Švecová, Veronika: Snažím se neklást si limity

Není zvykem, že by se hudební skladatelé stávali uměleckými šéfy loutkových divadel. Stejně tak není zvykem, že by se absolventi medicíny věnovali divadlu. Oba tyto nezvyky v sobě spojuje osobnost Tomáše Alferiho, který do loňského roku působil jako umělecký šéf Divadla Rozmanitostí v Mostě a spolu s režisérem Jiřím Ondrou výrazně formoval tamější poetiku. Právě Alferim podpořená muzikálnost souboru a hravé tóny pohánějící temporytmus patřily k nepřehlédnutelným devizám mosteckých inscenací.

Vystudoval jste medicínu, ale po škole jste se věnoval hlavně divadlu a hudbě. Nyní se k lékařství částečně vracíte. Jak se tento netradiční vztah umění a medicíny ve vašem životě přeléval?

Začalo to už během studia. Hudbě a divadlu, respektive hudbě v divadle, jsem se věnoval už při škole, po absolvování se tento zájem překlenul docela a medicíně jsem se prakticky nevěnoval. Udržoval jsem si kontakty s kolegy z fakulty, občas jsem dělal nějaký zdravotnický dozor, ale praxi jsem neprovozoval. Zhruba před dvěma lety jsem si řekl, že by bylo dobré začít obojí opět kloubit dohromady. A jde to.

Takže profesionální dráha divadelníka a hudebního skladatele vás zlákala až na vysoké škole, nebo jste s tou myšlenkou koketoval již dříve, a nakonec při výběru vysoké školy zvítězil, řekněme, pragmatismus?

Že bych se chtěl věnovat muzice, mi bylo jasné od raného mala. Už přibližně v páté třídě jsem věděl, že bych hudbu chtěl vykonávat i jako zaměstnání. K medicíně mě dovedlo rodinné prostředí. Všichni v rodině jsou lékaři, takže mě ani nenapadlo, že bych šel jinudy.

A kde se zrodilo spojení hudby a divadla?

V jeden zcela konkrétní moment, když jsem tátovi omylem přehrál country kazetu Johnnyho Cashe. To byl ještě klasický magnetofon a já zmáčkl červené tlačítko spolu s tlačítkem play. Když jsem pak na kazetě uslyšel svůj hlas, hned jsem toho spolu s Adamem Šmejkalem – budoucím kolegou v divadle – náležitě využil. Začali jsme nahrávat takové výstupy, já k tomu improvizoval na klavír, on na kytaru. Vznikaly audioscénky, ve kterých dnes vidím své divadelní prvopočátky.

Kdy jste se dočkali prvních diváků?

Začalo to hraním pro spolužáky na škole v přírodě, když si měl každý něco připravit a před večeří předvést v jídelně. Na střední škole už jsme s výchovnými koncerty objížděli jiné školy a na vysoké jsme si s Adamem psali drobné recesistické scénáře. Vystoupili jsme v mostecké knihovně, navázali kontakt s Jakubem Dostálem – hercem činohry MDM, který nám pomáhal vše realizovat. Tudy vedla moje cesta, nebo spíše cestička k divadlu.

Jste na poli hudby samoukem, nebo jste při medicíně stíhal ještě hudební vzdělání?

Studoval jsem klasickou kompozici. Chodil jsem k profesoru Dvořáčkovi, pak k profesoru Clarovi, soukromě. Napřed jsem uvažoval o konzervatoři v Teplicích, ale pak jsem zvolil cestu studia medicíny a vedle toho bral soukromé lekce. Učil jsem se všechno. Harmonii, instrumentaci, hudební formy apod. Zároveň jsem se dál vzdělával ve hře na klavír.

Jak byste charakterizoval práci skladatele v divadle? Asi to bude dost jiná praxe než například nahrávat vlastní CD.

Na inscenaci začínáte pracovat s režisérem, který představí svou koncepční vizi, do procesu dále přichází výtvarník a tyto tři inscenační složky musí být v rovnováze v integrativním celku. Jde o vícekanálovou inspiraci. Následuje brífink, kde si vyměňujeme nápady. Je nutno říct, že ve většině případů jsem pracoval s živou hudbou. Je rozdíl, jestli hudba bude reprodukovaná a já ji nahraji někde ve studiu, nebo jestli bude vznikat přímo na jevišti. To je pak i mnohem větší zásah třeba do výpravy, ale je třeba uvažovat i o hercích, čeho jsou schopní, na co hrají a tak. Při práci s herci jsem nikdy nepřišel s hotovou partiturou. Měl jsem určitou vizi, ale počkal jsem na setkání s lidmi, abych poznal, jaký kdo je, jaký má naturel, a z toho jsem při skládání vycházel.

Nehrozí pak souboj s časem? Když hudba vzniká až během zkoušení?

Práce s každým režisérem je i v tomto ohledu jiná. Například Jiří Ondra měl plán vždy tak promyšlený, že jsme se málokdy dostali do stresu, při generálkovém týdnu do sebe najednou všechno hezky zapadlo. Při práci s jinými režiséry jsme zase třeba klasickému zkoušení předřazovali tři týdny jen na korepetice.

Vnímáte nějaká specifika v tvorbě pro dětského diváka?

Většinou je od začátku určená nějaká věková hranice, ale nijak vědomě jsem se tím nikdy neřídil. V první řadě se musím tím, na čem pracuji, i bavit. Přičemž částečně samozřejmě myslím i na to, aby se bavili i ostatní. Ale že bych během tvorby přemýšlel, zda je něco vhodné nebo nevhodné pro pětileté děti, tak to se mi nestalo. Pravděpodobně je to už součástí vnitřního procesu, původního nastavení. Vím, že tvořím pro děti, a pak už do toho racio nezapojuji. Pracuji intuitivně, a když se do tvorby ponořím, tak už se neomezuji. Snažím se neklást si limity ani umělecké, ani ty, na které se teď ptáte. A ze zkušenosti mám dojem, že to dětem nevadilo.

Pracoval jste ze své pozice uměleckého šéfa Divadla rozmanitostí soustavněji na hudebních kvalitách souboru?

Do divadla jsem nastoupil v roce 2001, hned po škole. A už první inscenace Cesta kolem světa za 80 minut v režii Antonína Klepáče zapojila divadelní kapelu. A od té doby hudební práce nabrala na intenzitě. Potkávali jsme se při přípravách inscenací, na pilování bokem čas moc nebyl, ale přesto byla ta práce soustavná. Ilustrujme to na případu Petra Čulíka – ten když zpíval, tak zněl jako generátor náhodných tónů. Když jsme v roce 2016 založili kapelu Nedloubej se v nose, tak se stal jedním z hlavních zpěváků. Posuny byly patrné, herci získávali praxi, dovednosti, dále se rozvíjeli.

Mám pocit, že loutková divadla jsou často muzikálnější než jejich činoherní protějšky. Sdílíte tento dojem? Jak si to vysvětlujete?

Ano, mám stejnou zkušenost. Myslím si, že to je dané inscenačními prostředky. Jde o divadlo, které pracuje s předměty, s iluzí, fantazií, zvukovostí. Takže je určitá muzikálnost přirozenější. Také to mnohem více nabádá k užití živé hudby, reprodukovaná hudba z tohoto typu inscenací často podivně trčí a nevytváří ten živý organický celek.

Ovlivňují divadelní hudbu i současné trendy?

Stoprocentně. Co jsme dělali v roce 2001, je úplně jiné než současnost. Nové impulsy jsou nejenom inspirativní, ale dokonce nutné. Něčím se inspirujete, vytvoříte něco nového, co zase inspiruje další. Je to síť. Proto je i důležité, aby tvůrci měli přehled. Aby neskončili izolovaní na svém ostrůvku, ale aby sledovali, co se děje jinde. Co je nového v muzice, ale i ve výtvarném umění. Vše se vzájemně ovlivňuje.

Co nejvíc ovlivňuje vás?

Proměňují se zejména způsoby provedení. Před třiceti lety byl úzus, že se v divadle pro děti pracuje s žánrem písničky. A nikdo nepřemýšlel proč. Děláme divadlo pro děti, tak tam dáme písničky. Najednou to někdo zpochybnil, z hudby se stala jakási hudební scénografie, ale formálně to pořád byla písnička. A po x letech se zase začalo pracovat jinak. Sledoval jsem představení a ani jsem si nevšiml, kdy hudba začala, že někdo zpívá, tak nenápadně se to přelévalo. Hranice se rozostřily. To mě hodně ovlivnilo. Z ryze hudebního hlediska je to ovlivnění v harmonickém, melodickém myšlení, z hlediska frázování. Pak také v otázce barevnosti. V jedné inscenaci jsme se inspirovali elektronickou hudbou. Kostýmy byly historické a hudba elektronická. K nápadu nás přivedl Netflix a další filmová tvorba. Napřed trendy pronikly do reprodukované hudby, ale záhy se propsaly i do jevištní realizace. Začalo být běžné používat počítač na jevišti. Těžko říct, co mě ovlivňuje nejvíc. Někdy si zase naopak řeknu, že chci jít proti všem současným zvyklostem a udělat hudbu úplně postaru třeba právě klasickou písňovou formou.

Vedl jste i různé dílny, workshopy. Co se seminaristům snažíte předat?

Vše, o čem si tu povídáme, tam realizujeme v praxi. Ale v mnohem menším měřítku. Na projektu pracujeme třeba týden a výsledek má tak pět minut. Ale vždy je to ve spolupráci s další složkou. Jinak nepracuji. Měli jsme například workshop s Jirkou Jelínkem na Theatrum Kuks. Vybral jsem z kancionálu Slavíček rajský určité pasáže a seminaristům jsem vysvětlil kontext, hudební principy, jak se dříve hudba produkovala, když třeba lidé neznali noty. Potom přišel Jirka Jelínek a začali jsme dělat divadlo. Vše najednou probíhalo úplně jinak. Hudbu jsme vnímali v novém kontextu. Obsah zůstal stejný, ale šlo nám o to, abychom jej uchopili jazykem dneška, v rámci díla, kterému měla hudba sloužit. Mohu použít duchovní píseň, ale když ji zapojím do pouliční rošťárny, tak najednou zcela změní význam. A když budete s významy dále pracovat, vyjde vám z toho úplně nová barva. A přitom je to stále to samé hudební dílo. Podobně jako práce s jazykem. Vezmete slova a poskládáte je do nového kontextu.

Z vašeho líčení je patrné, že vás tento proces velmi baví. Ale stává se i opak? Že složíte nový kus, s nímž jste doma nebo ve studiu spokojený, a najednou na jevišti ožije úplně jinak, než byste si představoval?

Ano, to se stává a nemálo. Častěji se to stává u reprodukované hudby. U živé hudby je vždy prostor s ní pracovat a přetvářet, než to přestane skřípat. Reprodukovaná hudba je vždy nutně umělá. Už tím, že živé nástroje „lezou“ z neživých beden, najednou jste zcela v milosti a nemilosti zvukaře. Může se stát, že zvukař silné hudební forte, kterým vy chcete podpořit určitou situaci, pustí na minimum, a najednou dramatická hudba, která měla svou dynamiku, je na zvukařově „šavli“ potlačena a přestane to dávat smysl. Těch aspektů je spousta. Jakým způsobem se hudba nasadí, například. Je ohromný rozdíl, když se něco postupně vyjede, nebo když nahrávku zvukař odpálí ve vteřině. Osobnost zvukaře je tedy nesmírně důležitá, je součástí uměleckého procesu, není to jen mechanik, který mačká tlačítka. Musí umět vytvořit hudební vlnu, ctít dynamiku. To už nejsem schopen ovlivnit. V momentě, kdy vše zapíšu do partitury, jediný, kdo může dynamicky pracovat, je zvukař. To chce citlivého člověka. A někdy jsem hudbu i zkrátka špatně napsal a zpětně si říkám, že jsem něco mohl udělat jinak. Pak se situace zachraňuje různě. Ne vždy se musí vše povést, u hodně věcí jsem i zpětně sám k sobě dost kritický.

Na závěr bych se vrátila k vašemu působení v Divadle rozmanitostí. Co vás vedlo k tomu stát se uměleckým šéfem?

V divadle jsem působil už zhruba deset let jako korepetitor, skladatel a něco, čemu říkám hudební whiskeytovatel. Pak přišla nabídka od tehdejšího ředitele Václava Hofmanna. Napřed se mi do šéfování moc nechtělo, ale nakonec jsem si řekl: Proč ne? Je to šance, jak naplnit určitou vizi a mohlo by mě to bavit. Vytvořil jsem si dle mého perfektní tým. V roce 2013 nastoupil jako dramaturg a režisér Jiří Ondra. Pro mě a pro soubor byla ta síla, myslím, právě v tandemu. Kdybych měl směřování divadla určovat sám, rozhodně bych to nezvládl. Když jsem si k sobě vzal bezvadného kumštýře, v podstatě jsem potenciál znásobil. Cítil jsem, že s Ondrou přišla i obrovská vzpruha a škola pro soubor. Nejen díky jeho osobě, ale i díky spolupracovníkům, které byl zase on schopen do divadla přivést. Vnímám to jako zásadní pro další vývoj souboru. Pro mě to byla parádní zkušenost. Náročná, ale dávalo mi to smysl.

A co vás vedlo k tomu složit funkci uměleckého šéfa?

Že mi to smysl dávat přestalo. To je moment, kdy jsem si řekl, že je čas odejít. Z mojí strany už nebyl možný další posun, cítil jsem, že já už nemám co nabídnout. Vedení divadla nesouhlasilo s estetikou, kterou jsme s Jirkou Ondrou představovali. A těch klacků pod nohy už zkrátka bylo moc. Dělat divadlo, které bylo dle mého názoru staré (ve smyslu nudné, nenápadité) už před třiceti lety, mě nebaví. Takže jsme se rozhodli odejít. Ale pro soubor je to zase nový impuls. Projde samozřejmě proměnou, několik lidí odešlo s námi, ale může tak nabrat novou energii a buďto navázat, nebo se vydat novým směrem.

Bohužel ale asi ne zrovna tím progresivním.

Jsem téhož názoru. Odešel jsem, jelikož už bylo náročné udržet si onu vizi, na jejímž základě jsem byl jmenován. A s Jirkou máme na divadlo jiný pohled, než měl jednatel mosteckého divadla. Prostě jsme nebyli schopni tu vizi sdílet.

Snad jste ale na divadlo nezanevřel úplně?

V žádném případě. Na divadlo vůbec ne a ani na to mostecké. Momentálně stíhám obojí. Studuji tradiční čínskou medicínu, pracuji s Bicomem a vedle toho čerpám inspiraci. V Mostě jsem nyní spolupráci ukončil a podílím se na projektech v jiných divadlech. Abychom si rozuměli, neukončil jsem spolupráci stylem, že bych naštvaně prásknul dveřmi. Každopádně je ale tahle kapitola pro teď uzavřená.

Loutkář 4/2021, s. 92–95.

Švecová, Veronika: Snažím se neklást si limity

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás