Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 III

Spejbl a Hurvínek ve filmu po roce 1990

Legendární loutkové postavy otce Spejbla a syna Hurvínka byly progresivními loutkáři konce 80. a během 90. let považovány kvůli nasměrování do mainstreamu za umělecky vyprázdněné. Nicméně poté, co se po skonu Miloše Kirschnera (1996) stala ředitelkou Divadla Spejbla a Hurvínka Helena Štáchová, se dvojice znovu vrátila na televizní obrazovku. Nejde ani tak o televizní revui Ve vedlejší roli Spejbl a Hurvínek České televize režiséra Jana Bonaventury (1997), kde Spejbl a Hurvínek s „přáteli ze showbyznysu“ vzpomínali na nedožité 70. narozeniny svého principála Miloše Kirschnera, nebo přímý přenos vyhlášení výsledků ankety diváků ČT a čtenářů Týdeníku televize o nejpopulárnější filmovou postavu tisíciletí z roku 2000 v režii Pavla Vantucha Hrdina filmového úsměvu aneb Hurvajs, vypni to!, ale především o večerníčkový seriál Hurvínek vzduchoplavcem (1997), na kterém se ještě Miloš Kirschner podílel. Série má oproti těm předešlým poloviční počet dílů, i jejich stopáž je kratší (dřívější díly měly 9 minut, tyto pouze 6) a dramaturgicky a literárně už jde o opakování a rozmělňování kdysi dosažených postupů.1 Přestože seriál režírovala zkušená Libuše Koutná a snímali ho Věra Štinglová se Svatoplukem Malým, v celém pořadu lze vycítit tlak na komercializaci a celkově menší péči při řadě složek výroby. Už třeba samotná vstupní znělka, využívající dobových televizních efektů více než bylo nutné, se opájí technologiemi při ztrátě osobité poetiky. Výtvarně celý seriál nepřináší v podstatě nic nového ve srovnání s předcházejícími sériemi, které, protože byly natočeny na filmový materiál, jsou celkově obrazově kultivovanější. Výtvarníci Naďa a Dušan Sotákovi zachovávali realistickou scénu v jakémsi dobovém bezčasí, do níž intervenovali designovými novinkami, jejichž příkladem může být blikající plastová hračka robota.

Seriál Hurvínkův rok (2003)2 vytvořila produkce Atelierů Bonton v počtu 13 epizod po 8 minutách pro potřeby ČT, která začala seriál vysílat v pásmu nedělních pohádek v únoru 2004. Tento seriál byl prvním filmovým počinem Heleny Štáchové, která je autorkou námětu i scénáře, jímž začala posouvat poetiku spojenou s Hurvínkem a Spejblem k popové banalitě. Recenzenti konstatovali, že klasický hurvínkovský humor se vytrácí ve prospěch konzumní orientace. Rámec této podoby emancipovaného Hurvínka nepřesahovalo celkové kamerové a výtvarné pojetí seriálu. Zatímco interiéry i exteriéry zůstávaly stále v poměrně realistickém pojetí, výtvarníci Naďa a Dušan Sotákovi zmodernizovali všechny protagonisty výraznými kostýmy a opakovaně zaplnili opulentně scénu rekvizitami (díl Vánoční dárek) s užitím divoké barevnosti. Kameraman Petr Hykš a režisér Tomáš Petráň sice nasnímali tyto příběhy oproštěným způsobem, pouze během znělky byly využity jeřábové záběry, přivádějící diváka nadhledem od celku města až do bytu Spejbla a Hurvínka, přesto působí celý cyklus výtvarně až kýčovitě a přesyceně.

V roce 2004 vznikl divadelní záznam inscenace Divadla S+H Hurvínek a zrcadlo, která byla prvním samostatným autorským a režijním debutem Martina Kláska. Komerčně úspěšná inscenace, ve které Hurvínek většinu svého času věnuje péči o své svaly, ale jen do té doby, než ho ze zrcadla osloví jeho druhé já, jež ho zavede do pohádkového světa, byla natočena pro vydání ve formě DVD firmou Supraphon. Vizuálně dílo Martina Kláska, Heleny Štáchové a Richarda Mašky nepřekračuje průměr, pouze v použití zdobného zrcadlového rámu, který poskytuje Hurvínkovi možnost vstupu do „světa za zrcadlem“, scénografickým řešením připomíná výboje černého divadla v 60. letech. Filmové pojetí je velmi prosté a ukazuje na utilitární smysl celého záznamu.

O rok později natočený záznam inscenace Hurvínkova kouzelná flétna (2005) v režii Tomáše Petráně pro Českou televizi a Supraphon, který vydal záznam na DVD, také zůstal v mezích tradice, aniž by se pokoušel o jakékoliv umělecké vybočení. Ostatně ani tvůrci původní inscenace Pavel Cmíral a Helena Štáchová nesměřovali svou inscenaci k něčemu převratnému. Je v ní stále repetována tradiční poetika, přičemž scéna a loutky Richarda Mašky výrazně rozbíjejí jakýkoliv jednotný styl a působí jako nepoetický slepenec (dekorace maloval Jan Doleček, loutky řezala Alena Křížová). Zejména, když se ocitnou modernistické typy Spejbla a Hurvínka vedle marionet reprezentujících řezbářskou rutinu 80. a 90. let s výraznou řezbou a úzkýma očima. I tento záznam je důkazem, že divadlo rezignovalo na hledání jakéhokoliv výtvarného názoru.

V podobném duchu se nese šestadvacetidílný zdravotnický seriál S Hurvínkem za lékařem (2007) režiséra Jána Nováka. Scénáře devítiminutových miniatur autorek Denisy Kirschnerové a Jitky Škápíkové zasadily Hurvínka do dětského prostředí s návodným zdravotnickým příběhem. V tomto projektu České televize spolufinancovaném VZP nebylo přirozeně místo pro rozvíjení jakékoliv vizuální ani dramatické poetiky. Televizní seriál tak jen potvrdil všeobecné tendování fenoménu S+H ke kulturnímu okraji.

To se projevilo nejen dalším cyklem pětiminutových jazykových miniatur pro nově založený kanál České televize ČT Déčko Angličtina s Hurvínkem (2014), ale už i v roce 2010 ve snímku Hurvínek na scéně. Ačkoliv film byl uveden kampaní slibující speciální představení ve 3D, je potřeba zdůraznit, že Hurvínek na scéně je problematický hned z několika hledisek. Ačkoliv byl uveden jako celovečerní filmový 3D projekt, jde spíše o standardní záznam divadelní inscenace Hurvínkův Mikuláš z roku 2005, ve kterém je 3D efekt plně využit jen v případě sněhových vloček či slouží k tomu, aby na filmovém plátně nedošlo ke zploštění loutek a zůstala zachována jejich materiálová podstata. Díky 3D efektům také o to víc divák vnímá vodící šňůry, dráty a všechny technické finesy rekvizit. Navíc celý snímek trpí bazálními kamerovými chybami, protože scény jsou mnohdy přesvícené, a dokonce vidíme i ruce vodičů, což je v případě tohoto typu přísně iluzivního divadla chybou.3 Producent snímku Martin Kotík se před prvním uvedením filmu vyjádřil na zlínském festivalu filmů pro děti a mládež, že snímek Hurvínek na scéně vznikl jako produkt testování k chystanému velkofilmu o Spejblovi s Hurvínkem, avšak tímto nelze vysvětlit řadu technických i dramaturgických nedostatků filmu.4

Kotík projekt skutečně dokončil a v roce 2017 představil animovaný 3D film Hurvínek a kouzelné muzeum, přičemž podle názorů recenzentů předvedl historku, která je ospalá, opsaná, zaměnitelná, a hlavně vnější modernizaci postav láme přes koleno.5 Zatímco Spejbl se vizáží od původní loutky téměř nelišil, Hurvínek dostal tenisky, punkerskou kštici a hraje videohry. Typová jedinečnost postav se vytratila, zvláště mezi exponáty muzea loutek, které svým oživlým rejem doslova kopírují princip americké filmové série Noc v muzeu, o jehož záchranu hrdinové bojují. Postupné vyprazdňování obou loutek v televizním a filmovém médiu otevírá závažnou diskusi, jak se vlastně stavět k loutkářské tradici a co tuto tradici naplňuje.

Loutková animace pro Večerníčky

Zatímco v 90. letech měl ještě Večerníček tradičně silné místo kulturního vlivu na dětského diváka, postupně ho s přílivem cizích pořadů ztrácel. Nakonec ho po 47 letech Česká televize přesunula od počátku roku 2012 z prvního programu na ČT2. Důvodem byl údajný pokles sledovanosti příběhů, protože prohrála souboj s dětským pásmem Animáček uváděném na TV Barrandov. Téměř hodinové pásmo Animáček od počátku vysílání v únoru 2010 zakládalo svůj úspěch na dovozových titulech typu Šmoulové, My z Kačerova, Rychlá rota, Gumídci a Želvy Ninja. V průběhu roku 2011 přibyly ještě seriály Animalia, Bakugan, Winx Club, Ferda, Legenda o Enyovi, Pokémon a Super mini. Víkendové vysílání pak tvořily seriály Bakugan, Šmoulové, Angelina balerína, Bořek stavitel, Potápěj se, Olly!, Lokomotiva Tomáš a Super mini.

Mnohé z těchto dětských seriálů byly dětskými psychology a pedagogy považovány za značně diskutabilní: V některých uváděných případech lze zpochybnit jak přímou dějovou linku, tak smysl celého děje. Chování některých postav je extrémně agresivní, lze u nich nalézt mnoho negativních povahových rysů a rozhodně se nelze domnívat, že by mohly sloužit jako vzor chování a smýšlení předškolních dětí.6

Česká televize tehdy ztratila dvě třetiny svých dětských diváků, u některých pořadů se zájem propadl dokonce ze tří set tisíc na šedesát tisíc dětí. I na ČT2 si však Večerníček uchoval svůj tradiční vysílací čas 18:45.

90. léta v loutkové animaci pro potřeby televizních Večerníčků proběhla zprvu ve znamení loutkových sérií Pat a Mat. Produkčním záměrem bylo u těchto i dalších podobných animovaných seriálů uplatnit je ve vysílání tuzemské televize, ponejvíce jako večerníčky, ale zároveň vytvořit filmový produkt využitelný pro evropské televize. Svá jména Pat a Mat dostali oba kutilové v roce 1989, zpočátku pro zahraniční distribuci Krátkého filmu, kdy loutky získaly i svou definitivní podobu. Lubomír Beneš, tvůrce obou postaviček, jejichž klíčovým znakem je manuální nešikovnost, už v roce 1990 založil své vlastní studio animovaného filmu s názvem AIF Studio v Praze a Curychu, aby v něm vzápětí vytvořil dalších 14 nových dílů pod názvem Pat a Mat: A je to! (1990–1994). Všech 49 dílů s předcházejícími řadami Kuťáci (1976), …a je to! (1979–1985) a Pat a Mat (1988–1989) studio začalo distribuovat s velkým úspěchem na mezinárodním trhu. Po smrti Lubomíra Beneše v roce 1995 však bylo natáčení těchto příběhu z důvodů práv k postavám přerušeno a teprve v letech 2002 až 2004 přibylo dalších 28 dílů, které vyprodukovaly Ateliéry Bonton Zlín. V České televizi bylo všech těchto 28 dílů uváděno pod názvem Pat a Mat se vrací. Do roku 2009 vznikly další díly pod názvem Pat a Mat na venkově, ve vysokém rozlišení a formátu 16:9. Spojením deseti dílů dohromady vznikl film Pat a Mat ve filmu (2016). Stejným principem byl také natočen seriál Pat a Mat nás baví, devět dílů vytvořilo film Pat a Mat znovu v akci (2018) a série Pat a Mat – Zimní radovánky, spojením sedmi dílů z této série vznikl stejnojmenný film Pat a Mat: Zimní radovánky (2018).7

Kromě zvyšování technické úrovně snímků nedošlo během této výjimečně dlouhé doby natáčení epizod k žádným podstatným změnám v designovém řešení cyklu, které je dáno realistickým viděním zmenšených scén a dvou postaviček, které navrhl karikaturista Vladimír Jiránek. Animační loutky jsou 20 cm vysoké s elementárně stylizovanými hlavami s výraznýma ušima a bambulovitými nosy. Rozlišení obou spočívá spíše v kostýmu: zatímco pracovní kalhoty mívají stejné, Pat je charakterizován žlutým rolákem s modrou rádiovkou, Mat má rolák červený s pruhovaným kulichem. Jejich vizáž neměla jen podporovat a určovat grotesknost obou figur, ale především definovat optimistický postoj Pata a Mata k životu.

Na rozdíl od stále pokračujícího, v podstatě dramaturgicky i výtvarně neměnného cyklu s Patem a Matem, se tvůrci loutkových seriálů během 90. let opakovaně vrátili také ke Karafiátovým Broučkům. V polistopadové společenské atmosféře téma rezonovalo s otevřeným prověřováním základních etických a morálních hodnot, včetně deklarovaného návratu k hodnotám křesťanským. Pro televizi byli Broučci poprvé zpracováni už v 60. letech, v době, kdy během politického uvolnění vyšli v roce 1967 tiskem po dlouhých deseti letech zákazu. Dětský černobílý loutkový seriál zkušených scenáristek Anny Juráskové a Mileny Nápravníkové a režisérky Libuše Koutné vynikl pečlivým zpracováním.

Na úspěch Libuše Koutné navázala roku 1995 režisérka Vlasta Pospíšilová,8 která dnes patří k legendám české animátorské školy. Jako absolventka Vyšší školy uměleckoprůmyslové v Praze se zaměřila na filmové loutkářství a scénické výtvarnictví. Značné zkušenosti získala jako animátorka Studia loutkového filmu v Praze (později Studio Jiřího Trnky). Od konce 70. let se věnovala režírování loutkových filmů pro děti. Zaujala hned svým prvním snímkem – ponurým a zároveň velmi poetickým – O Maryšce a vlčím hrádku (1979). Tajemnou až děsivou atmosféru má i následující režisérčin „pohádkový horor“ Paní Bída (1984). Následovala pohádka Jana Wericha Lakomá Barka (1987), která byla „znovuobjevena“ ve filmu Fimfárum Jana Wericha (2002) spolu s další Werichovou pohádkou Až opadá listí z dubu (1991).

V 90. letech dostala Vlasta Pospíšilová příležitost natočit pro Večerníček novou verzi Broučků. Zatímco v předchozích filmových snímcích využívala poměrně expresivní loutky výtvarnice Šárky Váchové či Petra Poše, v seriálu Broučci (1995)9 spolupracovala s ilustrátorkou Jitkou Walterovou. V seriálu ze 60. let byly užity vedené loutky, tentokrát šlo technologicky o loutkovou animaci. Dvanáctidílný animovaný koprodukční loutkový seriál na motivy knihy Jana Karafiáta vznikl ve Studiu Jiřího Trnky. Pospíšilová napsala scénář společně s Annou Juráskovou a jejich nová filmová verze Broučků kladla citlivě důraz na základní křesťanské hodnoty a snažila se je přiblížit současným dětem. Loutky oživil hlas Jana Hartla, jenž provází celým seriálem.

Podle návrhů Jitky Walterové se snovým a jemným rukopisem vzniklo na sedmdesát loutek a zrodil se i celý pohádkový svět, ve kterém tyto loutky ožívají. Výtvarnice přišla s loutkami s líbeznými uhlazenými výrazy, velkýma mandlovýma očima a výraznými vlasy. Scény broučího domova i přírodních scenérií vycházely z trnkovské tradice a první realizace tématu v 60. letech. Zdařilá kamera Vladimíra Malíka barevnými atmosférami vytvářela iluzi dětského snění. Broučci patřili nesporně k velmi vydařeným projektům, které byly v 90. letech v našem prostředí realizovány. Seriál se představil návštěvníkům filmového festivalu a trhu ve francouzském Annecy, uvedla ho francouzská i britská televize.

Také z této, o čtyři díly delší verze, byla podobně jako v 60. letech vypuštěna poslední scéna Karafiátovy knihy, ve které zemře Brouček, Beruška i jejich deset dětí. Dramaturgicky otevřený konec proto umožnil Vlastě Pospíšilové s Annou Juráskovou navázat druhou sérií v roce 1997. V Broučcích 2: Dobrodružství na pasece (1998)10 pracovaly s původní předlohou už volněji – cyklus vznikl na motivy knih Josefa Haise-Týneckého a Jana Karafiáta. Z původních postav zde zůstala dvanáctičlenná rodina svatojánských broučků, která slouží jako rámec k vloženým příběhům o Skokovi a Kukovi. Vypravěčem je Miroslav Donutil. Jak publikem, tak odborníky však byl tento cyklus hodnocen jako sporný, a to v řadě složek, od scénáře, který se vymyká karafiátovskému způsobu narace, přes užití postav dvou skřítků až po Donutilův hlasový projev. Také ve výtvarném pojetí se cyklus posunul ke komerčnějšímu designovému řešení. Přestože i zde byl přítomen zkušený kameraman Vladimír Malík i výtvarnice Jitka Walterová, nepodařilo se jim sjednotit poetiku filmového světa Broučků a světa skřítků. Jak loutky skřítků, tak i ostatních zvířátek i jejich prostředí jsou stylizovány pop-artověji, například s výrazně modrými vlasy a zlatými kostýmy. Světelná atmosféra v případě říše skřítků rezignovala na šerosvitové tajemství ve prospěch jednoduché přehlednosti. Také přírodní scenérie se od napodobování skutečných přírodních zátiší odklonily k výrazně stylizaci s přiznáním hmotné podstaty užitých plastů.

Seriál Broučkova rodina (2000),11 je pak volným pokračováním těchto dvou předchozích řad loutkového animovaného cyklu. Námět a scénář zpracoval v roce 1999 Ondřej Suchý, scénář vytvořil Oldřich Selucký. Přestože se děj devíti epizod neshoduje s Karafiátovými Broučky, kauzálně na ně navazuje. Za tyto souvislosti můžeme považovat například zachování postavy Janinky, Broučkovy dcery na invalidním vozíku i v době dospívání. Její láskyplné ošetřování a starání se o vyčerpaného broučka navíc nepřímo připomíná Karafiátovu fyzicky postiženou sestru Marii, která se stala diakonkou. K výtvarnici Jitce Walterové se připojila ještě Jarmila Fenclová a scénograf Martin Houska, přičemž tentokrát se výtvarná koncepce zcela navrátila ke své tradici.

Po roce 2000 vstoupila do autorského filmu loutkové animace mimořádně úspěšně také Šárka Váchová. Tato absolventka oboru loutkářské scénografie na pražské DAMU pracovala nejen pro loutkové divadlo, ale také pro televizi a film už od konce 70. let vždy spíše v konzervativním, avšak řemeslně zvládnutém stylu. V roce 2002 dostala příležitost k vytvoření sedmidílného autorského večerníčkového seriálu Vánoční koledy. Osa příběhů je jednoduchá, autorka s úctou k národní tradici klade důraz na text a zpěvnost koled z části známých, ale také méně obvyklých, aby zdůraznila hudebnost české, moravské i slovenské vánoční lidové poezie. Několik venkovských muzikantů z konce minulého století chodí se svými dětmi od chalupy k chalupě, aby zazpívali lidem i sobě pro radost a za pěkné zpívání dostali také něco na přilepšenou k živobytí.12 Výtvarná poetika těžící z líbivé stylizace obličejů loutek v trnkovském duchu, vyvážené pastelové barevnosti kostýmů, realistických scén a celkové tradičnosti výrazu však nemohla překrýt nedostatek epiky.

Mnohem úspěšnějším se stal v letech 2006–2008 autorský třináctidílný seriál pro večerníček Chaloupka na vršku.13 Také tento loutkový animovaný seriál těží z nostalgického zachycení života na české vesnici v 19. století. V chaloupce žije otec řezbář se třemi dětmi Andulkou, Mařenkou a Honzíkem; matku již nemají, sourozencům ji nahrazuje nejstarší Mařenka. Rodinné vztahy jsou obklopeny písněmi, pranostikami okořeněnými mravním poučením, lidovými zvyky svázanými s církevním rokem. Základním výtvarným rámcem jsou ilustračně konstruované interiéry i exteriéry, loutky jsou pozoruhodné tím, že ztrácejí prvoplánovou měkkost a vlídnost výrazu autorčina předešlého díla, a tím, že jsou stylizovány nápodobou řezby starých tradičních marionet v realistickém pojetí. Tento realismus byl podporován možnostmi patnácti různých výměnných hlaviček, aby loutky měly rozsáhlé možnosti výrazu v obličeji. Celkově loutky respektují tradici české loutky, neboť parafrázují některé typy, definované rodinným nebo spolkovým loutkovým meziválečným divadlem. V letech 2010–2013 vznikla ve stejné stylizaci řada dalších sedmi dílů seriálu, později stejnojmenná kniha (2009), a dokonce i audiokniha (2019) načtená Otakarem Brouskem.

Vedle k tradici se hlásících večerníčkovských seriálů Šárky Váchové však mladší generace autorů postupně přicházela s dramaturgicky i výtvarně inovativními přístupy. Příkladem může být český loutkový animovaný televizní seriál Jak to chodí u hrochů, jehož první série byla natočena v roce 2000 a druhá během let 2004 a 2005. Seriál je autorským dílem Jana Baleje, který nejenže připravil námět i scénář, výtvarnou koncepci, ale zhostil se i režie.

Tvorbu Jana Baleje lze bezpochyby označit za výrazně výtvarně stylizovanou. Jeho loutky v sobě zachycují a zveličují nedokonalosti lidské tváře i figury, sám autor ale odmítá tvrzení, že by někoho přímo karikoval nebo se záměrně snažil vytvářet ošklivé či odpudivé obličeje. Naopak, při jejich modelování vychází z reálných lidských rysů a z vědomí, že žádná tvář není zcela dokonale symetrická. Deformaci loutek vysvětluje svou pracovní metodou – místo aby v každém záběru střídal několik hlav či obličejových částí s různou mimikou – používá (zpravidla) jednu, která funguje univerzálně. Z různých pohledů kamery působí výraz tváře vždy trochu jinak.14

Také tyto loutky malých hrošíků vznikly stejně jako řada soudobých latexových animačních loutek v atelieru Jaroslava Bezděka, podobně jako loutky umožňující specifickou možnost animace ve filmech Fimfárum či snímku Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny, stejně jako charaktery hrdinů z večerníčků Pat a Mat a Broučci. Ačkoliv večerníčkovské příběhy s hrošíky stojí na počátku Balejovy tvorby, již nesou jeho typický rukopis: specificky výrazně stylizované velké hlavy a loutky zasazené do poměrně reálného prostředí.

V roce 2010 byl uveden následující třináctidílný Balejův pohádkový seriál Karlík zlatá rybka, který kromě zlaté rybky Karlíka představil ještě další dva protagonisty žijící u rybníku Bahňák ve středních Čechách, živějšího skokana Amíga a dobráckého ropušáka Siňóra. Scénář připravil Jan Balej společně s Ivanem Arsenjevem. Všechny protagonisty mistrovsky namluvil a úvodní píseň zpívá Vladimír Javorský, hudba je z dílny Jaroslava Svobody a skupiny Traband, kameramankou byla Patricia Ortiz Martínez a loutky animoval Alfons Mensdorff-Pouilly. Výtvarný názor Jana Baleje přinesl prostě stylizované žabáky s antropomorfním tělem v jednoduše až plošně stylizované scéně.

Podobně výraznou, ale expresivnější stylizaci má večerníčkový seriál Krysáci (2008) Cyrila Podolského, natočený v produkci České televize v roce 2005 ve Filmových ateliérech Zlín. Seriál popisuje život dvou krys Hodana a Huberta a jednoho laboratorního potkana Edy, kteří žijí na smetišti poblíž Vizovic spolu s trpaslíkem Ludvíkem. Postavy seriálu namluvili Bolek Polívka a Jiří Pecha, hudbu složil Miroslav Wanek a pro seriál ji natočila skupina Už jsme doma. Loutkové postavičky navrhl slovenský výtvarník žijící v Praze Noro Držiak.

Také animovaný loutkový sedmidílný seriál To si piš, je to myš! (2011) se odehrává v reálném prostředí rodinného domu, kde kromě lidí žije originální myší rodinka. Starostlivý děda Fous, nejstarší vnuk Ferda, mladší bráška Pupík a jejich parádivá sestřička Mašle. Seriál je autorským dílem zkušených autorů Dagmar Doubkové a Jana Sarkandra Tománka z AAA studia. Loutky myší jsou opět stylizovány antropomorficky, tedy jako lidé s myšími hlavami, přičemž hlavy působí jako masky v barvě lidské pleti.

V roce 2008 přišel s 3D dětským televizním seriálem Tři prasátka Michal Žabka, který zaznamenal v předchozích letech značné úspěchy s kreslenými příběhy myších detektivů Anči a Pepíka. Přestože Česká televize první český 3D animovaný Večerníček uváděla jako důkaz vzestupu českých možností 3D technologie ve studiu Alkay Animation a získal několik festivalových ocenění, reakce zaznamenal rozporuplné. Stal se opět důkazem, že český animovaný loutkový film je formován po roce 2000 procesem soutěže mezi tradičním autorským filmem s klasickou animací a komerčnějšími projekty, které se snaží kopírovat západní filmový průmysl.

Inovativní cestou se vydal také seriál Žížaláci (2009) zkušeného českého výtvarníka, animátora, scenáristy a režiséra Jaromíra Gála, který především spolupracoval na výtvarné stránce filmů režiséra Ivana Renče. V sérii, kterou režíroval i animoval, zkoumal specifické možnosti plastelínové technologie animace. Dva hrdinové seriálu Žížaláci jsou zároveň nerozluční kamarádi i rivalové, rádi podnikají společné výpravy, při nichž uskutečňují svá dobrodružství. Použitá plastelína přináší nejen osobité barevné pojetí, elementární prostorovou a tvarovou stylizaci, ale především možnosti hmotové transformace.

Zcela jiný výtvarný styl má seriál Zahrádka pod hvězdami z roku 2017. Vytvořil ho český animátor Martin Otevřel, který připravoval kreslené seriály pro německou televizi. Jeho sedmidílný loutkový večerníček vypráví alternativní příběh Ježíškova dětství, kdyby žil jako kluk na české vesnici. Díky malým každodenním zázrakům pomáhá rodičům, lesním zvířatům i nevrlému sousedovi. Výtvarné řešení navazující na českou trnkovskou tradici přímočaře podporuje křesťanské téma seriálu.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky

1 Názvy jednotlivých epizod: Hurvínkovo kluziště; Cestovní horečka u Spejblů; Hurvínek a robot; Hurvínek vzduchoplavcem; Hurvínkův strašák; Stěhování u Spejblů; Hurvínek „Velké ucho“.

2 Názvy jednotlivých epizod: Novoroční předsevzetí; Únor bílý, pole sílí; Jarní úklid; Hurvínkova pomlázka; Hurvínek oslavuje; Den dětí; Plavání zakázáno; Malý stan; Šaty dělají člověka; Hurvínkovo prasátko; Sláva vítězům; Vánoční dárek.

3 Sedláček, J.: Hurvínek na scéně 3D, https://www.kinobox.cz/clanek/3890-recenze-hurvinek-na-scene-3d.

4 Spáčilová, M.: Hurvínek na scéně. Je to vůbec film? Jen podle kin. iDNES.cz, 3. 6. 2010, https://www.idnes.cz/kultura/film-televize/hurvinek-na-scene-je-to-vubec-film-jen-podle-kin.A100602_190055_filmvideo_jaz.

5 Spáčilová, M.: Animovaný Hurvínek budí lítost. Přišel o nitky, náhradu nedostal. iDNES.cz, 30. 8. 2017. https://www.idnes.cz/kultura/film-televize/hurvinek-a-kouzelne-muzeum-recenze.A170830_102244_filmvideo_ts.

6 Junková, A.: Děti jako cílová skupina mediální persvaze, Univerzita Tomáše Bati, Fakulta multimediálních komunikací, Zlín 2011, s. 59.

7 Rössler, I.: Pat a Mat… a je to!, Praha 2012.

8 Vlasta Pospíšilová byla osobností čísla 3/2016, s. 4–9.

9 Epizody: Narodil se Brouček; Byl podzim; Loučení; A byla zima; A bylo jaro; Šťastnou cestu, Broučku!; Broučkův smutný návrat; S Broučkem je zle; Do nebíčka, do peklíčka; Broučkovy tajnosti; A měli se rádi; Velká rodina.

0 Epizody: Jak Skok a Kuk spadli na paseku; Jak Skoka a Kuka překvapila povodeň; Jak Skok a Kuk zachránili mušku; Jak se Skok ztratil; Jak hledali Skoka; Jak se sešli pod červenou muchomůrkou; Jak Skok a Kuk bojovali; Jak profesor Chrobák vyléčil Medáka; Jak Skok a Kuk našli poklad.

1 Epizody: Berušky a broučci se hněvají; Janínek v mlze; Broučci staví dům; Broučci z roští; O brouku Kradačovi; Svatojánek neposlouchá; Kde je Svatojánek s Janínkem?; Bloudění; Shledání.

2 Epizody: Vinšujem vám; Půjdem spolu do Betléma; Byla cesta byla ušlapaná; Pásli ovce Valaši; Stojí kostelíček; Sem pospěšte, ptáčátka; Pojď Ježíško, ty jsi náš.

3 Epizody: Jak to bylo na Tři krále; Jak to bylo o Masopustu; Jak se Andulka bála Smrtky; Jak píšťalka pomohla; Jak se pomlázky ztratily; Jak odletěly čarodějnice; Jak měl Honzík svátek; Jak Andulka hlídala Barborku; Jak Esmeralda okouzlila Honzíka; Jak děti pekly brambory; Jak Andulku nevzali do školy; Jak to bylo na Mikuláše; Jak byla po Vánocích svatba.

4 Gregor, L.: Základy analýzy animovaného filmu. Zlín 2011, 76–83.

Loutkář 4/2021, s. 96–99.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 III

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás