O podstatě loutkového divadla

Letošní jubilant Emil Havlík (nar. 1927), bytostný loutkář a přesvědčený obhájce iluzivního divadla, nám laskavě poskytl svou starší studii. (red)

Nedávno na mne znovu těžce dolehlo zjištění, že loutkoherecká profese nemá stanovený obrys, hranice, popis všeho toho, co zahrnuje i co je její podstatou. Tento frapantní nedostatek se táhne už od vydání divadelního zákona v březnu 1948 dodnes – shledal jsem různá popisování, líčení, rozbory a návody toho, co je loutkoherecká práce, ale definice jsem se nedopídil. Proč se nikdo neodvážil kousnout do tohoto jablka?

Na přelomu 50. a 60. let by to bylo bývalo ještě snadné. Za loutkoherce se tehdy považoval divadelní umělec, řečeno s Milošem Kirschnerem, který nejen mluví, ale i vodí loutky. Využije-li se pro ten či onen úkol, je otázka konkrétní inscenace. Ejhle definice, byť nejspíš nahodilá. Jenomže už v r. 1961 zpochybňuje Markéta Schartová tehdejší šíři pojmu loutkoherec takto: Koho si vlastně představujeme pod pojmem profesionální loutkoherec? Obvykle za něj býval pokládán ten, kdo na jevišti slušně mluvil a spolehlivě vodil jeden druh loutek. Jistě se všichni shodujeme v tom, že tohle už dnes zdaleka nestačí.

Hle, jaký posun, jaké rozhojnění náplně pojmu loutkoherec signalizovala tato sentence! A to za jeden jediný rok. Avšak spíše než v časovém úseku, tkvěl tento posun v názoru na to, jak „dělat loutkové divadlo“. Ten programový odklon až odpor vůči malíkovskému (ale tehdy už i kolárovskému!) inscenačnímu a loutkohereckému stylu ÚLD dovedl např. liberecké loutkáře až k excesu v podobě Pokladu baby Mračenice. A tehdy na loutkářském fóru zazněla varovná prorocká slova profesora Zdeňka Bezděka, abychom se lehkomyslně nevzdávali, či dokonce programově nepotlačovali tradiční linii našeho loutkového divadla, založenou na umění loutkohereckém, tj. na umění zahrát s loutkou. Jak lapidární a prosté: umět zahrát s loutkou… Co všechno to však znamená?

(Loutko)herec

Hned na začátku se musím pozdržet u samotného názvu loutkoherecký, loutkoherec. Dříve se říkalo prostě loutkářský, loutkář. To však vždy byl a je dodnes pojem příliš široký, obsáhlý, označující vlastně každého, kdo se loutkami, loutkovým divadlem či loutkářským kumštem nějak prakticky zabývá. Termín loutkoherec sice lépe precizuje jevištní profesi v komplexu loutkářských činností, ale je to jednak výraz z jazykového hlediska utvořený ne právě nejšťastnějším způsobem spojením dvou substantiv, jednak dnes už ani neodpovídá interpretační praxi loutkářského jevištního umělce. Pojmenování herec v loutkovém divadle nevyjadřuje jednoznačně profesi, o kterou mi jde, a není jasné, jde-li o herce hrajícího s loutkami jako loutkář či jako partner herec, nebo zda je to herec angažovaný na jiný herecký úkol apod.

Herec loutkového divadla je jistě název možný, ale mnohdy je tím souslovím označována – a právem! – loutka. A protože v definici by mělo být všechno vyjádřeno jednoznačnými výrazy a pojmy, nejlépe by podle mého soudu teď vyhovoval výraz herec s loutkou. Já vím, kdysi se proti němu brojilo, že prý přiléhavě označuje jen umělce hrajícího s loutkou sólově (třeba břichomluvec s manekýnem), či že je to kalk z ruštiny atd. Domnívám se, že dnes se tím i vyjadřuje sounáležitost loutkářského umění s hereckým uměním ostatních jevištních druhů, a přitom zřetelně označuje i jeho specifičnost. Herec s loutkou má přece s ostatními dramatickými umělci mnohé individuální předpoklady pro jevištní práci a tvorbu společné, některé jsou však zásadně jiné.

Teď, když už máme upřesněn název činitele sledované profese, podívejme se, co to vlastně ten herec s loutkou dělá: Vědomě užívá loutky, tohoto plastického či plošného artefaktu, k vyjádření nějaké teatrální skutečnosti.

Specifika (loutko)herectví

Co je ale ono herectví s loutkou, projevující se hrou loutky, dosud zvané loutkoherectví? Dá se třeba vyjít z nejmarkantnějšího znaku této činnosti, tj. že herec s loutkou drží loutku ve své ruce (ve svých rukou), nebo na své ruce (na svých rukou), nebo drží spojení s ní – a že je tudíž loutka předmět, jímž je svým způsobem prodloužena hercova paže (hercovy paže), což platí stejně při používání spodových jako závěsných či černodivadelních loutek. Tato skutečnost je zásadní pro pohled, pro stanovisko, pro zorný úhel, z něhož chci zkoumat specifiku herectví s loutkou. Z této kontradikční skutečnosti, z této juxtapozice člověka a předmětu, vytvářejících spolu jevištní postavu, vzniká mezi nimi vztah, u něhož lze vysledovat různé stupně či raději typy.

Za vskutku základní typ, řekl bych skoro apriorní, lze považovat ten, kdy je pro herce loutka bezpodmínečný předmětný výrazový prostředek, chcete-li nástroj, pomůcka, protože bez ní prostě nemůže (nechce, neumí) realizovat svou potřebu cosi divadelně sdělovat.

Další typ vztahu herec–loutka by šlo nejspíše nazvat animačním: herec loutku rozžívá transferem svých animačních schopností, a to buď jen pohybem při pantomimickém rozžití loutky či předmětu, nebo při tzv. hraní na playback, nebo jen artikulovaným či neartikulovaným (textovým či beztextovým) ozvučením, nebo pohybem i ozvučením současně, čímž loutka či předmět získává znaky a projevy jakoby živé bytosti. Jestliže u prvního typu vztahu loutka figuruje jako nutný nástroj k provozování činnosti, a má tedy stejný význam pro herce, jako mají housle pro houslistu nebo psací stroj pro písařku, pak animační typ vztahu herec–loutka má už i citový náboj a znamená stejné emocionální sblížení člověka s předmětem, jako je to, které poutá dítě k oblíbené hračce: taková hračka-panenka není živá jen v představách dítěte, nýbrž přímo v jeho životní realitě tou měrou, že si s ní nahlas povídá.

Třetí typ vztahu herec–loutka je už vlastně zcela pygmalionský (název vypůjčen od S. V. Obrazcova), protože v tomto typu vztahu herec loutce „vdechuje život“ určité dramatické postavy; čili jinými slovy animovanou loutku personifikuje. Ačkoli snad teprve v tomto pygmalionském typu vztahu je i vrchol tvůrčí činnosti herce s loutkou, nelze tvrdit, že se neprojevuje více či méně podvědomě v obou typech předchozích. V tomto třetím typu vztahu je však něco paradoxního. Jestliže v druhém typu vztahu herec–loutka dochází k emocionálnímu sblížení herce s loutkou, dochází ve třetím, pygmalionském, až k pravému opaku: herec se musí od loutky v pocitovém smyslu nejdříve oddálit, či chcete-li získat nad ní „nadhled“, aby se s ní potom sblížil, a dokonce pocitově ztotožnil v intencích ztělesňované jevištní postavy. Jen při tomto vědomém „nadhledu“ může herec „spatřit“ svou loutku a vzápětí už jevištní postavu v jejím daném jevištním prostředí a v celé její jevištní osobitosti a jen tak může tuto jevištní postavu přesně a správně zasazovat do celku jevištního konání.

Jeví se mi tudíž popsané tři typy vztahu herec–loutka jako spojité složky procesu animace a převtělení artefaktu v jevištní postavu, přičemž se to děje tím, že jedna složka tohoto procesu logicky vychází z předchozí. V optimálním případě by měly být přítomny, aplikovány v procesu animace všechny tři a měly by být vpravdě koherentní. Stále častěji však zjišťuji, že některá složka procesu animace chybí: první chybívá u těch, kdož nejsou vyznáním loutkáři; druhá chybívá těm, kdož s loutkou neumějí; třetí chybívá těm, kdož odbývají svou jevištní práci. Divák to mnohdy ani nepozná, ale profesionalita a etika herce s loutkou pláčou… A ještě jeden typ vztahu herec–loutka existuje: je to vztah k loutce jako k předmětu obživy herce. V tom ohledu je si jen přát, aby vždy šlo o to, že si herec loutku (loutkářské umění) pro svou obživu vybral, nikoli že zaměstnání v loutkovém divadle a nutné hraní s loutkou je prostředek jeho obživy z nouze, ačkoli sunt qui inter nos…

Zmíněné vědomé oddalování, vědomý „nadhled“ nad loutkou-jevištní postavou je projevem důvěrného vztahu herce k loutce, protože právě tato metoda či praktika zřejmě jednak umožňuje herci uvědomit si fyzický pocit, že loutka je prodloužením jeho paže, tedy že je částí jeho těla, jeho já, jednak mu zřejmě uvolňuje představy a výběr prvků psychofyzického jednání vhodné pro animaci. Toto střelhbité odcizování se loutce a opětné emocionální a takřka fyzické ztotožňování se s ní jako s jevištní postavou trvá potud, pokud loutka funguje jako jevištní postava, tj. pokud hraje.

Z dosud řečeného snad sdostatek jasně vyplývá i to, že pro herectví s loutkou jsou bezpředmětnými pojmy představování a prožívání role, které byly v začátcích naší profesionalizace tak často obsahem příspěvků na konferencích. Herec s loutkou jevištní postavu loutkou nejen představuje, ale, jak jsem se pokusil popsat, také ji prožívá. Je se svou jevištní postavou ve stálém a velmi citelném fyzickém kontaktu, který herci sice umožňuje tak těsné emocionální i psychofyzické sblížení s traktovanou postavou, že má pocit, jako by to byl na jevišti on sám; ale zároveň je tento kontakt i tak nepominutelný, že stále nutí herce neulpět na prožívání role své loutky už pro ten prostý fakt, že je to přece on, herec, kdo loutku animuje, a to činností natolik náročnou, že nemůže být ani částečně zmechanizovaná, loutkář musí na ni vlastně paralelně s interpretací myslet a kontrolovat podobu a účin jejího jevištního konání. Názorně a srozumitelně je tento jedinečný, komplikovaný, jaksi podvojný či rozštěpený tvůrčí proces vystižen postavou loutkáře-řezbáře ve hře o Pinocchiovi ve scéně, v níž učí právě dohotovenou loutku chodit, sám ji přitom vodě. Čili: Hrát s loutkou znamená pro herce pocitově prožívat život jevištní postavy loutkou ztělesňované v daném jí charakteru, prostoru, prostředí, situacích a tempu a rytmu a současně ten její jevištní život, který loutkář fakticky realizuje, také racionálně a objektivně sledovat, kontrolovat. Pro tuto složitost a zároveň bytostní odlišnost herectví s loutkou od jiných druhů herectví jsem přesvědčen, že pojmy, či lépe stavy představování a prožívání v naší profesi sice vysledovat lze, ale celistvě jako pracovních stylů jich použít nelze, protože při hře s loutkou se prostupují, a prostupujíce se vzájemně se ruší.

Pro takovouto psychofyzickou složitost procesu animace je herectví s loutkou tak komplikované, že se mu jako řemeslu učí a později v divadle tvůrčím způsobem jím i pracuje velmi nesnadně. Vždyť to, aby herec s loutkou interpretoval svou jevištní postavu zaujatě (v tom krásném smyslu toho slova), aby do ní inspiroval kvality svého vnitřního herectví, to je vystavováno každým okamžikem při jevištní práci rušivým elementům vnějším, neberu-li už v potaz elementy vnitřní, jako je třeba subjektivní fyzický a psychický stav animátora v ten den, v tu dobu, v ten moment. Každým okamžikem se totiž může na jevišti při loutkovém představení něco přihodit, co naruší, nebo přímo rozboří soustředění herce na jeho složitý proces animace loutky a na mobilizaci všeho potřebného k interpretování jevištní postavy. To by si mohli uvědomit režiséři a nehrdlit se s loutkáři o každou arytmii a insuficienci v interpretaci, je-li dána právě takovými nějakými vnějšími rušivými okolnostmi. Troufám si tvrdit, že u traktování loutkových jevištních postav je dosti na tom, udrží-li jejich interpreti zdání plnokrevnosti animace a personifikace. To je znak profesionality herce s loutkou!

Zázrak animace

Herec s loutkou musí umět vládnout neživým nástrojem, který v jevištních okolnostech představuje bytost živoucí nebo obživlou věc, ale nejen mechanicky, tedy pouze rozhýbanou, leč i psychicky, tedy herecky rozžitou. Z toho vyplývá, že pro věrohodnost hry loutky je potřeba, aby její animátor byl – kromě přirozeného i pěstovaného hereckého nadání a cvičené animační dovednosti – všestranně vnímavý, aby měl smysl pro jevištní celek a jeho výtvarnost, má-li být práv devíze, že on, jakožto herecký tvůrce loutkové jevištní postavy, je určujícím dynamickým elementem inscenace, jak to kdysi napsal dr. Česal.

Specifičnost umění herce s loutkou tkví tedy ve schopnosti využít osobních interpretačních kvalit ke zručné, invenční, leč sdělné a přesvědčivé, ukázněné, nicméně umělecky výrazné sólové animaci loutek jakéhokoli konstrukčně-technologického druhu; tkví neméně ve smyslu pro kolektivní souhru a ve znalosti a respektování uměleckého stylu a cíle jevištního díla, které spolu s ostatními složkami, umělci a divadelním personálem vytváří. Jeho herecký talent a temperament se musí nejvýrazněji projevit ve specifické psychické schopnosti a manuální dovednosti, jakož i hlasové bohatosti funkčně animovat loutku či předmět, a to adekvátně jejich výtvarnému pojednání, pokud je mají. Tvůrčí práce herce s loutkou spočívá dále v nepřetržitém potlačování sebe samého ve prospěch loutky, a to ve snaze učinit z ní protagonistu jevištního konání. Spočívá tedy ve vědomém zříkání herce působit na diváka přímo vlastní fyzis, aby totiž nic nekonkurovalo, nic nediskreditovalo, nic nediskriminovalo loutku, aby ta, jako jevištní postava, mohla vyznít co nejplněji, nejosobitěji, nejpřesvědčivěji. Aby toho dosáhl, nestaví loutkář působení hry loutky na diváka nic do cesty – v přeneseném slova smyslu. Nechává na něho působit jen přesvědčivou hru loutky a ničím ji nerozmělňuje. Naopak, jakékoli narušení tohoto „zázraku obživnutí mrtvé hmoty“ pociťuje loutkář jako neúctu k divákovi a nešetrnost vůči podstatě loutkářského umění. Proto jediným způsobem, jak hrubě nezasahovat, jak neurážet a neznevažovat kouzlo tohoto jevištního druhu, je iluzivní traktování, při němž diváku nic nemá ubírat na požitku ze hry loutek. Čili: jakékoli decentní či dryáčnické ukazování herce při hraní s loutkou je nežádoucí, protože umožňuje nahlížet do jeho tvůrčí „kuchyně“. A jako nemají lidé rádi, když se jim při práci „kouká do ruky“, tak nemístné, matoucí, netaktní je traktování loutkových jevištních postav tak zvaným nezakrytým animátorem.

Při antiiluzi jde o odhalení klamnosti, nereálnosti, zdánlivosti, v našem případě hry s loutkou a hry loutky, založeném na magickém „jako“, jde v takovém případě o snahu přímo úkladně sebevražednou, vyvolávající nutně deziluzi, tj. rozčarování, zklamání. A to je podle mého přesvědčení zločin páchaný na loutce jako takové, na loutkářském umění, na herci s loutkou a ovšem i na divákovi!

Animovat – základní to princip loutkářského umění – byť za namáhavých podmínek, oscilovat mezi ztotožňováním se s vytvářenou loutkovou jevištní postavou a kontrolně-kritickým „nadhledem“ nad ní, dobrovolně se vzdát vlastního exteriérového působení na diváka a vyznávat řeholi anonymity (rezignovat tedy na nejzákladnější specifikum ostatních jevištních uměleckých profesí!), podřídit svůj subjekt estetickým, výtvarným, dramatickým a technickým požadavkům loutky – to vše loutkář nepociťuje jako újmu na svém uměleckém profilu, nýbrž v tom právě nachází uměleckou seberealizaci. Před paraván přece nevyšel ze své vůle, nýbrž tam byl vystrčen, vyhnán dramaturgy a režiséry!

Je to ještě loutkové divadlo?

Nevím, postihl-li jsem vše to, co je podstatou i specifitou profese herce s loutkou v profesionálním loutkovém divadle. Podle mého přesvědčení by však komplex těchto znaků měl být jediným rozhodujícím a ovšem i zcela postačujícím kritériem pro kvalifikační zařazování členů uměleckých souborů loutkových divadel. Proto také hluboce nesouhlasím s těmi pracovníky v loutkovém divadelnictví, kteří znevažují tyto specifické znaky profese herce s loutkou, cejchujíce je jako staromilství a zkostnatělost překonané vývojem. Za vývoj pak vydávají syntetizaci a synkretizaci v jevištních kreacích, které ve snaze pomoci loutkářskému umění prokázaly mu medvědí službu: udělaly to a dělají samozřejmě neloutkovými elementy a postupy, jakým je třeba zmíněná antiiluzívnost či nejrůznější podoby a míry promiskuity živého herce a loutky apod. Trefně to formuloval Miloš Kirschner: Pod rouškou divadla smíšených forem dochází dnes v loutkovém divadle k diletantskému pseudočinohernímu projevu.

Jsme svědky omylu v loutkovém divadelnictví, omylu, který tkví v tom, že současní tvůrci kreací na loutkových scénách nepovažují princip loutkářského umění (tj. iluzivní animaci artefaktu dovedenou k personifikaci) za hlavní, tedy příznačný, sémiologický, nýbrž v honbě za novostmi, za originální seberealizaci jednak znásilňují, jednak ignorují základní princip loutkářského umění a tím celý tento divadelní druh. Loutkové divadlo se tak vyšinuje z dráhy a hybridizací s jinými druhy jevištního umění se rozmělňuje, až se ztrácí úplně. Vidím to i v tom, že hra s loutkou se mnohde stala druhořadou záležitostí, eventuálně byla a je z inscenací eliminována vůbec. Loutkové divadlo přestává být loutkovým (tento atribut se také vytratil i z oficiálních názvů většiny loutkových divadel). Tento sebevražedný trend, ostatně nelibě pociťovaný a komentovaný normálním publikem, dostal však „zelenou“ jak u odborné kritiky, tak u teoretiků.

Avšak ani většina těch praktických „obroditelů“ loutkářského umění, především režisérů, nikdy nezažila nádherný pocit herce s loutkou, když se s ní ztotožní, když jejich společná hra správně zapůsobí. Neznajíce tuto radost, je nasnadě, že shledávají všechno možné, aby toto klasické a dodnes neselhávající – pro ně však zastaralé, přežité – kouzlo loutkového divadla, kouzlo jak pro jeho diváky, tak pro jeho herce, nějak vylepšili, ozvláštnili, přejinačili. Snad je to i snaha poctivá, ale jestliže naruší základní princip tohoto svébytného uměleckého druhu, pak je to na újmu jeho, jeho diváků i jeho realizátorů.

Pracovní vývoj naší profese dospěl od úzké specializace loutkovodičské či loutkomluvičské k dnešní nevymezené poly-artistní syntetičnosti. Jenže tak všestranní divadelní umělci byli, jsou a obávám se, že i nadále budou vždy jen výjimkou. Dosavadní praxe je eo ipso nemravná, protože umožňuje vykořisťování. Jen si představme, že by provozovatel nebo dirigent orchestru samozřejmě vyžadoval od členů orchestru, aby si stěhovali nástroje, pulpity a židle, aby si eventuálně narychlo i opravili hudební nástroje, aby si zařídili osvětlení pódia či třeba správně nasměrovali sběrné mikrofony a ovšem aby každý člen orchestru uměl hrát nejméně na tři hudební nástroje a při hraní aby ještě byl schopen recitovat, či dokonce zpívat. Představa vskutku komická, že? Avšak skoro nikomu nepřipadá dnes už komické, že se totéž chce od členů uměleckých souborů profesionálních loutkových divadel. Co chvíli vyžaduje inscenátor, aby loutkáři hráli jako činoherci či mimové, aby baletili, aby zpívali sborově, aby hráli na hudební nástroje sólově i orchestrálně, aby uměli něco z přízemní akrobacie, aby hráli své role v cizím jazyce, aby stěhovali, stavěli i opravovali divadelní fundus, aby si poradili s nasvícením atd.

Ptám se, komu tedy vlastně nestačí jako náplň jedné profese schopnost a dovednost animovat pohybem loutky, předměty, masky, trojrozměrné i dvojrozměrné, malé i obrovské, zespodu, shora, zezadu, vstoje, vsedě, vkleče, vleže, jednoručně, dvouručně, prostředečně i bezprostředně? A animovat je i hlasem v přepestré škále typů lidských, zvířecích, mláděcích i nadpřirozených, a to v interpretaci spojené, rozdělené i překřížené či tzv. na playback? Vždyť snad není jiný druh divadelního umění, který by měl takovou bohatost a šíři záběru uměleckého i technického i tak vzájemně propojeného, jako je to v naší profesi!

(1983)

Redakčně upraveno mezititulky a kráceno

Emil Havlík, 1. 10. 2017

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.