Dolenská, Kateřina: Rozpačité dojmy z loutkářské Mekky

V druhé polovině září, když byla epidemiologická situace v Evropě o poznání lepší, než je nyní na konci listopadu, se v malebném francouzském dvojměstí Charleville-Mézières ležícím téměř u hranic s Belgií konala asi nejslavnější loutkářská akce s patřičně pyšným názvem Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, tedy Světový festival loutkového divadla (17.–26. 9. 2021).

Rovnou na začátek musím přiznat, že nemluvím francouzsky, a jedním dechem dodat, že mi to doposud na žádném zahraničním festivalu nepřekáželo, a ať jsem vyjela kamkoli, zcela samozřejmým jednacím jazykem byla angličtina. S jedinou výjimkou – ano, na Světovém (!) festivalu loutkového divadla se anglicky domluvit prakticky nelze. Ani v pokladně, ani v infokoutku, ani v prodejně festivalových suvenýrů. Koneckonců i v sále dostávají diváci pokyny od pořadatelů výhradně francouzsky, takže jsem se nakonec pasivně naučila slovíčka jako „vstupenka“ (z kontextu jsem pak pochopila i místní specialitu: odtrhněte si vstupenku sama a útržek odhoďte do košíčku, který držím, viditelně tak, abych ho mohla zkontrolovat), a dále „očkovací certifikát“, „rouška“ a „desinfekce“, protože bez tohoto rituálu nebyl na představení bez výjimky nikdo vpuštěn (tuto hygienickou důslednost jsem naopak kvitovala v naprosto vyprodaných sálech se stovkami diváků s povděkem!).

Ale zpátky k jazykové bariéře: omlouvám se, ale skutečně se nedokážu zbavit údivu a rozpaků z francouzské jazykové sebestřednosti. Protože je tu ještě jeden fakt – a předesílám naprosto pochopitelný –, který ovšem ve výsledku můj celkový dojem z festivalu ještě více zamlžil. Letošní velmi komplikovaná situace pořadatelům dovolila pozvat v drtivé většině pouze francouzské soubory. Takže jinými slovy, festival letos nebyl kvůli pandemii světový, nýbrž se zaměřil na přehlídku domácího loutkářství. Ani to by nebyla špatná varianta, určitě je cenné udělat si ucelenou představu o tvorbě současných umělců z jedné země – kdyby ovšem francouzské divadlo nekladlo tak velký důraz na mluvené slovo na úkor obrazu. Kdo neovládá francouzštinu, byl tím pádem letos v Charleville úplně ztracen, protože s titulkováním do angličtiny pro zahraniční hosty se tu jaksi nikdo neobtěžoval. (Mimochodem, navštívila jsem jen jediné představení, které se titulkovalo, a to když hrál Neville Tranter anglicky, tak simultánně běžel překlad do francouzštiny; ostatní zahraniční hosté hráli francouzsky.) S těmito všemi omezeními se tedy pokusím charakterizovat a popsat inscenace, kterých jsem za čtyři dny pobytu (21.–24. 9.) stihla zhlédnout celkem patnáct a které by se daly seskupit do několika kategorií.

Ambiciózní prázdnota

Z téhle skupiny představení jsem odcházela asi nejzklamanější, protože mi přišly dílem jako manýra a dílem jako podvod na diváka – dramaturgicky naprosto prázdné, rádoby filosofické nicneříkající obrazy, které ale nefungovaly ani po výtvarné stránce jako svého druhu vizuální/výtvarné divadlo. Hned pod dvěma naprosto zaměnitelnými inscenacemi střiženými podle stejné šablony (Exuvia1 a Panta Rhei II) byla podepsána loutkářská rodina z nizozemského Maastrichtu – Roel Puijk, Charlote Puijk-Joolen a Ananda Puijk –, která pracuje pod hlavičkou Magisch Theatertje. Diváci jejich opusů sledují velmi spoře svícenou scénu, z níž se tu a tam vynořují různé typy loutek (od naturalisticky provedených po zcela fantaskní), torza těl, případně jsou výjevy doplněny výstupy hereček s celoobličejovými maskami, nebo v celotělových kostýmech doplněných maskou. To vše beze slov, podmalované meditativní hudbou ze záznamu, a hlavně bez jakékoli zřejmé spojitosti – v programu je k tomu vznešeně napsáno everything moves and flows in time, tedy vše se pohybuje a plyne v čase. To rozhodně ano – ale dodávám, že v nekonečně dlouhém čase.

Další podobně usebraná, ale vlastně příšerně nudná inscenace se jmenovala „3“ (režie Philippe Saumont), byla složená ze tří částí a hrál ji jeden loutkář (Valentin Arnoux). Nejprve předvedl etudu s malou vyřezávanou hlavou loutky nevlečenou na prsty, v druhé části použil kostlivce v reálné velikosti (bez lebky) a nakonec dřevěnou lidskou hlavu/masku bez polychromie zhruba v reálné velikosti, jímž všem půjčoval části svého těla. (V anotaci stojí: Jak žít odděleně, když hlava velí tělu, které nedělá nic jiného než… hledá svou hlavu?) Ne že by Arnoux vodil loutky špatně, řemeslně je z charlevilleské školy ESNAM velmi dobře vybavený, ale kde je sdělení inscenace? Smysl? Téma? A neodpustím si otázku: proč je to celé prakticky potmě? V inscenaci zní živá hudba, což je samozřejmě vždycky lepší než použití nahrávky, ale proč je to zase violoncello, tedy nejotřepanější klišé těchto loutkářských „intelektuálštin“? (Podle anotace nechává hudba Fanny Chériaux filigránsky vyniknout obrazu lidské křehkosti, čemuž popravdě moc nerozumím.) Proč se ze záznamu pouští dlouhý monotónní monolog ve francouzštině? Proč to není vespolné jednání postav, ale pouhá loutkářská exhibice? Až mě napadá kacířská myšlenka: jak moc se produkce tohoto typu liší od „kumštýřů“, co vybírají na Karlově mostě do klobouku? Prázdné jsou zhruba stejně, jen toto je zabaleno v mnohem noblesnějším obalu a jezdí to po festivalech.

Další opus této kategorie, tentokrát alespoň dramaturgicky trochu vystavěný, nabídla loutkářka Lucille Cunningham z Compagnie Hold Up! v inscenaci Theatrum mundi. Ji rozhodně nezradil obsah, protože sáhla s režisérem Nicolasem Pierrem po slavném Shakespearově monologu ze hry Jak se vám líbí (II, 2), který začíná slovy:

Jacques: Celý svět je scéna

a muži, ženy, všichni jsou jen herci.

Mají svá „vystoupí“ a „odejde“

a jeden herec hraje v sedmi aktech

až sedm úloh…2.

Ilustrace tohoto monologu popisujícího lidský život od peřinky po stáří a smrt je pojata jako výtvarně velmi eklektická podívaná akcentující složitý kostým, který dominuje jinak prázdné scéně. Herečka představuje královnu Alžbětu I. v nabíraných renesančních šatech a s těhotenským břichem (!), v němž se ukazují scény ze života hlavního hrdiny. Právě neústrojnost, s níž se mísí různé typy loutek (maňásci, malé marionety, projekce, princip černého divadla atd.) i dost nesourodý výtvarný styl inscenaci podráží nohy. Loutky vypadaly, jako kdyby byly poskládané z fundusu, a u jedné obzvlášť neumětelské marionety jsem měla neodbytný pocit, že snad pochází z některého z turistických obchodů s loutkami, kolem nichž v centru Prahy chodívám. I podkresová hudba byla poslepovaná z různých zdrojů a mísila bez zjevného klíče hudbu starou i zcela současnou. V anotaci stojí, že je inscenace objevováním barokního světa, jeho krásy a aktuálnosti. To jsem v ní popravdě nenašla, ale slyšet Shakespearův blankvers ve francouzštině byl rozhodně zvláštní zážitek.

Další inscenací, či přesněji oživenou výtvarnou instalací, byla krátká vizuální a zvuková báseň šeptaná do uší a očí diváků jako pohlazení nebo snění nazvaná Quelque chose s’attendrit (Něco měkne), jejímž autorem a zároveň interpretem je Renaud Herbin (opět absolvent ESNAMu). V tomto případě lze připočíst k dobru, že šlo o originální experimentální použití optických přístrojů a projekcí. V prostoru, kam byli diváci vpuštěni a který připomínal spíš galerii než místo pro divadlo, viselo na jedné straně několik projekčních ploch, kam se černobíle promítaly detaily měsíčního povrchu, a druhé části místnosti dominovala soustava nasvícených vypouklých čoček, které převracely viděné, takže vizuálně působivý obraz levitující loutky (drobná, velmi jednoduchá niťová marioneta bez kostýmu), kterou Renaud Herbin vodil, byl vlastně animován vzhůru nohama. K tomu všemu přednášel předlouhý monolog ve francouzštině a více se během třičtvrtěhodinové stopáže nestalo.

Poslední inscenací, která byla myšlena určitě dobře, nebála se vrhnout do scénografického experimentu, ale dopadlo to dost rozpačitě, zejména kvůli příliš rozvleklému tempu a dlouhé stopáži, je Cantique aquatique finsko-francouzského souboru Théâtre d’Illusia. Představení se hrálo po setmění přímo na hladině řeky Mázy, přesněji v přístavní zátočině, kde si soubor postavil poměrně daleko od publika plovoucí kukátkovou scénu. Na ni se promítalo, v ní se hrálo, ale pro akci byla pochopitelně využita zejména vodní hladina; inspirace vietnamským vodním divadlem byla evidentní – vodiči nebyli skryti pod vodou (jako třeba v případě bratří Formanů, kteří hráli během Divadelní pouti 1987 divadlo přímo ve Vltavě3), ale ovládali loutky na dálku dlouhými tyčemi. Opět šlo o klipovitou skladbu, podmalovanou v různých částech různým typem hudby a vždy s velkým podílem ornamentální projekce, v níž se tvůrci snažili ukázat křehkou krásu vodního světa (nejpoetičtější obraz byl po mém soudu ten, kdy po temné hladině plavaly malé žlutě svítící míčky a zároveň se v ní odrážely skutečné hvězdy na nebi), aby si připravili trochu předvídatelnou pointu – že jsou dnes moře i oceány zanesené plastovým odpadem a veškerá původní krása je lidmi nadobro zničena.

Pro děti

Přenesme se nyní do kategorie tvorby určené mladšímu publiku a začala bych inscenací pro dvouleté děti se zvukomalebným názvem Scoooootch! (koncept a režie Amélie Poirier, někdejší posluchačka ESNAM), pod nímž se skrývá zvuk odmotávání a trhání papírové pásky. Ta je i hlavním materiálem, s nímž na scéně trojice hereček pracuje. Rozmotávají různě barevné pásky, vytváří jimi na zemi obrazce, lepí je po sobě, po různých rekvizitách, lidově by se řeklo, že blbnou a ukazují dětem, že tvořit, fantazírovat a hrát si, je zábava. Co mi ale k celému konceptu nesedělo – a sledování reakcí vyděšených dětí v sále mě v tom jen utvrdilo –, byla celková stylizace hereček jako drsných holek v kožených kalhotách, které nemluví, ale jen vydávají temné hrdelní zvuky. Pod celou inscenací se také vine živě produkovaný hlasitý beatbox, báječně udělaný, ale naprosto neadekvátní pro tuto věkovou adresu. Rozhodně si nemyslím, že se má na děti šišlat a holčičky mají být jako panenky z cukru, ale takové tři „drsňačky“ by mi přišly skvělé až třeba pro raný školní věk, ale ne pro batolátka.

Inscenaci Nos petits enterrements (Naše malé pohřby) má v repertoáru místní loutkové Divadlo Méandres, založené Aurélií Hubeau, absolventkou zdejšího ESNAMu. Inscenace je adaptací stejnojmenné švédské knihy Ulfa Nilssona a Evy Eriksson a její příběh vypráví o třech dětech, které se vydají do přírody hledat mrtvá zvířata, aby je mohly rituálně pohřbít. Nemám nic proti tomu, když se dětem ukazují vážná témata, a považuji to za správné, ale vadí mi, když je na jevišti místo propracované scénografie kočkopes. Každá scéna pohřbívání má zcela jinou estetickou podobu (jednou se pohřbívá obrovský plyšový zajíc, který popravdě vypadá opravdu morbidně, některé loutky jsou plošné papírové, některé pohřby jsou realizovány projekcí, v jiných se používají masky a do toho se jen mluví a občas operně pěje. Loutky nejsou, a nejen v tomto případě, používány k akci, ale k pouhé ilustraci, sdělovaný význam leží pouze ve slově. I proto se francouzské divadlo tak špatně interpretuje bez znalosti jazyka… To se mimochodem překvapivě týká také inscenace Cyrano Guignol de Bergerac (Compagnie M.A.) – člověk by čekal vtipnou hříčku, která překlopí notoricky známou Rostandovu tragédii do svižné, dynamické grotesky. Kdepak, předloha zůstala téměř netknutá, na jevišti se mluvilo o sto šest a loutkářské gagy by se daly spočítat na prstech jedné ruky. Srovnání s Dvořákovými Třemi mušketýry se nedalo ubránit a sucharský Guignol z Lyonu z něj vůbec nevyšel dobře…

Ale zpátky k poslední inscenaci určené primárně dětskému publiku, která už je tak napůl i v kategorii následující – Sonia et Alfred (Soňa a Alfréd) slavného italského souboru zaměřeného na rozvíjení možností stínového divadla Gioco Vita a v režii a výpravě jeho frontmana Fabrizia Montecchi.

V inscenaci účinkují herečka a herec, kteří mají činoherní (i taneční) výstupy a také na několika plátnech animují barevné stínové loutky. Hlavní hrdinové jsou dlouhonohá čápice/baletka Soňa a malý, podsaditý černý pták Alfréd, který má na hlavě červenou čepičku a nosí si s sebou červenou židli, protože hledá nový domov. Postupně se spolu skamarádí, ale Alfréd se pořád zdá nervózní. Nakonec vyjde najevo, že odešel z domova, kde už se nedalo dobře žít, ale trápí ho, že tam nechal svou rodinu. Poetická inscenace tak dětem velmi něžně a nenásilně ukazuje osud migrantů, kteří byli nuceni hledat štěstí jinde, a rozhodně nepůsobí jako účelová agitka. Jejímu uvedení na některém z českých festivalů bohužel brání jediné: příliš dlouhé dialogy, které by se nedaly pro malé děti, jímž je inscenace určena, titulkovat ani simultánně tlumočit českými herci.

Mezinárodní hvězdy

Poslední kategorií byla účast zahraničních loutkářů zvučných jmen, kteří se po představeních netajili vděkem a dojetím, že vůbec mohli na festival v nelehkých časech pandemie vycestovat.

Stejnojmennou adaptaci románu Tiny De Gendt Je ne pars pas (Nejdu), tematicky se navracející do období druhé světové války, přivezlo belgické Taptoe Theatre. V inscenaci účinkuje jediný herec Luk De Bruyker a akordeonista Jonas De Rave hrající klezmer. Aby bylo možné divadelně obsáhnout vícero dějových linií příběhu založeného na skutečných osudech několika židovských rodin v Gentu, pomáhá si De Bruyker asi padesáticentimetrovými realisticky vyvedenými manekýny. Ti mají ovšem jednu nevýhodu, a to, že se mírně usmívají, což je v momentech, kdy jsou některé postavy násilím vlečeny do Osvětimi, nebo se kvůli nacistické hrozbě chystají na emigraci do Spojených států amerických, poněkud nejapné. Luk De Bruyker podává velmi náročný herecký výkon, více než hodinu táhne celé představení, ale přiznám se, že bych ho spíš charakterizovala jako výkon činoherní. Nechce po loutkách nic víc, než aby trpělivě statovaly u jeho vyprávění a nechaly se přenášet, případně posazovat po scéně.

To inscenace Voyage chimère, s níž přijela do Charleville Němka Ilka Schönbein (Theater Meschugge), je z úplně jiného loutkářského těsta. Příběhem je vlastně pohádka o brémských muzikantech – zvířatech, která utečou od svého pána a začnou muzicírovat. V případě Ilky Schönbein je ovšem jakýkoli děj zcela podružný, protože člověk stejně jen užasle hledí na ni. Je na scéně tak originální a naprosto fascinující, že snad není ve světě jiné herečky, jejíž styl by se dal charakterizovat jako čistý expresionismus. A navíc smíšený s živelností, urputností a vehemencí. Ilka Schöbein v inscenaci mísí prvky fyzického divadla, tanec, hru s maskami a loutkami (její loutky z kostí jsou obzvlášť děsivé) nebo zpívá svým lehce chraplavým hlasem šansony (za živého hudebního doprovodu Alexandry Lupidi a Anji Schimanski) a ve všech těchto disciplínách jde až na dřeň.

Dalším mezinárodně slavným loutkářem, který na festival zavítal, byl Neville Tranter (Stuffed Puppet Theatre). Australan žijící dlouhé roky v Nizozemí sem přivezl svou novinku Král Ubu. Stejně jako Ilka Schöbein i on je naprosto originálním divadelním úkazem. Ale vlastně naopak – zatímco od ní se nedají odtrhnout oči, Tranter má zvláštní dar, že ačkoli je jako sólista-břichomluvec po celou dobu představení přítomen na jevišti, divák ho téměř nevnímá, protože se dívá výhradně na jím voděné a mluvené loutky. Král Ubu se z Tranterovy tvorby nijak nevymyká, i v tomto případě hraje muže v pozadí (sluhu Nobodyho) a jako obvykle si vyhrává zejména s vyšinutými, egocentrickými až deviantními charaktery, kterých Jarryho hra nabízí opravdu dostatek. Ani jeho autorské loutky se z obvyklého výtvarného stylu nijak neodlišují – opět jsou to muppeti na pojízdných štendrech, vizuálně záměrně groteskní (například král Ubu má místo tlustého břicha obrovský ženský prs) a až děsivě barevní, s výrazně lesklýma očima. Tranter do své verze Krále Ubu vkládá drobné aktualizace – Ubu například natáčí videa svých protivníků a zveřejňuje je na sociálních sítích, tematizuje se tu fenomén fake news apod., až si nelze nevzpomenout na některé výstřední politiky – třeba jistého bývalého prezidenta světové velmoci proslulého zběsilým používáním Twitteru; v inscenaci ostatně na konci zní americká hymna…

Posledním titulem, o němž se chci zmínit a který byl na festivalu uveden dokonce ve světové premiéře, je Un Silence parfait (Dokonalé ticho) – autobiografická zpověď i u nás dobře známé izraelské loutkářky Yael Rasooly. Kdo si ji pamatuje jako rozvernou sekretářku snící o svém šéfovi z grotesky Paper Cut, bude její novinkou překvapen. Téma je přetěžké a z debaty po představení vyplynulo, že jde o pokus Yael Rasooly definitivně se vyrovnat s traumatickým zážitkem z dospívání, kdy ji znásilnil manžel její učitelky hry na klavír. Základy této inscenace vnikly už během jejího studia na vysoké umělecké škole, kdy ale vedení nedoporučilo toto téma uveřejnit. Sílu rozdělanou práci dokončit a hrát před publikem tak v sobě Rasooly našla až nyní. Jde vlastně o herecký duel – protivníkem hlavní hrdinky je skutečný klavírista (Amit Dolberg), který jen občas svůj nástroj opouští, aby ztělesnil mužské postavy příběhu. Nakonec je to hudba, která hrdinku opět postaví na nohy – a to nikoli klasická, ale šansony, které Yael Rasooly dnes velmi úspěšně zpívá.

Inscenace sama o sobě není nijak naturalistická, násilné scény i obrazy, které ilustrují hrdinčino prohlubující se trauma, jsou znázorněny metaforicky pomocí masek a výrazné symboliky barev. Děvčátko na začátku nosí šaty bílé a upnuté až ke krku, zneuctěná dívka má šaty přiléhavé, s velkým výstřihem a výrazně rudé barvy. Celohlavové masky mají různou podobu, od stylizované kobylky smyčcových nástrojů přes obyčejnou krabici po obličejovou masku ne nepodobnou tváři antické sochy, ale celé rozpraskané a nedokonale poslepované ze střepů.

Un Silence parfait přichází v době, kdy stále více žen s podobným osudem nachází odvahu konečně se ozvat, a to nejen v souvislosti s celosvětovým hnutím #metoo. Takže i když je tato inscenace formou i estetickou podobou poněkud zastaralá a je na ní trochu znát časový odstup od doby vzniku, i to, že jde pro interpretku o stále velmi citlivou, zraňující a možná až arteterapeutickou záležitost, její téma ve společnosti rezonuje čím dál tím víc a jistě si své diváky najde.

Loutkář 4/2021, s. 60–64.

Dolenská, Kateřina: Rozpačité dojmy z loutkářské Mekky

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás