Josef Skupa

Existující monografie a studie o práci profesora Josefa Skupy, stejně jako řada vzpomínkových glos, útržků historického zařazení tohoto umělce ve vývoji českého divadelnictví, vznikaly převážně v době totality, svázány se striktně uplatňovanou ideologii, naplňováním pravidel socialistického realismu. Tím byl vytvářen Skupův obraz tak, jak komunistický režim potřeboval. Dlužno říci, že se tak v mnoha momentech stalo i bezděčným přispěním samotného Skupy, jindy snahou pisatelů přiblížit Skupův umělecký a lidský profil co nejvíce stranickým ideálům. Snad se nám během tohoto setkání podaří odstranit nános polopravd, záměrně překrývaných skutečností, abychom vrátili tomuto umělci jeho pravou podobu, jenž nikoliv bez chyb a některých omylů, začal budovat základy moderního profesionálního loutkářství.

Skupova profesní orientace rozhodně nezačíná tím, že: „Josífek stloukl společně s Vašíkem Soukupovic z bedničky jeviště a namaloval papírové loutky“. K takovému profesnímu zájmu je dlouhá cesta. Skupa se stal ve studijním roce 1911/1912 posluchačem Uměleckoprůmyslové školy v Praze, která se zdála rodičům pro život praktičtější než původně Skupou zvolená Akademie výtvarných umění.

19. století bylo pro generaci umělců, kteří vstupovali do století 20. definitivně mrtvé. Všechny dosud platné kánony krásy, hodnoty vytvořené předcházejícími generacemi byly kategoricky odmítány. V tomto ovzduší velkých proměn navštěvoval Skupa zvolenou vysokou školu. Těžko bychom mohli interpretovat proces jeho výtvarného zrání za malířskými štaflemi, třídit impulsy, kterých se mu dostalo od zkušených výtvarníků, jako byl akademický malíř Emanuel Dítě, Arnošt Hofbauer, František Kysela, Karel Maška, sochař Drahoňovský, umělci známí i méně známí. Snad si ale přece jen dovedeme představit onu ohromně těkavou atmosféru kolem studentské bohémy, která lačně a impulzivně vstřebávala především fenomén malých a velkých kabaretů. To až tady docházelo k energickému popírání všeho, co v umění bylo kdy dosaženo, až tady vytvářeli mladí svůj umělecký svět. Budoucnost ukázala, jak byla tato životní etapa pro Josefa Skupu určující.

„Kabaret je výbuchem veselé nezbytnosti doby. Je to protest proti šabloně, protest proti oficielnímu a neoficielnímu umění stejně jako protest proti oficielnímu nebo neoficielnímu životu. Kabaret míří na lidské chyby.“ Napsal v roce 1922 režisér Jiří Frejka. To byl například od roku 1910 Kabaret Lucerna, kde zprvu působil jako umělecký poradce Jaroslav Kvapil, dramaturg, následně šéf-režisér Národního divadla, vystřídaný několikrát zde působícím Karlem Hašlerem. Jen obtížně bychom se dopátrali, kolikrát Skupa navštívil Červenou sedmu, od roku 1910 nejvýznamnější český literární kabaret. Dlouhá léta byl vyhledávaný též Montmartre na Starém Městě, místo setkání řady předních umělců, výtvarníků, herců i spisovatelů. Rokoko, ve kterém se střídaly všechny hvězdy tohoto žánru. Kabaretem byla i vystoupení Haškovy Strany mírného pokroku se svými mystifikačními projevy. Mladý Skupa nebyl ovšem jen pasivním divákem. Jeho kabaretní začátky, to byla nejprve hospoda „U Halánků“ na Betlémském náměstí. Je lhostejné zda jej tam přivedl jeho o rok starší spolužák ze sochařského ateliéru, František Fiala, či byl iniciátorem prvních vystoupení právě on. Dr. Jiří Červený, ve své vzpomínkové knížce Červená sedma, přináší svědectví, že mladý Skupa psal pro budoucího herce, drastického komika, dříve Fialu, později Ference Futuristu, výstupy. Účinkovali i společně a za tím účelem si často připravili v ateliéru i loutky. Následoval podnik, který Fiala, teď již Ferenc Futurista, založil. Nesl název U kuřího oka a byl v Hálkově, dnes Londýnské ulici v Praze na Vinohradech. Zde se také setkali s budoucím králem komiků Vlastou Burianem. Na jevištích malých kabaretů i v parteru těch větších se tedy formoval charakter budoucí Skupovy umělecké dráhy. Parodie, skeče, komika, jevištní typy, kuplety, bezprostřední kontakt s publikem a především improvizace, to všechno si Skupa odtud odnesl a dál formuloval v podmínkách loutkového divadla.

Těžko si lze představit, že by posluchače umělecké školy nezajímaly nově se šířící proudy uměleckých směrů. Byl to v první řadě futurismus, který se pokusil vytvořit uměleckou formu spjatou s 20. stoletím. Byl prorockou předpovědí nadvlády rychlosti nad moderním životem, ohlašující zánik klasických norem.

Čím byl Skupovi blízký tento směr? Především antitradicionalismem, nezávislostí na tradiční podobě loutky, výtvarnou groteskní deformací, která je již čitelná na sérii jeho loutek pro hru Marie Němcové-Záhořové Princezna Čárypíše, hrané v Plzni s přítelem Karlem Kovalem v roce 1916. Na těchto loutkách, najdeme jednoznačnou výtvarnou spřízněnost s budoucími loutkami Spejbla a Hurvínka. Duch futurismu volil také břitkou rétoriku a liboval si v drobných skandálech šokujících diváky a posluchače. Můžeme rovnou skočit do doby Skupova působení v Loutkovém divadle Feriálních osad. Tady, před značně šokované členstvo souboru, vyrukoval v roce 1920 se svým Spejblem, loutkou realizovanou Karem Noskem, která je bezesporu dílem futurismu. Vytvořil v ní jakousi hybridní bytost vyjádřenou především tvarovou destrukcí. Uši jako „rogalo“, jak to přibližně o šedesát let později definoval Šimek s Fouskem v Hurvínkově diskotéce. Vejcovitá hlava spíše připomínající karikaturu mimozemšťana. Dřeváky, frak, bílé kožené rukavice, to je přece také skandální kostým. Později pro tyto znaky svých postav hledal Skupa zdůvodňující vysvětlení, které nachází v kritice šosáctví, maloměšťáctví a sousedské primitivnosti. Tyto popisované znaky vznikaly ovšem zcela spontánně. Nemůžeme ani opomenout, že od chvíle, kdy se Skupovi přes protesty souboru podařilo Spejbla uvést na jeviště, když přestal být „tím černým vzadu“, začal, jak káže futurismus „brutálně bořit všechna pravidla gramatiky“. Neztrácel čas stavbou vět, konvencí pořádku. Nehledejme v těchto pravidlech destrukce a šoku jen negaci. „Hra a hravost dětí i dospělých je jedna ze základních estetických strategií futurismu,“ prohlásil jeden z hlavních představitelů futurismu Fortunato Depero. To jsou přece všechno prvky, které nacházíme ve Skupově tvorbě. I když ve scénografickém projevu tomuto směru Skupa nikdy zcela nepodléhal, vztah k futurismu nebyl jen krátkou studentskou episodou.

Abych přece jen postupoval trochu chronologicky: v roce 1917 je, stále ještě ve vojenské uniformě, přizván vedle scénografické spolupráce s Městským divadlem v Plzni k účinkování v Loutkovém divadle Feriálních osad, kde se setkává s rodinnou loutkářskou tradicí, kterou zde zastupuje Karel Novák – nástupce Jana Nepomuka Laštovky, jednoho z nejkultivovanějších, kumštýřsky nejvybavenějších lidových loutkářů 19. století. Často se zdůrazňuje Skupova návaznost na tuto loutkářskou tradici. To by ovšem značně odporovalo předešlému konstatování, že tvořil nezávisle na historické podobě loutkového divadla. Ve Skupovi byla však vrozená pokora před autoritou svých učitelů, s kterými se nejprve setkal během studii na Uměleckoprůmyslové škole. Se stejnou pokorou přijímal i to, co nabízel tento zkušený, donedávna kočující loutkář. Nebylo toho málo.

Prvně vystupuje v Jiráskově Panu Johanesovi, zahrál si Shylocka i Falstafa, hrál v Jiráskově Lucerně, Raupachově hře Mlynář a jeho dítě, v operetkách i operách. Uváděné tituly rozhodně nepřipomínají to, co vyznával během pražských studií. Dramaturgie Feriálek byla hodně poplatná loutkářské minulosti a Karel Novák, přes určité napětí v souboru, stanovený repertoár vždy obhájil. Skupa si trpělivě hledal svůj prostor. Ten mu poskytl nepostradatelný Kašpárek, s kterým se pustil do veselých a satiricky nabroušených kabaretů. Známá to etapa, jak Skupův Kašpárek pomáhal bourat Rakousko-Uhersko. Tímto zamyšlením jsem chtěl najít jeho vztah k loutkářské tradici. Ta byla rodinou Karla Nováka prezentována především precizním hereckým projevem a dokonale propracovaným herectvím s loutkou, jak je předváděl, tehdy ještě šestnáctiletý Ludva Novák. Mistrovská hra s loutkou pak po dlouhá léta dominovala ve Skupově inscenační tvorbě.

Ve 20. letech minulého století se kabaretní scény ocitly ve slepé uličce. Jindřich Honzl píše o kabaretu v roce 1922 toto: „V samé podstatě a v jeho chování k současnosti ležel důvod úpadku. Poměry se velmi ostře měnily a nenašly dost odezvy a pružnosti ve vůdcích kabaretů. Tím ztratili orientaci nejen pro obecenstvo, ale i pro události.“ Skupa si velice brzy uvědomil, že Kašpárkovy vtípky, Kukuřičňákova sukovice a huhňání na poměry jsou jen ozvěnou minulosti. Proto tak intenzivně hledal náhradu, prostřednictvím které by mohl vstoupit do událostí, jež obklopovaly mladou republiku. Jeho Spejbl, který v roce 1920 tak šokoval zákulisí Feriálek, takovému úkolu ještě nedorostl.

Rok po uvedení dramatizace Haškova Švejka na Revoluční scéně Arthura Longena ji uvedly i Feriálky (v březnu 1923) a postupně připravily na scénu osmnáct dílů švejkovského seriálu se Švejkem ve znamenité interpretaci Josefa Skupy. Ten se mohl směle měřit s populárním představitelem této postavy, hercem Karlem Nollem, jenž představoval Švejka na Revoluční scéně a od roku 1926 ve čtyřech po sobě následujících filmech. Dlužno dodat, že řada dílů, které byly uváděny ve Feriálkách, byla inspirována jen postavou Švejka – prožíval epizody, jež bychom v Haškově románu marně hledali: Švejk na robotě, Dobrodružství krajánka Švejka, Ich melde…, Švejk má dvojčata. Snad právě poslední jmenovaný díl měl naznačit narození Hurvínka, k němuž došlo v roce 1926.

Asi bych se nenechal příliš unášet legendou, která vypráví, že jednoho dne, zcela nečekaně, se na jevišti za Spejblem objevil košilatý Hurvínek, tehdy ještě bezejmenný klouček a zapěl „rukulíbám“. Poslal ho tam řezbář Gustav Nosek. Dr. Jan Malík půl roku po Skupově smrti ještě posiluje legendu o tom, „jak byl Skupa košilatým kloučkem překvapený“. Jako suverénní pamětník a autor Skupovy monografie prohlašuje, že nebýt Gustava Noska, zůstal by patrně Spejbl bez protihráče a snad by zapadl, jako celá řada dalších slibných typů. Nebýt Gustava Noska nemohla by nikdy vzniknout ona dnes světově proslulá dvojice – nemohly by se nikdy rozvinout ony klasické dialogy otce a syna. Nebýt Gustava Noska, nevyrostla by popularita těchto plzeňských loutek do takové šíře, aby mohl Skupa založit profesionální scénu. Slova pamětníků bývají často až příliš subjektivní. Ani já nechci snižovat podíl Gustava Noska, stejně jako před tím jeho strýce Karla, na realizaci těchto dvou figur. Rozhodně však nelze přehlednou jinou událost předcházející události popisované. V roce 1923, tedy tři roky před tím, premiérují Feriálky Daansonovu hru Jarka a jeho vychovatel, kterou upravil Josef Skupa a hrál v ní obě postavy. Mravokárného, náboženského dogmatika abbého a všetečného chlapečka Jarku, který celé to klerikální kázání převrací naruby. Nejenom, že to byla jedna z dalších příležitostí, kdy mohl Skupa herecky excelovat v barytonové poloze abbého a ve fistulce zvídavého, poněkud hubatého kloučka, ale je to rozhodně moment, který následně uzrává a uplatňuje se v partnerství Spejbla a Hurvínka. Vždyť tato hříčka, přes protesty náboženských kruhů, byla úspěšně hrána i na zájezdech v Praze a Skupa se v ní cítil jako ryba ve vodě.

Ve spojení se Skupou se často hovoří o dadaismu. Aniž bych se chtěl pouštět do hlubšího rozboru, a tím se ocitnout na tenkém ledě, neváhám připomenout, že naše umělecká avantgarda přistupovala k dadaismu poněkud odlišně než západní Evropa, respektive poražené i vítězné velmocenské státy, především Německo a Francie. Jejich dada chtělo bořit, ničit, negovat, odmítalo, aby umění bylo nepotřebným luxusem, oddělené od skutečného života. Bylo svým způsobem agresivní a totalitní. My jsme převzali jen určité prvky – satiru, absurdní humor a vtipálkovskou podobu. Není se tedy co divit, že tento směr našel živnou půdu právě v pražských kabaretech. K nelibosti ortodoxních dadaistů „zábava se stala uměním, umění zábavou“. Karel Taige, jenž věnoval dadaismu dvojdílnou studii O humoru, clownech a dadaismu tento směr označuje jako „dada jako útok proti nudě. Dada jako útok tísněné vitality. Dada jako důležité umění smíchu.“

Ve 20. letech se kabaret inovuje na revue. I ta je vpodstatě sled na sobě nepříliš závislých výstupů, často však hledá společné téma. Je lehkonohá, nenucená a virtuózní. Ještě před příchodem Hurvínka na jeviště jich Skupa se Spejblem, Kašpárkem, popřípadě Švejkem odehrál celou řadu. V listopadu 1928 uvádí Skupa ve spolupráci s Frankem Wenigem, nejčastějším autorským partnerem, Tip-ťop-revue. Toto představení si dokonale notuje s Teigeho názory na tento umělecký směr: „Dada je v jádru bodrého člověka. Dada nám radí provádět hlouposti, které nás těší.“ Spejbl je ten bodrý člověk, byť jej často připodobňujeme k zabedněncům, ťulpasům, hloupým autoritářům a nevím ke komu ještě. A o hlouposti v té revue, která vzniká ve Spejblově neomezené, byť stále se bortící fantazii, není nouze. Autoři, jak dada předpokládá, hledají především komický potenciál dialogů, jejich absurdní humor. Znovu tedy ve Skupově hledání a interpretaci rezonuje dění části činoherní divadelní scény. Vždyť půldruhého roku před premiérou Tip-ťop-revue na sebe upozornili Voskovec s Werichem, tehdy ještě jako neostřílení studenti, ve Vest pocket revue na scéně Osvobozeného divadla. O rok později z toho bylo vzájemné názorové propojení, které, nebýt byrokracie a zastaralých zákonů z dob rakouské monarchie, mělo šanci na neobyčejně vzácnou spolupráci. Skupa s Wenigem v květnu 1929 připravili další revue Utrpení Spejbla a syna jeho. Nebyla sice již tak koncepčně vybroušená, ale nepostrádala, díky již zavedené autorskou dvojici Skupa – Wenig a především díky neodolatelnému Skupovu herectví, svěží humor. Ve hře dokonce nasadili parodii premiérové Ježkovy písničky Tři strážnici z nové revue v Osvobozeném divadle. Voskovec s Werichem se mezi tím osamostatnili, získali divadelní živnost a usídlili se v paláci U Nováků ve Vodičkově ulici, v novém, moderním divadle. Rozjezd se jim však příliš nevydařil a náklady na provoz divadla byly nemalé. Před tím jejich „Vestpocketka“ dosáhla 208 repríz. Teď hledali partnera, který by jim pomohl rozšířit umělecký provoz a krýt náklady nájmu. Rázem se v jejich úvahách objevil profesor Josef Skupa se svými loutkami. Vždyť i jeho Tip-ťop-revue byla hrána před vyprodaným hledištěm 182 krát. Znali kritiky, a navíc se ještě tajně vypravili do Plzně na Skupovo poslední představení. Došlo k okamžité dohodě. Několik představení Skupovy družiny v listopadu 1929 bylo dopředu beznadějně vyprodáno. Jan Mikota, spolupracovník Osvobozeného divadla, píše, jaké nadšení tato představení vyvolala u Voskovce s Wericha. Okamžitě měli plány do budoucna. Měla se hrát loutková verze Vest Pocket Revue, s dřevěnými variantami obou protagonistů, kteří by z marionetové lávky, vedle prof. Skupy, odehráli svoje dialogy proložené reakcemi Spejbla a Hurvínka. Počítalo se s pravidelnými představeními, jak pro dospělé tak pro děti. Smělý plán doslova zlikvidovala nesmyslná dávka ze zábavy, která byla v té době udělována střelnicím a kolotočům, kam patřilo i loutkové divadlo, nepovažované za divadelní umění. Je ironií, že jen několik měsíců před pražskými pohostinskými vystoupeními v Osvobozeném divadle navštívil Skupa se zkrácenou verzí Tip-ťop-revue Paříž a nabídky na trvalé či dlouhodobé angažmá se od francouzských impresáriů jen hrnuly.

Rok 1930 je významný pro celé naše profesionální loutkářství. Skupa nastupuje profesionální dráhu společně se sedmi dalšími členy Plzeňské loutkového divadélka (později divadla) prof. Josefa Skupy. Mohlo by se zdát, že před blížící se hospodářskou krizí to byl krok neuvážený, ale Skupa předvídavě spoléhal na rostoucí popularitu jednotlivých figur, která se od konce 20. let šířila nejenom díky jeho zájezdovým představením, ale také rozhlasem, na gramofonových deskách, byla vydána řada knížek.

Zprvu jsem připomínal převážně Skupův repertoár pro dospělé, který také ve 20. letech představoval dvě třetiny odehraných představení doma i na zájezdech. Inscenační tvorba pro děti byla jak v období od roku 1930–1944, tak jako v poválečných letech 1945–1956, shledávána kritikou a zejména těmi, kteří hodnotili dramaturgii s odstupem desetiletí, jako nejslabší článek činnosti Skupova divadla. Čteme: „stavebně nevyrovnané, dramatické řešení problému zcela bezradné, fabulačně odvozené, nenáročné, naivní, sentimentální, až protivně výchovné.“ Je si ovšem třeba uvědomit, že vývoj tvorby pro děti, a to nikoliv jen v podobě loutkových představení (to se stejně tak týká dětské literatury a činoherních dramatických děl), procházel složitým hledáním a zdaleka nebylo dosaženo rovnocennosti s literární a dramatickou tvorbou pro dospělé. Ještě na přelomu 20. století je dětem nabízena klasická pohádka jako nejčastější kontakt s literaturou. Vznikající původní díla spíše připomínala didaktické slabikáře a výklad křesťanské mravouky. Skok z 80. – 90. let do 30. let 20. století nebyl zas tak výrazný, aby odstranil to, co ještě zbývalo k objevení světa, s kterým se děti ztotožní, v němž se nechají vést a budou chtít prožít s hrdiny takého díla společná dobrodružství. Skupa jako tvůrce, dramaturg i autor dal svému divadlu, tedy i dramatickým textům, dva jedinečné hrdiny, kteří na sebe poutají jak dětské tak dospělé obecenstvo. A to je vskutku výjimečné obohacení českého a konečně i evropského loutkářství a jeho dramatické tvorby. Byly to desítky původních, hříček, které by nemělo smysl vyjmenovávat. Vznikaly v jiných kulturních podmínkách, v jiných společenských vazbách. Je absurdní hodnotit je čtením zažloutlých, zpuchřelých stránek. Jejich výpovědní hodnota byla ve Skupově interpretaci, jedinečné rozehrávce slovních dialogů, v malých loutkohereckých zázracích. S výjimkou hry Skupy a Weniga Hurvínek mezi broučky, žádná z nich nepronikla na jiné jeviště. To je přece osud mnoha autorských divadel. Což uvádění her Voskovce a Wericha na jiných scénách přineslo něco výjimečného? Dnes, kdy se často zcela dobrovolně vzdáváme psychologického stupně schopnosti rozpoznávání hodnot nabízených dítěti prostřednictvím dramatického díla, nám přijde Hurvínkův příběh, během něhož mu pro neposlušnost a neúctu ke starším naroste stařecký plnovous a jeho hlásek nahradí frkačka a to do chvíle než se polepší, jako plytké, naivní dílko. Jde o hru O fousatém Hurvínkovi z roku 1938, s kterou jsem se setkal jako dětský divák. Dramatické vytrestání i katarze této hříčky na mě zapůsobila tak silně, že jsem ji nesl do života jako silný divadelní zážitek. Nebylo tedy překvapivé, že jsem ji, zbavenou dobové mravoučnosti, uvedl na jeviště Divadla S+H po 44 letech. 132 repríz před vyprodaným hledištěm s pěti sty sedadly jen potvrzuje v té době stále živý zájem o Spejbla, Hurvínka a ostatní hrdiny tohoto divadla.

Množství studii a úvah je věnováno charakterům těchto dvou nejznámějších postav Skupova souboru loutek: do které patří sociální skupiny, jaké je jejich IQ, jaká je jejich morální hodnota, zda je Spejbl patologický blb a Hurvínek hyperaktivní dítko? Musím přiznat, že jsem takovému třídění charakterových vlastností Skupových hrdinů nikdy nepodlehl. Snad to nejlépe vyjádří vzpomínka nejčastějšího Skupova spoluautora Franka Weniga: „Divadelní historiky asi trochu zklamu, když přiznám, že jsme tenkrát o vývoji a charakteristice postav Spejbla a Hurvínka příliš neuvažovali a nediskutovali. Pro nás to byly postavy už jednou provždy dané, spíše jsme mysleli na to, co s jejich pomocí a jejich prostřednictvím můžeme vyjádřit.“

A když už jsem u těch citací, dovolte, abych uvedl ještě jeden. Je od znamenitého režiséra a divadelního teoretika Jiřího Frejky uveřejněný ve Světozoru v březnu 1928. „Loutky jsou vůbec stvořeny jen z toho lidského zvyku vidět pod oblekem a grimasou člověka, domýšlet si jej jaksi pod tím. Proč Spejbl vedle Švejka má takovou působivost a hloubku? Protože už to není imitace zjevu z plzeňských ulic, ale postava vykrystalizovaná z mnoha takových zjevů. Muž, který měl oko karikaturisty, viděl směšnost ne jednoho člověka, ale směšnost ruky toho pana Spejbla, směšnost hlavy druhého a všechny tyto směšnosti vkomponoval do jednoho celku. Znovu a znovu jej doplňoval. A my, vidíme-li Spejbla protahujícího se po jevišti, plandavého rozumu s podivným mozkem, vtělujeme si do těchto dřívek, hadříků a barev, lidi, lidi z ulice, krámku, výčepu, rodinných zasedání. Náhle objevujeme jeho podobnost s mnoha známými tvářemi, s mnoha známými domovníky a ministerskými rady.“

Dr. Jindřich Veselý, někdy ve 20. letech v souvislosti se Skupovou tvorbou prohlásil, že bude-li třeba, jeho loutky se vlastenecky zapojí do obhajoby naší státnosti, že budou za demokracii stejně bojovat, jako kdysi Skupa s Kašpárkem bourali monarchii. Byla to prorocká slova a Skupa je znovu, ve spolupráci s Wenigem a na nějaký čas s dramaturgujícím a píšícím dr. Janem Malíkem vulgo Jiřím Kubešem, začal v 2. polovině 30. let naplňovat. Domnívám se, že to bylo Skupovo nejšťastnější umělecké období přesto, že na jeho konci byla likvidace Československa a Skupovo uvěznění.

Znovu bychom mohli konstatovat dramatickou nevyváženost těchto textu. Jejich síla však byla v účasti Skupova jeviště s náladou obecenstva, respektive ve vytváření takové atmosféry, která dovedla povzbudit, zabránit poraženeckému odevzdání se osudu. To začalo hrou Skupy – Weniga Jdeme do sebe a následoval Kolotoč o třech poschodích. Najednou se Spejbl s Hurvínkem zdáli být poněkud zachmuření. Snad by tu platilo pravidlo, že „dělat legraci není vždycky sranda“. A pak už šlo opravdu do tuhého. Malík přinesl z Libně Voničky, pásmo plné vlasteneckého patosu, kde se Hurvínek se Spejblem dost ztráceli. Další hra Jiřího Kubeše Ať žije zítřek z roku 1941 přilákala obecenstvo 210 krát již samotným názvem. Z působení dr. Malíka na postu dramaturga byla rozhodně tou nejodvážnější hra Dnes a denně zázraky z roku 1942. Uvážíme-li, že tato hra vznikající pod patronací Skupy byla uvedena pět měsíců po heidrichiádě, musíme konstatovat, že šlo o mimořádnou osobní statečnost.

V roce 1945 se Skupa stěhuje do Prahy, do Římské ulice na Vinohradech, kde jsou mu nabídnuty prostory do té doby sloužící kinu Tatra, dříve Malé operetě. Je připraven jeho vstup do KSČ a dokládá svoji politickou uvědomělost, jak píše dr. Jan Malík, „převedením osobního vlastnictví divadelního zařízení na družstevní“. Následující rozjezd činnosti je však značně rozpačitý. Svému příteli a autoru několika repertoárových titulů Augustinu Kneiflovi píše v říjnu 1947: „Nevím věru, co dnes hrát. Zadat si nechci, jednostranný taky nechci být, diktovat si nedám a reakčník taky nejsem. Takový humor čistě člověčí, to je to pravé, co mi sedí.“ Zbývá nám jen rozřešit míru onoho člověčího humoru, který by rezonoval v prvních poválečných letech a zejména, který by po únoru 1948 nebyl důvodem k likvidaci divadla. Jeho věrní a nadšení diváci zřejmě po té povzbudivé éře s jednoznačně protiokupačním podtextem jeho inscenací očekávali podobně laděnou tvorbu, s kterou hned po skončení války vstoupilo na pražskou scénu Divadlo satiry, působící v malém divadélku Umělecké besedy na Malé Straně. Zejména jejich kabaretně-revuální inscenace Cirkus Plechový vzbudila neobyčejnou diváckou pozornost a byla více jak 400 krát reprízována. Již na začátku sezony 1947/48 byla stejně nadšeně přijata kabaretní hra Vratislava Blažka Král nerad hovězí. To je vlastně táž sezóna, kdy se Divadlo S+H rozhodne pro znovuuvedení protektorátní alegorie Ať žije zítřek, která přes slibný název, jenž ji dal autor Jan Malík, patřila minulosti. Tady se nabízí srovnání se spontánním nasazením členů Divadla satiry a nerozhodností Divadla Spejbla a Hurvínka. Skupa cítil napětí ve společnosti blížící se k politickému konfliktu. Volil raději brilantní techniku artistních varietních výstupů, opravdu jen humorné dialogy, tedy jistotu před vágní popularitou satirika. Tehdy pětapadesátiletý se rozhodně nemohl měřit s vitalitou členů Divadla satiry, jejichž věk se pohyboval mezi jednadvaceti až sedmadvaceti roky. Ale to nebyl jediný důvod, snad ani ten nejpodstatnější. I za něj řekl Oldřich Lipský, jenž byl v čele herecké skupiny Divadla satiry: „Nejsou autoři. On každý popíše čtyři stránky papíru a nakonec se z toho dají udělat tři věty.“ Takovou zkušenost měl i Skupa, když jako vůbec první původní poválečný text pro dospělé uvedl v únoru 1949. Bylo to Ladislava Kháse Spejblovo čestné prohlášení, zapeklité bytové trampoty Spejbla a Hurvínka. Děj řídký, satira prakticky nijaká. V té době došlo k administrativnímu zákazu řady kabaretních scén, zejména v blízkosti Václavského náměstí. A Divadlo satiry krátce po únoru 1948 neušlo pozornosti stranických orgánů, a když se pokusilo v Blažkově hře Kde je Kuťák kritizovat poúnorouvou byrokracii, jejich uzavření, byť se tak stalo definitivně až v roce 1949, bylo zpečetěno. Tím skončilo moderní, ryze autorské kabaretní divadlo a následně dochází k likvidaci satiry jako uměleckého žánru. Přes ostré satirické výpady proti skomírající monarchii a zejména pak jeho protektorátní inscenace, bylo Skupovi nejbližší zábavné divadlo, plné lidského humoru, nešetřící ty, kteří parazitují na společnosti. Ale v tom, co kritizovat, na co upozornit, se Skupa s komunistickou ideologií zásadně rozcházel. Jak mělo toto divadlo na začátku 50. let reagovat na direktivu, kterou měla být naplněna repertoárová skladba? Boj za mír – naše pětiletka – budování socialismu na vesnici – zobrazení vedoucí úlohy KSČ – její boj za socialismus a proti všem nepřátelům vně i zrádcům uvnitř strany. Úvahy o tom, že se Skupovi zalíbila oficialita národního umělce, titul, jenž mu byl komunisty udělen mezi prvními ještě před únorovým pučem, jsou liché. Znásobila se jen jeho bezradnost. Vždyť i řada umělců, kteří vytvářeli levicově orientovanou předválečnou avantgardu, po počáteční euforii jakoby se probouzeli do zlého snu. A co teprve Skupa, pro kterého jediné politikum byl drobný člověk s drobnými chybami. Stejně jako před lety na něj kritika naléhá, aby vytvářel koncipovaná, ucelená dramatická díla a ne jen pásma výstupů a scének, přehlídku loutkářské dovednosti. To v lepším případě. Musel vyslechnout i řadu urážek, invektiv i výhružek. Ve chvíli, kdy zatoužil nabrat dech, najít prostor pro své tradiční hrdiny – byla dokonce vyhlášena soutěž na dramatické texty, která nakonec k ničemu nevedla – obratně využil situace Jan Vavřík Rýz, jeho dlouholetý spolupracovník, autor řady znamenitých varietních výstupů a stejně znamenitý představitel paní Drbálkové, a bez skrupulí prosadil na scéně Divadla S+H zcela nespejblovský repertoár. A tak se začala hrát Klicperova Veselohra na mostě a Rohovín Čtverrohý, Malíkova Pohádka o babce Tichošlapce, Cinybulkova Pyšná Basa, dokonce i Pejsek a kočička Josefa Čapka. A mělo být ještě hůř. V roce 1951 Skupa instaluje do funkce dramaturga Mílu Mellanovou, jinak jedinečnou a neúnavnou propagátorku divadla pro děti a mládež. Ta společně s lektorkou dramaturgie Marianou Šmeralovou dávají prostor Skupově poetice ještě vzdálenějším titulům: Jegorkova lokomotiva Nikolaje Charkova, Čechovův Chameleón, Patonovova Provinil se, Bažova Stříbrné kopýtko atd. Vedle toho soubor s tradičním repertoárem absolvuje řadu zahraničních zájezdů: třikrát do Anglie, dvakrát do Polska, do Francie, Sovětského svazu, Maďarska, Švédska, do obou německých států. Úspěšné zahraniční cesty však nestačí zakrýt domácí vleklou krizi.

V roce 1951 rozšiřuje Skupa soubor o řadu mladých, rozhodně ne hotových loutkářů. Po již dříve angažovaných bratrech Hakenech, přichází Miloš Kirschner, Jan Dvořák, Luboš Homola, Miroslav Vomela a o něco později i Bohuslav Šulc, Zdeněk Raifanda a Zdeněk Lepšík. Je to pro Skupu střídavé období euforie a vážné choroby, která jej někdy i na několik měsíců vyřazuje z běžného provozu divadla. Je to také období, kdy stále se vtírající otázka ukončení jevištního života Spejbla a Hurvínka náhle ustupuje a Skupa věří, že nachází v té omladině dostatek energie, aby jeho roli jeden z nich mohl převzít. Už v roce 1952, zatím před obecenstvem utajeně, oba jeho hrdiny přebírá, tehdy pětadvacetiletý Miloš Kirschner.

V únorovém čísle Československého loutkáře z roku 1956 vyšla kritika na představení D S+H pod názvem Bylo – nebylo – a co bude? na inscenaci hry Radovana Krátkého Bylo nebylo. Nejde mi ani tak o kritiku samotnou, jako o poznámku na adresu profesora Josefa Skupy: „Profesor Skupa nějak ustrnul. Opakuje se. Imituje sebe nebo se dokonce dává imitovat. Skupa reprodukuje, místo aby produkoval. Hraje na Hurvínka a Spejbla, místo aby jimi žil.“ To si jistě Skupa přál, žít dál jejich osud, ale ani ne půl roku po této značně netaktní, hrubé poznámce umírá. Ale to ještě prožije poslední radost, když si zahraje v satirické komedii Jaroslava Janovského Spejbl na Venuši. Tato inscenace z října 1956 je obrovským zadostiučiněním jeho dlouholeté snahy najít pro své hrdiny skutečně silné téma. Teď oficiálně před poněkud překvapeným plzeňským obecenstvem předává Spejbla a Hurvínka Miloši Kirschnerovi. Je přesvědčen, že jeho hrdinové budou dál žít, že budou mít co sdělit svému obecenstvu. Umírá 8. ledna 1957, jen několik dní před svými pětašedesátými narozeninami. Je to fyzická smrt, jeho umění žije zejména mezi dětmi dál, což dosvědčuje i skutečnost, že se v loňském roce vydaný komplet pěti CD jeho nahrávek stal nejprodávanějším titulem Supraphonu.

Zbývá ještě memento. Neusilujme nikdy o to, aby se dílo jednotlivých umělců vešlo do jedné poslepované škatulky. Nepohrdejme principem, kterým se chce vyjadřovat jiný umělec. Je tolik způsobů, jak získat srdce i duši diváka. Skupa chtěl především bavit a mnozí mu to měli za zlé, chtěli ho vtěsnat do té jejich, tehdy předem prefabrikované krabice. Málem se jim to podařilo. Nebyl dostatečně vyzbrojený na kolbiště 40. a 50. let, ale přesto mu patří rytířský řád, co říkám řád; patří mu titul král loutkářského humoru.

Jiří Středa, 20. 2. 2009

Článek zatím nemá žádný komentář.
Vložit komentář:

Jméno a příjmení (povinné)

Příspěvek

Potvrďte, prosím, že nejste loutka: napište jméno Spejblova syna

ARTýden = 7 dní s uměním

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.