Podzim roku 1989 přinesl československé společnosti konec vlády jedné strany s perzekucemi a útlaky, a na straně druhé svobodu projevu i vyznání, možnost podnikat či svobodně cestovat za hranice naší země. S těmito společenskými i ekonomickými procesy došlo k široké změně i v oblasti kultury: Proměnou prošly žánry, instituce, dokonce samotné kulturní a umělecké profese, některé zanikly, jiné vznikly. Změnilo se prostředí, na něž kultura směřuje, změnilo se publikum a často i důvody, proč se po kultuře pídí. Podstatným však nebyla jen komplexní obsahová proměna českého umění, ale v případě loutkového divadla i filmu také změny v oblasti statutární a hlavně ekonomické.
Všeobecná proměna kulturního života směrem ke konzumní zábavě a práci, ale i vývoj společenského klimatu, kdy divadlo včetně loutkového, přestalo přitahovat svou pozicí „zakázaného ovoce“ a duševní revolty, odstartoval proces změny pozic a priorit loutkového divadla v české společnosti. Tento proces byl zároveň doprovázen změnou modelu divadelnictví, kdy do malých i větších divadel dorazily postuláty konceptu, postmoderny a plurality. Postupně bylo české loutkové divadlo proměňováno prolínáním s jinými typy divadelního umění – pohybovým a tanečním divadlem, performancí, akcemi site specific, divadlem virtuální reality, novým cirkusem, sociálním, dokumentárním a obecně postdramatickým divadlem.
Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1990
V loutkovém divadle se vedle státem či městy podporovaných kamenných divadel s tradicí začala formovat už na konci 80. let a na počátku 90. let řada nezávislých loutkářských skupin, které začaly rychle přebírat uměleckou iniciativu. Dotovaný a subvencovaný systému divadel ustavený během 50. let se nerozpadl, ale navíc se vedle těchto oficiálních a zavedených domů loutkářské kultury objevovalo stále více jednotlivců i skupin programově se vymaňujících z celkového stylu práce těchto institucí. Zprvu tedy došlo dokonce k rozšíření forem provozování loutkářství, neboť vedle divadel s vlastním souborem zřizovaných orgány státní správy nebo krajskými, městskými či obvodními úřady, přibývala divadla zřizovaná nestátními neziskovými organizacemi či soukromými subjekty, a rovněž divadla bez vlastního profesionálního souboru.
Zcela jinak a značně protikladně proběhly turbulentní změny na počátku 90. let v oblasti filmové loutkové animace. V roce 2008 v 16. čísle kulturního týdeníku A2 věnovaném českému animovanému filmu zakladatel katedry animované tvorby pražské FAMU profesor Jiří Kubíček srovnával vývoj českého animovaného filmu, a tedy i zároveň filmu loutkové animace, po roce 1989 s egyptskými pyramidami: Český animovaný film se obrazně dostal do podobné situace, v jaké jsou egyptské pyramidy. Je na ně impozantní pohled, každý obdivuje jejich monumentalitu, občas se v nich ještě dnes najde nějaká doposud nepovšimnutá cennost, avšak žádné nové, srovnatelné s tou Chufuovou neboli Cheopsovou, se nestavějí. Reagoval tak na rozpad státem kontrolované Československé kinematografie po zamítnutí návrhu na zřízení Výboru české a slovenské kinematografie, který měl v roce 1991 směřovat k Zákonu o české kinematografii a zajištění plynulého a bezbolestného přechodu ekonomiky kinematografie na tržní systém. Nepřijetí návrhu a zároveň zrušení dekretu 50/45 prezidenta Edvarda Beneše dle přesvědčení mnoha zkušených autorů pro český animovaný film mělo fatální následky. Během první půle 90. let následoval rozsáhlý kolaps, z něhož se česká animovaná tvorba už nikdy nevzpamatovala. Česká kinematografie ztratila svou „střechu“ a postupně se rozpadla na jednotlivé podniky, z nichž každý bojoval sám za sebe, ve snaze zajistit si co nejlepší „místo na slunci“. Filmová produkce se oddělila od distribuce a exportu filmů a celý dobře fungující systém se zhroutil. Kinematografie, jež tvořila doposud uzavřený, sám sebe financující celek, v němž se výnosy z kin a exportu vracely zpět do tvorby a výroby filmů, a nebyla nikdy napojena na státní rozpočet – neměla v něm svou „kapitolu“ –, ze dne na den ztratila jakékoli finanční zázemí.
Dlužno však připomenout, že nové existenční proměny animovaného filmu a zejména loutkové animace souzněly a byly akcelerovány celosvětovými trendy dynamického vývoje technologií i poetiky animace, s globálními procesy, které bývají shrnovány pod zastřešovacím termínem „digitální revoluce“. Sotva dva roky po „sametové revoluci“ přišel režisér James Cameron ve snímku Terminátor 2 s animovanou postavou z lesklého tekutého kovu, čímž jasně vymezil směřování celého nově se rodícího filmového fenoménu – počítačové animace a počítačového filmu obecně. Filmové studio Pixar, specializující se na animované 3D filmy, v roce 1995 vytvořilo první celovečerní 3D film – Toy Story režiséra Johna Lassetera. Prvním českým 3D počítačově animovaným filmem byl konečně v roce 2008 film Kozí příběh – Pověsti staré Prahy Jana Tománka. Počítačová animace v těchto letech začala na straně jedné umožňovat tvůrcům filmových snímků téměř neomezené možnosti, na straně druhé přinesla jakousi univerzalitu a všeobecnost výtvarného jazyka, který také díky technologickým postupům ztratil svou rozmanitost a originalitu.
Vývoj Československé televize proběhl zcela v závislosti na politických změnách po roce 1989. ČST zanikla spolu s ČSFR dne 31. prosince 1992 a za její nástupce jsou považovány na českém území Česká televize, na území Slovenska pak Slovenská televízia. Obě televize začaly pracovat zcela autonomně, přičemž došlo i k rozdělení televizních archivů původní instituce podle místa vzniku snímků. Česká televize vysílala poměrně dlouho pouze na dvou okruzích – ČT1 a ČT2, pro dětskou, a nakonec i loutkářskou tvorbu bylo důležité spuštění speciálního kanálu ČT :D pro dětského diváka a zároveň s ním i kanálu ČT art zaměřeného na kulturní pořady v srpnu 2013. Také v nově vzniklé České televizi si loutka zprvu zachovávala svou tradičně silnou pozici, především v pořadech věnovaných dětem, dokonce v 90. letech počet loutkových pořadů s uměleckými ambicemi vzrostl, teprve po roce 2000 v souvislosti s vnitřně složitým procesem vytrácení se loutky z českého prostředí poklesla také frekvence pořadů s loutkami i v České televizi.
Výtvarný styl a poetika divadelní loutkářské scénografie v 90. letech a po roce 2000
Historička loutkového divadla Nina Malíková se v roce 2015 ve své studii pro sborník Theatralia obsáhle zabývala stavem současného českého loutkového divadla, které jako by se svým vývojem vzpíralo jak teoretickému uchopení, tak proměnami a vystoupením z hranic loutkového divadla, jednoznačnému porozumění. Loutka se po roce 2000 v našem prostředí proměnila v neuchopitelný plovoucí fenomén mezi vzájemně se překrývajícími kontexty moderních performativních forem. Nina Malíková se proto zaobírala tradicí i legendami českého loutkářství, které zdá se, mohou být stejně svazující jako inspirující, nicméně otázku, kde pevně stojí filosofie současné loutky, předmětu, který skrze neživou hmotu dává výpověď o našem živém, lidském světě, nedokázala zodpovědět. A to zejména proto, že vývoj českého loutkového potažmo alternativního divadla po roce 1990 se široce rozevřel a zrychlil a zároveň pojem loutky zcela zpochybnil.
Jak tomu bylo v průběhu posledních 25 let přímo u loutkářských souborů? Nejprve po uměleckém váhání a přešlapování na místě ve většině profesionálních loutkových divadel na konci 80. let, které variovaly především módní režijní a inscenační postupy známé z hradeckého DRAKu přišla po roce 1990 doba hledání nových možností, a to především v nezávislých souborech. Událo se to v několika dokonce i protikladných směrech, přičemž mnohé z nich se obracely k cestě, kterou bychom mohli považovat v rámci celospolečenského hledání vlastních kořenů a identity vědomým přihlášením se k tradici. Tam by patřily mezi jinými inscenace Loosovy Opery české o komínku uváděné pod názvem Barokní opera (1992) v Divadle bratří Formanů, dnes již legendárního Dona Giovanniho (1991) v Národním divadle marionet v Praze mířeného na cizí pražské návštěvníky a Bezhlavého rytíře (1993) autorky Ivy Peřinové Naivního divadla v Liberci, které znovu obrátily pozornost k novému pojetí tohoto typu divadla.
Jiným směrem se vydaly menší nezávislé a zpravidla i autorské skupiny, které rychle v 90. letech převzaly tvůrčí iniciativu, generující svou poetiku často skrze postuláty postmoderny. V zápase s komercí se objevily vedle statutárních divadel i nezávislé skupiny, z nichž pouze pár – především Buchty a loutky, které si vytvořily v nadhledu na loutkářskou tradici, práci s předmětem a využíváním jiných než prověřených dramatických textů svébytný styl – si získalo pozornost diváků i kritiky a udrželo ji dodnes. Od jednoduchých forem loutkového divadla a amatérských počátků po kombinaci loutkového, pohybového a výtvarného divadla se profilovalo Divadlo Continuo se specifickou filosofií vycházející z návratu k pradivadelnosti a mýtům i site specific, po krátké chebské epizodě se definitivně konstituovalo v Brně Divadlo Líšeň, které snad jako jediné reflektuje současnost (včetně politických, etických a etnických problémů). Nevelkou paletu doplňuje už přes dvacet let Divadlo bratří Formanů, které se programově hlásí jak k odkazu loutkářské, tak pouťové tradice, které invenčně a se značným diváckým ohlasem rozvíjí. Některé další tehdy progresivní skupiny splynuly postupem doby s davem nezávislých skupin, jejichž směřování – až na malé výjimky – zaplnilo bílá místa v produkci pro nejmenší děti.
Přelom milénia byl však zároveň dobou, kdy fenomén loutky masivně vystoupil z divadelního kontextu a stal se experimentálním médiem pro mnoho výtvarných umělců. Loutkovost či loutkovitost byla v případě mnoha českých výtvarníků zdrojem inspirace vlastně po celou druhou polovinu 20. století, ať už jde o surrealistické kolážovité tvory Jana Švankmajera, groteskní postavy Kurta Gebauera, „smetištní“ bytosti Věry Janouškové či objekty Milana Knížáka. Loutky svým mystickým založením okouzlily také příslušníky výtvarné skupiny Tvrdohlaví – nejen Petra Nikla, Františka Skálu, Jaroslava Rónu, ale také sochaře Čestmíra Sušku, Michala Gabriela a Stefana Milkova.
Téměř souběžnou cestou se vydali i někteří umělci s původně divadelním školením z oboru scénografie KALD DAMU. Jde kupříkladu o iniciátora a realizátora linie projektů site specific Tomáše Žižku, který v řadě workshopů a sympozií v netradičních prostorech a souvislostech umění spojoval s přímo pro ně určeným místem (Kladno–Záporno, Vojtěšské hutě 2005 a další). Podobně absolventku téže katedry Marii Jiráskovou přivedla cesta od tradiční loutky k instalacím na rozhraní land artu, enviroment artu, a site specific (Ambience). Tvorba (nejen) obou umělců dokazuje, že tato generace již chápání fenoménu loutky pozvolně osvobodila natolik, že přicházející tvůrci začali vnímat loutku už jen jako jednu z možností svého vyjadřování zpravidla v komplexnějším a širším tvaru. Loutka vplynula do nového cirkusu (La Putyka), projektů pouličních obřích loutek (Echt Street Puppets), výzkumných a vývojových projektů (Umělecká skupina Handa Gote Research & Development), konceptuálního umění (Krištof Kintera), postdramatického i postspektakulárního divadla. Po roce 2000 došlo i ke změnám ve výuce loutky na katedře alternativního a loutkového divadla DAMU, a to do té míry, že instituci je přičítán prohřešek ústupu loutky z české kultury, odvrat od národní tradice, ale také v minulosti dosažených souvislostí a úspěchů.
Jak se všechny tyto překotné změny podepsaly na výtvarné proměně performativní loutky a loutkové scény kolem přelomu milénia? Loutkové divadlo kolem roku 1990 zcela běžně užívalo loutku vedle předmětů i živého herce. Od hradecké scény DRAK přebíralo typ syntetické scénografie a pojetí otevřeného divadelního prostoru. Na jedné straně tedy přežila zejména ve státních loutkových kamenných divadlech tato hradecká výtvarná a imaginativní poetika, přičemž vedle toho došlo k návratu k tradici prostřednictvím užívání scénických principů historického českého loutkového divadla… Novátorsky ke scénografii loutkových inscenací přistoupila řada malých souborů, jejichž zástupcem mohou být Buchty a loutky se svým neobvyklým způsobem tvorby a unikátní divadelní poetikou. Klasické tituly i vlastní autorskou tvorbu zpracovávali s osobitým důrazem na výtvarnou stránku s kombinací starých i nových loutek, harampádí, hraček a nejnovějších technologií. Tématy tvůrčí činnosti skupiny Handa Gote Research & Development, která pracuje od roku 2005 na pomezí divadla, současného tance, vizuálního umění, hudby, performance a konceptuálního umění, jsou recyklace, trvale udržitelný rozvoj, respekt k tradici a tradičním kulturám. Primárními znaky jejich výrazu zůstaly materiál a hmota. Skupiny, jako je tato, neužívají pojem loutka ve smyslu figury, ale jakoukoliv práci s čímkoliv neživým na scéně považují za loutkové divadlo; včetně animace světla, zvuku a jakékoliv další hmoty. Dokládají tak zcela případně postupné rozostření i rozpad pojmu loutka v českém prostředí po roce 2000.
(Pokračování)
Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.
Loutkář 2/2021, s. 102–104.
10. 5. 2024
Divadlo jednoho Edy, Liberec
Medvídek Mojko
11. 5. 2024
Divadlo DRAK, Hradec Králové
Válka světů
Jan Bílek (6. 5. 1949)
Ivan Nesveda (11. 5. 1959)
Vratislav Schilder (28. 5. 1939 – 30. 7. 2014)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS