovaná melancholie, smírné zakončení zjevně na katarzi neaspiruje. Optimální životní program je předváděn jako mravně reflektované smíření se pozemským světem, zbavené přehnaných ambic, se světem lyrickým, nabízejícím poklidnou meditaci, kontemplaci starých moudrostí i krás přírody.

Divadlo v Dlouhé, Praha

Kchung Šang-žen: Vějíř s broskvovými květy

Režie: Jan A. Pitínský

Překlad: Dana Kalvodová

Adaptace: Hubert Krejčí

Scéna: Ján Zavarský

Kostýmy: Michaela Hořejší

Hudba: Richard Dvořák

Pohybová spolupráce: Igor Dostálek, Hubert Krejčí

Spolupráce na stylizaci jevištní řeči: Jiří Adámek

Dramaturgie: Štěpán Otčenášek

Psáno z premiéry 9. 9. 2008