Švecová, Veronika: Roboti na dva způsoby

Roboti na dva způsoby

Jedním z nejúspěšnějších dramat českého spisovatele nadnárodního věhlasu Karla Čapka je bezpochyby R.U.R. Nejen kvůli původnímu slovu pro označení umělé inteligence, které následně proniklo do prakticky všech světových jazyků, ale i kvůli svému poselství, které se nejčastěji vykládá jako varování před technologiemi při přílišné snaze přemoci přírodu, potažmo Boha.

Před sto lety měla Čapkova hra světovou premiéru. Trochu nečekaně se prvního uvedení ujal ochotnický soubor Klicpera v Hradci Králové. Je tak svým způsobem symbolické, že obě inscenace loutkových divadel, které se rozhodly se popasovat s touto látkou, jsem zhlédla právě v Hradci Králové. První adaptaci uvedlo pod názvem R.U.R. 2.0 domácí Divadlo DRAK a druhou (tentokrát bez přidané číslice) přijel na hradecký festival představit soubor Buchty a loutky.

Karel Čapek bývá právem zařazován mezi nejvýznamnější české dramatiky. Jeho hry i další díla patří na seznam povinné školní četby. V divadle se však s jeho dílem rozhodně nesetkáváme tak často. Čapkova dramata jsou totiž značně spoutaná s dobou, v níž je autor psal. Při čtení není tato okolnost nijak na překážku, ale při uvádění bývá snahou inscenátorů v díle nalézt výpověď, která by byla blízká i současnému publiku. Obávám se, že u R.U.R. se to však ani jednomu z tvůrčích týmů, které se rozhodly Čapka po sto letech oprášit, úplně nepovedlo.

Práce šlechtí?

Odvážněji si při výkladu počínalo tvůrčí duo Divadla DRAK ve složení Jakub Vašíček a Tomáš Jarkovský. Na dramatickou předlohu téměř beze zbytku rezignovali, R.U.R. vzali jako inspirační základnu pro vlastní sdělení o současných technologiích. Diváky na tuto skutečnost decentně upozorňují již v názvu inscenace. Přidáním 2.0 sdělují, že Čapkova hra se v DRAKu dočkává nové, značně upravené verze.

Samotný odklon od původního příběhu by až takový problém nepředstavoval, naopak, vlastní čtení a výrazné zásahy do starších textů nebo svérázné interpretace jsou ostatně již osvědčenou autorskou značkou tohoto tandemu. Problémem ale je, že do vykotlaného R.U.R. již žádný vlastní silný příběh nevkládají. Nahrazují jej dost tezovitým poselstvím, které si na několika místech protiřečí a jakmile jej divák poměrně záhy prohlédne, už se nenabízí žádná další gradace. Inscenace tím pozbývá na dramatičnosti a po chvíli mám pocit, že spíše než divadelní představení sleduji (technicky velmi dobře provedenou) instalaci.

Tento dojem posiluje i scénografie Antonína Šilara. Herci v roli robotů jsou po většinu doby zavřeni v plexisklové kostce, obklopeni nejrůznějšími domácími spotřebiči i dalšími přístroji a beze slova se věnují repetetivním domácím činnostem, jako je krájení zeleniny nebo vysávání. Aby roboti, kteří se teprve testují, nepředstavovali reálné nebezpečí pro své budoucí majitele, učí se soužití v lidské domácnosti za pomoci oranžových figurín, které suplují člověka. Podobné figuríny vídáme například na videích z „crash testů“ různých automobilů. Čas od času se roboti porouchají a jeden z techniků (Milan Hajn) se do „crash testového“ centra, které v tomto případě pojalo podobu malého bytu, vřítí, aby robota naučil, jak krizovou situaci řešit nebo se jí vyvarovat. Herci si počínají se značnou pečlivostí a přesností, zejména na scénu prvně dovezení Edita Valášková a Dominik Linka tak silně evokují zautomatizované figuríny, že souboru neznalý divák v prvních momentech skutečně tápe, nejedná-li se o dokonale vyvedené humanoidy.

V jeden okamžik si roboti začnou uvědomovat vlastní osobnost, začnou číst knížky (mimo jiné i Bibli), vyvinou mezi sebou romantické vztahy, poprvé promluví. Zatímco na premiéře se tento moment udál bez jakékoliv motivace sám od sebe, v dalších reprízách přibylo reklamní hlášení, které vysvětluje, že čtvrtý robot je robotem nové generace, vhodným pro osobní péči, jelikož je vybaven emoční inteligencí. Zde se tvůrci krůčkem vracejí k původní zápletce, v níž jediná v továrně přítomná žena – Helena – přesvědčí jednoho z výrobců, aby robotům instaloval cit, a právě tento drobný „defekt“ pak zaseje i zrnko naděje v závěru Čapkova dramatu, kdy jsou dva roboti pod vlivem nově objevené lásky ochotni se jeden pro druhého obětovat. Zatímco Čapek v R.U.R. cituje povzbudivý biblický pokyn: Rosťtež a množte se, a naplňte zemi, v R.U.R. 2.0 se z Bible cituje značně pesimističtější pasáž, a sice ze Zjevení svatého Jana neboli Apokalypsy. Apokalyptický ráz závěrečného obrazu pak kromě kouře, burácení a třasu později doplňuje i píseň R.E.M. It’s the end of the world as we know it přerušená hlášením Low battery.

A v čem že inscenátoři spatřují onen konec světa? Dovolte mi se na tomto místě vzdálit od klasického žánru recenze a zabrouzdat do možná až ideologické polemiky s tvůrci, ke které mě R.U.R. 2.0 vyburcovalo. Zatímco roboti se vyvíjejí, učí se vzájemné péči a cení si společně strávený čas, oranžové figuríny, které zde představují lidské pokolení, jen koukají do obrazovek a hloupnou a tloustnou. Už tato značně problematická teze je pak dovedena do krajnosti anotací inscenace: Co by se stalo, kdyby se podařilo zcela nahradit lidskou práci stroji? Jak by se to podepsalo na člověku samotném? Co by z jeho lidství vlastně zbylo? Neztratilo by tím lidstvo jeden ze základních smyslů své existence? Představa, že jsme jako lidstvo stvořeni proto, abychom pracovali, je mi bytostně cizí. Tento zdánlivě samozřejmý předpoklad ale rozhodně neprovázel lidstvo od pradávna. Glorifikace práce má společné kořeny ve zdánlivě neslučitelných ideologiích kapitalismu a komunismu. Kdo nepracoval za minulého režimu, dopouštěl se trestného činu, kdo nepracuje dnes, je na úplném dně společenského žebříčku. Že se k tomuto diskurzu adorace práce připojují i divadelníci, kteří touto rétorikou často trpí, když je jejich činnost napadaná jako ekonomicky neproduktivní, nezisková a tím pádem těžko obhajitelná, je navýsost absurdní.

Ale abych neodbočila příliš – jednoduše řečeno mi tvrzení, že nebudeme-li pracovat, nebo nahradí-li naši práci stroje, tak si jen sedneme před televizi a zakrníme, přijde velmi zkratkovité a jako základ, na kterém staví inscenace pro mládež, značně vachrlaté. Oproti jindy velkému pochopení pro užití moderních technologií nebo divadelnímu jazyku atraktivnímu i pro teenagery se Vašíček s Jarkovským najednou pasují do role zmatených prarodičů, kteří s káravě zdviženým prstem nabádají svá vnoučata, aby už konečně vypnula „ty internety“ a šla si hrát ven. A asi si všichni dokážeme představit, jak rádi něco podobného děti poslouchají.

Prapodivný kontrast tomuto tvrzení představuje dvojice živých lidí, techniků, kteří v R.U.R. 2.0 roboty testují. Milan Žďárský a Milan Hajn zde rozehrávají generační střet, kdy si sympatie diváků zcela jasně a záměrně získává právě mladší z nich, který moderním technologiím rozumí (přesto se kupodivu práce neštítí) a přemýšlí o dopadech své existence na okolní svět (například tím, že nejí maso). Jeho starší kolega má sice mnoho vtipných průpovídek, ale je tak nějak jasné, že v moderním světě mu ujel vlak. Ale není to dáno jen jeho dřívějším datem narození, ale právě odmítáním pokroku a odsuzováním všeho nového a pro něj nezvyklého. Ačkoliv tedy Milan Hajn v roli mladšího technika již tradičně představuje postavu, která je pro cílové publikum ztotožnení hodná, sami tvůrci jako kdyby se paradoxně ztotožňovali spíš s postavou Milana Žďárského.

Chtěli-li bychom ideový konflikt vlít zpět do koryt konvenční recenze, lze tak udělat poznámkou, že ve více než hodinové inscenaci se téměř nic nestane a ambiciózní forma značně převyšuje obsah. Děj je redukován na pohybové etudy robotů, kteří rozvlekle demonstrují, jak se zdokonalují a stávají se lidštější než lidé sami, a na rozhovory dvou techniků, kteří také děj nikam neposouvají, jen prohlubují neporozumění pramenící z generačního konfliktu. Z toho pramení i výše zmíněný dojem instalace, vkrádá se totiž pocit, že okolo skleněné kukaně by na výstavě stačilo několikrát projít a z nabídnutých obrazů by během pár minut bylo jasné, co se umělecký artefakt snaží svému recipientovi sdělit.

R.U.R. 2.0 je velkolepý experiment, který klade na všechny zúčastněné obrovské nároky. A to jsem doposud ani nezmínila kapelu, která živou muzikou animuje dění na jevišti za plexisklem. Muzikanti přitom robotí počínání sledují prostřednictvím monitorů jako pomyslný velín, který na celý experiment dohlíží. Projektu jako experimentu velmi fandím a považuji za nutné, aby se tvůrci pouštěli do neprobádaných žánrů, zkoušeli formálně netradiční pojetí divadelní inscenace nebo i rezignovali na klasické vyprávění nebo pouhou reprodukci známých předloh. Někdy ale zkrátka z velkolepého obalu zbyde jen formálně líbivá slupka bez artikulovaného, a hlavně dostatečně vyargumentovaného či srozumitelného obsahu.

Patos, drastičnost a fetiš

Buchty a loutky se vlastně dost překvapivě zvolené předlohy držely důsledněji. Jako rámec celé inscenace zvolily právě fiktivní zkoušení spolku Klicpera, který tak trochu omylem uvedl R.U.R. ve světové premiéře. Tento klíč inscenátorům dopřává plně rozehrát kouzlo svého předstíraného poloamatérismu, díky němuž jsou jejich představení plná oné typické bezprostřední energie, jako kdybychom soubor přistihli u nedokonale nazkoušeného díla a mohli se bavit autenticitou jejich omylů nebo interních vtipů.

Přestože se dále drží hlavní kostry R.U.R., na mnoha místech zazní dokonce i přímo Čapkův text, tak celá inscenace rozhodně není jen převedením Čapkova textu na loutkové jeviště. Buchty a loutky si z předlohy typicky vzaly to, co by se jiní inscenátoři asi jali vynechat, přehnaně patetické pasáže a expresionistické výjevy ve svém provedení s patřičnou ironií dovádějí do krajnosti. Akcentují, případně úplně nově rozehrávají scény, které jim skýtají možnost využít loutkářské nápady. Ilustrují tak třeba barvitě Dominovo vyprávění o Rossumovi, otci zakladateli továrny na roboty, jak se snažil synteticky vyrobit organický život. Případně předvádění dokonalého robota, kterého ztvárňuje živý herec a za zvukového doprovodu aku šroubováku mechanicky pohybuje končetinami i svaly v obličeji. Dojde i na obhroublý humor pro Buchty a loutky typický, který si (pro mě trochu nepochopitelně) zjevně stále nachází své fanoušky a spočívá v oplzlých sexuálních narážkách, zde přímo ve velmi barvitém líčení různých fekálních a fetišistických úchylek. V tomto ohledu je ale R.U.R. zajímavé tím, že podobným někdy dost šovinistickým narážkám výjimečně přihlíží i ženská členka souboru Zuzana Bruknerová. A nenechá to bez komentáře. Ne snad že by se přímo proti podobným způsobům vymezovala, ale aspoň upozorní na to, že podobně jako je Helena jedinou ženou na celém ostrově s továrnou, je Zuzana Bruknerová jedinou ženou na jevišti. Ostatní členové Buchet a loutek, jako by však úplně nechápali, o čem mluví, a jedinou reakcí je redukce mužských postav, aby se počet o něco vyrovnal. Tento (i když v konečném vyznění poněkud alibistický) pokus o sebereflexi je vítaným krokem.

Loutky Báry Čechové jsou až překvapivě stylově jednotné dřevěné marionety – spanilá blondýnka Helena, brýlatý doktor, Domin jako elegantní štramák v obleku. Loutky šedých robotů složených z pravidelných válcovitých tvarů převyšují loutky lidských postav přibližně o hlavu. Roboti Radius a Helena, kteří v závěru ztělesňují naději, že láska se s vyhynutím lidstva ze světa nevytratí, jsou u Buchet a loutek ztvárněni pomocí figurín v nadživotní velikosti a jejich milostný dialog je pro zvýraznění patosu podbarven erotickým songem Serge Gainsbourga Je t’aime.

Spíše než aby tematizovaly strach z technologizace světa nebo dehumanizace člověka, nebo přišly s aktuálním výkladem podobných témat, se Buchty a loutky ve své inscenaci vyžívají v přehánění dnes již nutně zastaralého a komicky působícího nánosu, který v sobě jazyk a forma Čapkova díla nese. Ve snaze dotknout se přece jen současných témat do inscenace vkládají téma nacionalismu a rasismu, kdy se navzájem mají hubit roboti různých národností. Ale o politický nebo současný přesah sto let starého díla souboru zjevně moc nešlo. R.U.R. si účelně zvolil jako materiál, na němž rozehrává vydařené loutkářské vtipy, pracuje se svým osobitým humorem a až přátelskou autenticitou. Díky neupuštění od základní kostry příběhu je R.U.R. Buchet a loutek i přes veškeré odbočky a doplňující rámce dramaturgicky soudržným kusem.

Jestliže bylo v úvodu řečeno, že ani v DRAKu, ani u Buchet a loutek se nepodařilo nalézt aktualizační klíč, kterým by R.U.R. odemkli současnému publiku, tak je zde třeba uznat, že Buchty a loutky šly záměrně proti této snaze, a tak jim to ani nelze legitimně vyčítat. V DRAKu oproti tomu podlehli varovnému tónu Čapkovy hry, ale nenalezli pro varování odpovídající náplň, a tak působí jejich vzkaz přinejmenším nepřesvědčivě. O to více, že se ani neopírá o plastický příběh, ale je v podstatě jen ilustrován pohybovými etudami. R.U.R. tak na současný výklad v loutkovém divadle stále čeká. Uvidíme, třeba se poštěstí za dalších sto let.

Loutkář 4/2021, s. 42–44.

Švecová, Veronika: Roboti na dva způsoby

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás