Švecová, Veronika: Pro mě divadlo není o mně

Cyklus rozhovorů se scénografkami v loutkovém divadle v letošním ročníku uzavírá Kateřina Housková. Nutno podotknout, že zpovídat výtvarnice nepatří k nejlehčím disciplínám, jsou to stvoření když ne přímo plachá, tak rozhodně upřednostňující stín namísto záře reflektorů. O Kateřině Houskové to platí dvojnásob. Když zjistila, že rozhovor se má týkat přímo jí, značně znejistěla. Toho času totiž svoje scénografické zkušenosti tají a v Divadle Minor našla útulné útočiště na místě garderobiérky. Omlouváme se tímto za vyzrazení její tajné identity, snad ji to příliš nepoškodí.

Kateřina Housková se narodila v Praze roku 1975. K výtvarnému řemeslu ji vedl především otec, který je uměleckým pasířem, ale ani z matčiny strany nebylo k výtvarnu daleko, ta pracovala jako aranžérka a Kateřina Housková jí čas od času s výlohami pomáhala. Odmala chodila na hodiny kreslení a svůj talent dále rozvíjela na soukromých hodinách, které ji měly připravit na výtvarnou školu. A tak se také stalo, Kateřina Housková úspěšně absolvovala Střední výtvarnou školu Václava Hollara. Její další kroky vedly na DAMU na obor scénografie alternativního a loutkového divadla. Studovala pod vedením Aloise Tománka spolu s Robertem Smolíkem a Barborou Čechovou.

Ještě během studií DAMU navázala spolupráci s nově vzniklým souborem Theatre New International Encounter (NIE). Hned první inscenace My Long Journey Home (režie Alex Byrne, 2004), Past Half Remembered (režie Alex Byrne, 2004) a The End of Everything Ever (režie Alex Byrne, 2005), na nichž se Housková spolupodílela, vynesly tomuto mladičkému uskupení mnoho cen a úspěchů na mezinárodním poli. Scénografie těchto inscenací spočívá v dobovém náznaku za použití několika historických rekvizit a kvazidobových kostýmů zapadajících do líčení stěžejních momentů evropské historie 20. století. Během dalších let spolupracovala ještě na inscenacích Instant Epic (2003), Miramarmora (2005), My life with the dogs (2006) a The song of lost treasures (2008), Das Schiff (2009) nebo We come from far, far away (2017), všechny v režii Alexe Byrneho.

K výrobě loutek se Kateřina Housková dostala již během studia při spolupráci s režisérem Jankem Jirků na inscenaci Bajaja pro kladenské Divadlo Lampion v roce 2000. V inscenaci interagovali živí herci na scéně s úhlednými štíhlými marionetami princezen se spanilými protáhlými obličeji a uzounkými nožkami, zatímco král byl vyveden jako celohlavová maska se zahnutým nosem, přísným pohledem, ale vlídným úsměvem na živém herci.

Další tvorba loutek přišla ve formě spolupráce se souborem Buchty a loutky. Na inscenaci Lynch (režie Radek Beran, 2009) dále pracovali Tereza Lhotáková, Barbora Čechová a Robert Smolík. Dřevěné, pečlivě vyřezávané marionety na drátech tradičního vzezření se potkávají s o něco fantaskněji působícími marionetami provedenými kompletně v bílé barvě. Děj se odehrává v tradičním loutkovém kukátku s poměrně realisticky působícím prostředím. Podobným případem je i Hrůza v Brně (režie Vít Brukner, 2016), na jejíž výpravě včetně loutek spolupracovala Housková s Danielem Flekem a Barborou Čechovou. I zde jsou hlavní hrdinové ztvárněni menšími marionetami na drátech, případně maňásky, ale obětí vyšetřovaného zločinu je panenka Barbie s hlavou panenky jiného typu. Scénu tvoří panelákový dům s okny, který kromě toho, že svým rozložením připomíná oltář, dále skýtá čtyři možné hrací plochy, které jako opona zakrývají žaluzie. Zatím poslední spoluprací Kateřiny Houskové se souborem Buchty a loutky byla loutková opera Acis a Galetea (režie Vít Brukner, 2017), na jejíž výpravě opět spolupracovala s Barborou Čechovou. Jednalo se o poměrně náročný projekt spojení barokní opery a loutkového divadla. Pěvci zde vystupují přímo v dekoraci kukátkového loutkového jeviště, které k tomu skýtá dostatečný prostor. Styl dekorace je v souladu s barokní tradicí pro uvádění pastorál, jedná se tedy o romantizované přírodní výjevy. Loutky jsou sličné, v jemných pastelových barvách a s výraznýma zasněnýma očima. Organické spojení pěvců a loutek ztělesňuje postava Polyféma, jednookého kyklopa. Jeho představitel měl na obličeji nasazenou kašírovanou masku se stejně výrazným profilem a okem jako marionety. Úspěch a význam tohoto projektu ilustruje i fakt, že loutková opera se dočkala i filmového záznamu, který dokonce běžel v kinech a dodnes je k vidění v online archivu České televize.

V posledních letech spolupracovala Kateřina Housková s režisérkou Markou Míkovou, a to jak na statutární scéně, když pro Divadlo Lampion navrhla výpravu a loutky k inscenaci Broučci (2018), tak Loutkami v nemocnici na inscenacích Malý princ (2018) a Pralidi (2019). Postavy z Karafiátovy pohádky nejsou nijak idealizovány, snad až na roztomile velké oči, ale zřetelně odkazují na svůj hmyzí původ. Lze vidět jednotlivé články hmyzího těla, chlupatá tykadla a podobně. Loutky si herci navlékají na ruce buďto v podobě rukavice jako maňásky, nebo jim v animaci pomáhá ještě přidělaný hlavový kolík, a loutka je tedy na rozhraní maňáska a manekýna. Celá inscenace je laděna do přírodních barev, odstínů hnědé a zelené.

Dál spolupracuje s divadelní skupinou Handa Gote Research & Development, kde pomáhá vytvářet objekty. Podílela se na inscenacích Čtvrtá opice (2019) a Vzpomínky na Togoland (2021). Pro projekty této skupiny je typické použití nejrůznějších přístrojů a analogových technologií, které ve svých performancích uvádějí do nových kontextů, často v inspiraci mystičnem nebo dávnými rituály. K inscenaci Die Rache (2017) vytvořila kostýmy převážně v tmavých až depresivních barvách z těžkých teplých materiálů.

V současné době působí Kateřina Housková jako garderobiérka v Divadle Minor, kde se jí občas naskytne příležitost k výrobě loutek a drobných objektů.

Co vás vedlo ke studiu scénografie?

Studovala jsem střední výtvarnou školu Václava Hollara a po ní šli všichni moji spolužáci na Akademii nebo na UMPRUM. Říkala jsem si, že si nechci jen tak něco malovat, pak to pověsit na zeď a něco k tomu vyprávět. To mi připadá divné. Líbí se mi, když s mojí tvorbou pak někdo dál pracuje a použije ji. Tak mi z toho vyšla scénografie. Ale scénografie je široký obor. Mě baví vytvářet objekty.

Co vám dalo studium?

Potkala jsem báječné lidi a seznámila se s divadlem. Do té doby jsem byla divadlem v podstatě netknutá.

A přechod do praxe probíhal jak?

Už na škole jsme pracovali v týmech. Scénografové byli rozděleni mezi režiséry a herce. A pak jsme na spolupráci navázali.

Takhle došlo k vaší spolupráci s mezinárodním souborem Divadla NIE?

Moje poslední školní práce byla „diskovka“ Antigona, ve které hrál Tomáš Měcháček. Režíroval ji anglický režisér Alex Byrne. A hned v červenci si s Ivou a Kjellem Moberg – herci z mého ročníku – a pár dalšími pronajali sokolovnu ve Mšeně nedaleko Mělníku. Tam jsme měsíc pracovali na inscenaci My Long Journey Home, s níž jsme následně jeli do Mostaru na festival a vyhráli hlavní cenu. Takový byl přechod do praxe. Po deseti letech mi Robert Smolík říkal, že už bych mohla přestat říkat, že nic nedělám, protože i dekádu po škole se věnuji divadlu.

NIE je mezinárodní soubor, jaká je spolupráce v takovém kolektivu?

Musí se mluvit anglicky, protože jinak by to bylo nefér. To je docela otravné. Ale produkčně a organizačně to funguje v několika zemích zároveň a perfektně.

Pokud vím, tak se Divadlo NIE zaměřuje na tvorbu pro náctileté, je to tak?

Je pravda, že hodně jezdí po školách, především v Norsku. A dobře udělaná inscenace na aktuální téma je vždycky lepší než jen zábava. Poslední projekt, na kterém jsem se podílela, We come from far, far away, je o uprchlících. Po představení se dělají diskuse s dětmi, a to je velká síla. V Norsku je v třídním kolektivu často nějaký přistěhovalec nebo přímo uprchlík a tato inscenace úplně mění optiku, kterou se zbytek třídy na tohoto do té doby často outsidera díval. Mladí Syřané nebo jiní imigranti díky zhlédnutému představení sami znovuzískávají hrdost a sebevědomí, když vidí, jak se příběh ne nepodobný tomu, který sami prožili, spolužáků i učitelů dotýká.

NIE ale necílí jen na mladé, ideální je, když se inscenace dotýká všech věkových kategorií.

Kromě NIE jste pracovala s Buchtami a loutkami, Warriot Ideal, Loutkami v nemocnici a Handa Gote. Čím vás přitahují nezávislá uskupení?

Víc mě baví práce v menším kolektivu než pro velká divadla. Nerada zadávám věci do výroby bez možnosti do ní průběžně zasahovat. Pak už také často nelze nic měnit, a to mi připadá divné. Mnohem raději reaguji na proces zkoušení.

Jak konkrétně vypadá proces vzniku výpravy v nezávislých divadelních skupinách?

Všechno si dělám sama. Jsem na zkouškách a pozoruji, jak inscenace vzniká, co je potřeba dodělat, připravit. Napadají mě věci na místě a pak je přinesu na další zkoušku. Když jsem naposledy navrhovala scénografii pro inscenaci v jednom nejmenovaném divadle, tak to bylo úplně šílené. Předala jsem návrh, pak jsem vysvětlila, jak by se to dalo provést, a když jsem pak viděla hotový výsledek, ještě jsem ho sama po nocích předělávala, prošívala gumičkami a tak. Ale všechno má nějaký vývoj.

S jakým materiálem nejraději pracujete?

Asi ne nejradši, ale nejčastěji pracuji s látkou, molitanem, kůžemi. Je to proto, že v Minoru pracuji jako garderobiérka, ne ve výrobě. Ale když je potřeba pomoct s něčím menším, co v dílnách obvykle nedělají, tak se tyhle drobnosti dostanou ke mně. Typicky loutky z molitanu a podobně. Do nejnovější inscenace Dobré ráno, Viktore jsem vyráběla draky. A podle jednoho z diváků, menšího chlapečka, vypadají jako vytištění 3D tiskárnou. To jsem se musela smát. Kdepak, to jsem udělala já nůžkami a chemoprenem! Každopádně draci mě hodně bavili. V tlamě ještě mají ohňostroj a do ocasu jsem schovala sprchovou hadici, takže ty pohyby jsou téměř perfektní a báječně se animují. Na vyřezávání ze dřeva jsem pomalá. Ale také to umím.

Takže nyní znáte výrobu i z druhé strany?

Výtvarník musí znát materiál. Něco navrhnete v určitém materiálu, ale ten hotový produkt pak nevypadá podle vašich představ, protože se materiál zachoval jinak, než jste čekala. Tím pádem když dostanu obrázek s návrhem, tak stejně musím vymyslet, jak to celé provedu. Bára Čechová mi třeba k tomu drakovi dala moc hezké obrázky, ale jak to bude držet, jak bude fungovat konstrukce, to už je na mně. A mě tahle práce s materiálem ohromně baví, je to jako detektivka a pokaždé se u toho naučím něco nového.

Když sama pracujete na nějakém návrhu, přemýšlíte napřed nad technologií, nebo nad výtvarnou podobou?

Asi primárně nad tím, jak to bude fungovat. Zkrášlit loutku je pak jednodušší než na poslední chvíli vymýšlet, jak ji vodit. Když jsem pracovala na javajkách do televizního pořadu Medvídkova poradna (r. Lukáš Urbánek, 2021), tak každá loutka v sobě měla zabudovaný nějaký strojek, díky němuž se hýbala. Medvídek panda byl třeba na vývrtce s pacičkami, které se při vytahování zátky samy zvedají. Takže když otočil hlavičkou, mával pacičkami.

Jak často se stává, že naopak přijdete na to, že nějaký nápad prostě nefunguje a nedá se realizovat, nebo nevíte jak na to?

To je úplně normální. Třeba při šití něčeho běžného je lepší se naučit, jak se to opravdu dělá. Když si na to přicházím sama, je to zdlouhavé a často to nefunguje. Postupy jsou postupy, když je neznáte, přitížíte si, je to komplikované a nakonec to ani nevypadá dobře. Nedá se to ani napravit, musí se to celé vyrobit znovu od začátku. Teď už se jdu vždycky raději dopředu zeptat. A ačkoliv to zní vždy jako fůra práce, špendlení a žehlení navíc, tak to je mnohem efektivnější a nevyplácí se to šidit.

Zmiňovala jste, že jste ráda u zkoušecího procesu. Jaké pocity se vám při té příležitosti honí hlavou?

Když s loutkami hrají, tak z toho mám radost, proto jsem je přece dělala, to jim dává smysl. Do Bratrů naděje jsem třeba vyráběla opičku. Je celá molitanová, vyráběla jsem ji podle fotografie pravděpodobně plastové hračky na klíček ze 20. let. Napřed jsem ji vyrobila z molitanu, že ji ještě následně potáhnu tmelem, aby vypadala umělohmotně, ale když jsem ji v mezifázi ukazovala Kubovi Kopeckému, tak se už tehdy tvářil spokojeně, takže jsem ji dál neupravovala. No a když teď vidím, jak se tam s ní zachází, tak si říkám, ještě že tak, byla by to jen zbytečná práce navíc.

Takže vás ani zacházení s vašimi výtvory, které není zrovna „v rukavičkách“, nijak neštve?

Vůbec. Ale je prima, když loutky nebo předměty něco vydrží, protože o to déle si uchovají svoje kouzlo. Nedávno jsem připravovala v Norsku k 20 letům výročí NIE výstavu ze všeho možného, co se za léta nashromáždilo. A vybalila jsem věci z prvních inscenací, které všechny vznikaly ještě ve Mšeně. Vypadaly úplně stejně, jako když jsem je před dvaceti lety sehnala. Úplně jsem se dojala.

Co se děje s loutkami po derniéře inscenace? Nemrzí vás, když odcházejí do „věčných lovišť“?

Mám radost, když se povede cokoliv udat někam dál. Když něco zbyde, dá se to nabídnout školám nebo školkám, moje dcera chodí na dramaťák, kde se jim třeba hodil paraván nebo jiné zbytky scénografie. Marka Míková často nadšeně odebírá vyřazené loutky.

Platí při návrhu výpravy, že je první nápad vždy ten nejlepší?

Ne, to vůbec ne. Hlavně pro mě divadlo není o mně. Vše vymýšlí režisér, v lepším případě s výtvarníkem. Ale mám ráda, když divadlo vzniká postupně. Není dobré lpět na něčem, co jsme si předsevzali na začátku.

Uměla byste vodit loutku?

Ano, a výborně! Mě baví si hrát. Jsem v tom dobrá, ale umím i jiné věci, tak hraní přenechám jiným.

Není to škoda? Takový zahozený potenciál?

Ne, to jsem řekla špatně, že jsem v tom dobrá. Myslela jsem, že mi to jde, protože mě to baví. V dílně se mi smějí, že mi vše ožívá pod rukama. Na divadle mě zajímá hra. Proto mě i bavilo spolupracovat s Alexem. On má pařížskou školu École internationale de théâtre Jacques Lecoq, takže jeho tvorba hodně vychází z klaunských her a fyzického divadla. Inscenace vzniká na základě improvizací, hraní si. Hry s maskou a podobných aktivit, už si je ani všechny nevybavím, jsem se vždycky moc ráda účastnila – do chvíle, než jsme se s Alexem přesunuli do hlediště a pozorovali ostatní, jak si hrají dál. Ale v Minoru se trochu schovávám. Peru ponožky a jsem spokojená.

Jak se vám daří svůj scénografický um tajit a proč vlastně?

Mám čtyři děti. Nemůžu si dovolit shánět kšefty, čekat, než mi přijde faktura, potřebuji mít pro děti na obědy. V Minoru se naskytlo místo garderoby, hned jsem po něm skočila. A navíc tu potkávám spoustu kamarádů ze školy, aniž bych musela dělat scénografii, což je fajn.

Jaký hlavní cíl při výrobě nebo navrhování sledujete?

Aby vše vypadalo perfektně. V dílně mi vždycky říkají: Neblázni, nejsme NASA. Myslí tím, že to nemusí být naprosto dokonalé. Ostatně ze třetí řady dál už to stejně nebude vidět.

Takže jste perfekcionistka?

Ano, ale už s tím umím pracovat. Necelé tři roky jsem žila v Normandii, kde jsem pracovala v umělecké dílně Akelnom, která také spolupracovala s divadlem. Tam jsem se naučila pracovat rychle. Většinou je to tak, že v momentě, kdy si říkám, že mám loutku dobře nahozenou, že už můžu začít šperkovat detaily, tak mi ji rvou z ruky, že už to stačí.

Má pro vás tvorba loutek nějaká specifika? Než když třeba šijete kostým nebo pracujete na větších objektech.

Určitě. Na tomhle místě musím říct, že mě kostýmy opravdu nebaví. Loutky mají obličej, jakmile uděláte obličej, už loutka žije. V dílnách se dokonce říká, že od té doby, co uděláte loutce obličej, tak už vás při práci pozoruje, a proto jste obezřetnější. Už je to zkrátka chlápek, do kterého tou jehlou bodáte.

Loutkář 4/2021, s. 80–83.

Švecová, Veronika: Pro mě divadlo není o mně

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás