K nedožitým 80. narozeninám Karla Brožka

(28. 4. 1935–21. 10. 2014)

Pokud bych hledala počátek cesty moderního českého loutkového divadla poznamenané vkročením herce a loutky do společného jevištního prostoru, pak by to – určitě k podivu divadelních historiků, neboť tento jev nikdo z nich pořádně nepojmenoval a ani si jej možná neuvědomil – bylo právě v práci Karla Brožka. Předurčen pro to, aby se mohl stát tím, kdo bude bourat zavedená schémata a se vší úctou k tradici i řemeslu napájet svou tvorbu současnými ohlasy světa, byl už svým divadelním formováním, které u něj zahrnovalo stejnou měrou múzické sepětí herectví, výtvarné a hudební složky i autorských literárních ambicí. Podvědomé vzepření se zavedeným praktikám a oficiálním trendům u něj začalo dávno před tím, než se stalo jedním z charakteristických rysů jeho tvorby i osobnosti.

Byl ostatně jedním z oné revoltující generace, která se „odvděčila“ svým profesorům na tehdy mladičké loutkářské katedře DAMU nejen tím, že velmi brzy odmítla sekundovat v již poněkud sterilních velkoplátnových javajkářských inscenacích ÚLD , ale ještě na škole se začala poohlížet po vlastním výrazu, stylu a názoru. Působení těchto „odbojníků“, mezi něž patřil zejména Jan Švankmajer, Jiří Srnec, ale i další, ostatně celá generalita profesorů sledovala s jistým konkurenčním nepokojem maskovaným shovívavým přehlížením, ale nikoli s nezájmem. Okouzlený možnostmi, které mu skýtala objevovaná Praha, vstoupil Karel Brožek do rozmanité sítě v 60. letech vznikajících „malých divadel“ a začal zde formovat svůj divadelní názor – původně v inscenacích využívajících černého divadla, která v té době ještě slibovala proti dnešku více než jen obměny působivého triku. Zároveň ale – poučen právě školou a jejím dramaturgicko-režijním drilem – byl dobře vyzbrojen pro svou vlastní práci. (Nikdy nezapomněl na pečlivou přípravu své režijní knihy tak, jak ho to naučil Erik Kolár.)

Díky působení v černodivadelních skupinách (zejména v Laterně magice), ale i díky setkáním s významnými umělci, kteří zde působili (za všechny třeba Jiří Anderle), si mohl svůj kulturní obzor rozšířit o další poznání. Práce v Laterně magice a možnost vidět práci obou Radoků (Emila i Alfréda) byla zásadní pro celkový oblouk, který později programově stavěl ve svých inscenacích – důraz na hlavní téma, vizuální výpověď a uvážlivá práce s textem.

I když všechno kolem jeho osobnosti směřovalo k tomu, že by mohl být výrazným sólistou, brzy pochopil, že jeho síla bude v tom, že se opře o stejně cítící tým. Možná, že to bylo i tím, že byl tak zahlcen vlastními nápady, že je potřeboval sdílet i třídit prostřednictvím svých partnerů, že se s nimi chtěl podělit o svou inspiraci a využít jejich potenciálu k tomu, aby spolu s ním celek dokončili nebo dotáhli. Teprve ve spolupráci s nimi bylo „mistrovo plátno“ podle jeho představ. Všichni jeho spolupracovníci byli (možná to bylo dáno i tím, že byli výrazně mladší) zároveň jeho učedníky a věrnými posluchači. Tím, že rozvíjel jejich schopnosti, rozvíjel zároveň i sebe a svůj styl.

Do mužské formace, kterou tvořili výtvarník Alois Tománek a tanečník a choreograf Jaroslav Pešek, se kterým se znal z Laterny magiky, přibyl brzy další člen – výtvarnice a autorka řady kostýmních návrhů pro Brožkovy inscenace Hana (Anna) Cigánová. Setkání s ní bylo vzájemně osudovým a šťastným. A to nejen pro vzácnou symbiózu režijního cítění a ženského elementu uplatňujícího se jak ve výtvarném názoru, tak i v oboustranném kultivování stylu a divadelního směřování. Vůbec to byla doba tvůrčích týmů, doba, ve které bouřlivé celodenní i celonoční diskuse často vítězily nad potřebou spánku. Něco, co si v současné době, která přes ohánění se profesionalitou hledí na rychlý výsledek a kdy čas jsou především peníze, ani nedovedeme představit.

Tým se lety i řadou okolností měnil. Jaroslava Peška, který ze zmíněné čtveřice odešel ze světa bohužel jako první, vystřídal posléze oddaně sekundující tanečník a choreograf Jiří Ouřada, výměna spolupracovníků nastala i pokud jde o výtvarnou spolupráci (vedle Aloise Tománka spolupracoval Brožek s Tomášem Kyptou, rozuměl si s Petrem Matáskem, Zdeňkem Hajdúchem, Zuzanou Cigánovou-Mojžíšovou…). Hledání pokračovalo i ve volbě partnerů pro hudební složku inscenací (v posledních letech to byl zejména Daniel Fikejz). Neměnil se však Brožkův styl a náročnost…

Brožek v Čechách neměl od počátku svého divadelního působení vzhledem ke své neklidné duši a pověsti kočujícího režiséra kontinuální výraznou éru. Snad krátce v plzeňské Alfě, kde vytvořil v nově pojatém vztahu herce a loutky pro dějiny moderního loutkového divadla historicky zásadní inscenaci Žižka na hradě Rábí. O ucelené éře se dá mluvit později v době jeho ředitelování v Divadle Lampion na Kladně, které však bylo poznamenáno jeho souběžným působením v šéfovské roli v činohře v Hradci Králové. Nestačil tak možná vytvořit vlastní éru, ale svým režijním rukopisem ovlivnil počiny dalších režisérů, kteří se vydali i pod jeho vlivem vlastní cestou (za všechny Markéta Schartová, ale i Josef Krofta, který se k Brožkovu impulzu hlásil už od doby, kdy se s ním jako s pedagogem setkal jako student na loutkářské katedře).

Metaforickou funkci loutky či objektu používal i ve svých činoherních inscenacích (v kladenské činohře i v Klicperově divadle v Hradci Králové – naposledy ve své poslední inscenaci, Erbenově Kytici). S loutkovými principy (loutka jako zástupný subjekt, dialog mezi loutkou a jejím animátorem) pracoval v celé své tvorbě, jíž zcela určitě předběhl svou dobu. Aniž by si to uvědomoval, patřil mezi nejvýraznější představitele postdramatického divadla, jehož principy intuitivně hledal a nalézal právě v loutkovém divadle a jeho širokých možnostech.

Pracoval na pomezí několika divadelních druhů – loutkového divadla, činohry, opery i baletu – a mísil je v době, kdy to na našich jevištích nebylo ještě obvyklé. Právě to možná způsobilo, že nebyl vnímán jako žánrově i druhově vyhraněný režisér. Pro činoherce byl loutkářem, pro loutkáře činoherním režisérem. V tom byla jeho ojedinělost i osudové omezení. To všechno nemění nic na faktu, že Karel Brožek poznamenal svou režijní šifrou podstatnou část dějin moderního českého loutkářství. Jeho odchodem a odchodem jeho souputníků – Markéty Schartové a Josefa Krofty – se uzavřela jedna významná etapa českého loutkářství, která neměla a zatím nemá své pokračování.

[tento článek vyšel tiskem v čísle 3/2015]

Nina Malíková, 20. 6. 2015

Článek zatím nemá žádný komentář.

Vložit komentář: