Dolenská, Kateřina: Nejdůležitější je to divadelníkům nezkazit

Dokumentarista Aleš Kisil se v České televizi už od 90. let podílí na dokumentaci a popularizaci českého divadla, včetně divadla loutkového. Jak se stal z divadelního režiséra dokumentarista a jaký má vlastně vztah k loutkám?

V ročence DAMU jsem u vašeho jména nalezla, že jste vystudoval divadelní režii, ale nebylo tam specifikováno, na které katedře. Jak to s vámi tedy bylo?

U mě je to trošku složitější. V roce 1987 jsem začal studovat činoherní režii v ročníku Ivana Rajmonta, jenže jsem nedostal od armády odklad a musel jsem po čtrnácti dnech na DAMU narukovat. Po návratu z vojny zpátky do školy jsem se chodil v lednu 1989 dívat k Ivanu Rajmontovi, jak zkouší Deník ničemy v Národním divadle, a protože věděl o mém eminentním zájmu o tvorbu Jana Grossmana, doporučil mi, abych zkusil za panem Grossmanem zajít, protože se právě bude po dvaceti letech vracet na Zábradlí. A tak jsem se od února 1989 ocitl na zkouškách legendárního Dona Juana, a ta stáž se nakonec natáhla na čtyři roky…

Během té doby proběhla listopadová revoluce a na škole došlo k významným změnám. Změnil se systém výuky a náš ročník se rázem ocitl bez herců. Navíc jsme měli smůlu – Miroslav Macháček, který měl náš ročník převzít a sliboval nám pot, krev a slzy, bohužel onemocněl a zanedlouho zemřel. A tak jsme se rozprchli po divadlech a víceméně jsme měli individuální studijní plán. Sestavoval nám ho Miloslav Klíma, který se tehdy stal děkanem a s nímž jsme ho konzultovali. A protože nás celou dobu učil pan profesor Vyskočil, a po roce 1989 také Vítězslava Fryntová, stali jsme se v roce 1992 prvními studenty čerstvě založené katedry autorské tvorby a pedagogiky. Já, spolu s Petrem Léblem a Jaroslavem Duškem.

A zároveň jsem měl od roku 1989 možnost sledovat režie Jana Schmida ve Studiu Ypsilon, dokonce jsem tam dostal v roce 1990 šanci režírovat Pinterova Správce, a z toho vyplynulo, že mi Honza po smrti Jana Grossmana nabídl angažmá a současně s ním jsem začal od září 1993 učit na KALD. V témže roce jsem se pak jako svou absolventskou inscenaci režíroval v Naivním divadle dramatizaci Malého Alenáše Ivana Vyskočila.

Nechystáte se po letech na divadelní návrat? Pokud vím, tak naposledy jste režíroval hravou inscenaci z roku 2007 Cesta kolem světa za 60 dní v podání Divadla Aqualung…

Když jsem se kdysi dávno rozhodoval, jestli divadlo, nebo film, tak mi divadlo přišlo živější. Ale v půlce 90. let jsem se dostal k dokumentu a nějakou dobu jsem paralelně dělal obojí. Jenže pak přišla nabídka od producenta Čestmíra Kopeckého, abych natočil třináctihodinový cyklus o českém poválečném výtvarném umění Příběhy obrazů a soch, a to už se nedalo dělat souběžně. Divadlo i školu jsem opustil a od roku 1999 jsem na volné noze.

A k tomu Aqualungu – když se rozpadlo Divadlo Nablízko, z jehož inscenace Tracyho tygr jsem připravil televizní záznam, a vzniklo Divadlo Aqualung Lubora Šplíchala, dohodli jsme se, že tu nastuduji de facto otevírací inscenaci Cesta kolem světa za 60 dní. Mysleli jsme si s Luborem, že v té spolupráci budeme pokračovat, ale nějak to neumím všechno skloubit dohromady. Těch plánů na filmy je tolik, že k tomu dělat ještě divadlo nezvládám.

Co vás vlastně zaválo k televizním dokumentům o divadle?

Nejprve jsem točil dokumenty pro cyklus Lapidárium a pak mě oslovil Ondřej Šrámek, zda bych nenatočil velký dokument o Janu Grossmanovi. Zároveň jsme s Janem Jiráněm začali natáčet Salon český. Po filmu o Janu Grossmanovi jsme začali s Ondřejem připravovat portréty Alfréda Radoka a Evalda Schorma, a tak se zrodil cyklus Česká divadelní režie, v němž dodnes vzniklo sedmnáct portrétů.

Kromě toho jste se režijně podílel také na několika televizních záznamech výrazných loutkových inscenací jako například Tři zlaté vlasy děda Vševěda (1999), Medardo a Pamela (2005), obojí z repertoáru DRAKu, nebo inscenace Krásný nadhasič (2005) Naivního divadla. Jaká úskalí má přenos divadla, a to nejen loutkového, do televizního média?

Vždy musím nejprve pochopit, jak inscenace funguje v divadle, a najít klíč, jak její styl – pokud možno co nejvěrněji – přenést do televizní řeči. Což jde pochopitelně někdy lépe a někdy hůře. A samozřejmě – jinak je to u činohry, jinak u řekněme tradičnějšího loutkového divadla a výrazně jinak u divadla zásadně využívajícího výtvarnou metaforu. A pak je samozřejmě problém, že některé inscenace jsou nepřenositelné. Ten způsob komunikace, který funguje jako divadelní zážitek prostě nemá ekvivalent.

A když se přijde na to, jak inscenaci zaznamenat, přijdou na řadu už mnohem prozaičtější starosti, mnohdy technického charakteru. Takže někdy točíme skutečný záznam představení i s publikem a někdy je třeba pracovat „filmově“, po sekvencích a bez diváků, jako tomu třeba bylo v DRAKu u Ledové nevěsty. Řekl bych, že většinou nasnímáme dvě představení s diváky a do toho, které se víc povede, pak v určitých místech prostřihneme druhé, pokud je potřeba něco opravit. Nejdůležitější ovšem je, abychom to těm divadelníkům nezkazili!

Jakýkoli záznam divadla má svá úskalí v tom, že frontální snímání statickou kamerou neobsáhne atmosféru skutečného představení, což výborně ukázaly leckdy pracovní záznamy zveřejněné v nedávné koronavirové přestávce, ovšem když do záznamu vstoupí kameramanská práce s detailem, už se dá hovořit o tom, že je tím divadelní inscenace do jisté míry interpretována. Kdo má při přenosu zásadní slovo, jak to bude uchopeno – vy jako režisér záznamu, nebo režisér divadelní inscenace?

Je to víceméně moje rozhodnutí. Ale protože většinou točím záznamy lidem, s nimiž jsem na společné vlně, tak třeba s Davidem Radokem jsme při záznamu Odcházení z Archy dělali přípravu společně, seděli v přenosovém voze oba, a nakonec jsme i sestřih spolu konzultovali. V tomto případě došlo i ke kuriózní situaci – protože ve hře jsou postavy novináře a fotografa – a pro záznam jsme měli možnost tuto dvojici obohatit ještě o kameramana, který mohl jako paparazzi v patřičných situacích působit na scéně.

Říkal jste, že musíte inscenaci, kterou budete zaznamenávat, několikrát zhlédnout. Vybíráte si je vy, nebo vám je vybírá dramaturg? Stalo se vám někdy, že jste musel natočit záznam inscenace, která se vám nelíbila?

Musím to zaklepat, ale většinou je to tak, že mi jsou nabízeny tituly, k nimž mám blízko. To platí i v rovině dokumentů, kde mám většinou řadu vlastních témat, ale pak třeba dostanu nabídku s tím, že dramaturg nebo producent ví, že by to mohlo být téma, které by mě zajímalo – zrovna cyklus o Národním divadle (seriál Národní divadlo – Mýtus a realita, v premiéře byl vysílán loni na podzim, pozn. red.) jsem si nevymyslel, nicméně mi to bylo blízké.

Je pro vás těžší zachytit záznamovou kamerou loutkové divadlo oproti tomu čistě hereckému?

Jistě a je v tom ještě to úskalí, že zcela jinak se zaznamenává třeba iluzivní Krásný nadhasič a úplně jinak výtvarné Čechy leží u moře, což je nádherná inscenace, která i na záznamu vypadá úžasně. Točili jsme ji kvůli novému dokumentu o Naivním divadle (premiéra v červnu 2020, pozn. red). Mimochodem, moji kameramani už vědí, že i když potřebuji třeba jen několik minut ukázek do dokumentu, nechám si představení natočit celé. A třeba i dvakrát!

Jaký je vůbec váš vztah k loutkám. Chápu-li to správně, zavála vás k nim šťastná náhoda.

Náhoda to asi nebyla. Ještě před DAMU byla pro mě doslova stigmatizačním zážitkem Kroftova inscenace Píseň života. A pak záznamy inscenací Tadeusze Kantora. Takže spíš než loutky bych řekl, že mě fascinuje divadlo s výtvarnou metaforou a inscenace lidí, jako jsou Josef Krofta, Philippe Genty, Tadeusz Kantor, bratři Formanové a v posledních letech třeba i Karel Van Ransbeeck a jeho divadlo de Spiegel hostující pravidelně na Mateřince. A ten výčet musím doplnit o svou celoživotní fascinaci tvorbou Jana Švankmajera. Čímž se dostáváme k věci, která je z mého pohledu u nás bohužel pořád trochu problém, že tzv. loutkové divadlo je dodnes vnímáno jako záležitost pro děti. Já osobně mám radši to pojetí, které je zakódováno dnes už možná geneticky v DRAKu nebo v Naivním, že jejich tvorba je určená pro děti od šesti do devadesáti let!

Na druhou stranu – vliv špičkových loutkových divadel na děti je podle mě nenahraditelný. Když jsem například režíroval Alenáše, tak jsem v Liberci ještě dva týdny zůstal a sledoval jeho reprízy. Osmnáct z nich bylo v Liberci a dvě v České Lípě. A pro mě bylo hrozně zajímavé vidět, že reakce dětí v Liberci, které jsou zvyklé chodit do divadla, byly úplně jiné než mimo Liberec. Jinými slovy: děti, které chodí do loutkového divadla, jsou schopné vnímat mnohem abstraktněji! Což se mi překvapivě potvrdilo i na stavařině, kterou jsem kdysi dělal. Na té škole bylo totiž neadekvátně velké množství posluchačů z Hradce Králové, Liberce a Plzně, kde jsou všude vynikající loutková divadla. Opravdu si myslím, že jsou lidé díky své zkušenosti s loutkovým divadlem schopni přemýšlet kreativněji.

Jak už bylo řečeno, máte na kontě dokumenty o Ypsilonce, Huse na provázku i pražském Národním divadle, nicméně je točíte i o divadle loutkovém. Je pro vás těžší prosadit si natáčení o loutkářích, kteří, přiznejme si to, stále nepatří do hlavního a divácky atraktivního divadelního proudu, nebo máte v ČT volnou ruku?

Máte pravdu, je to divácky okrajová záležitost. Loutky jsou vnímány podobně jako třeba minimalistická hudba. Někdo ji má rád, ale většina lidí nechápe, proč by ji měla poslouchat. Navíc je tu ten zmiňovaný moment – i u řady vzdělaných diváků –, že je to určeno pro děti. A působí tam ještě jeden faktor – televizní diváci jsou navyklí na psychologické herectví, které u loutek pochopitelně není, a proto je považují za „divné“. Takže když to shrnu: zhruba jednou za pět let můžeme něco z loutkového divadla natočit, ale je těžké to prosadit. Navíc – ať už jde o záznam, nebo o dokumenty, pořady toho typu točí jen Česká televize, na niž parlament neustále tlačí kvůli sledovanosti. A buďme upřímní, přenosy loutkových inscenací nebo dokumenty o loutkářích sleduje jenom divák, který je sledovat chce. A protože v nich nehrají herci známí ze seriálů, sledovanost může být třeba sto tisíc, ale nikoli milion.

Ale ještě k těm záznamům: z mého pohledu je škoda – protože děti ten výše zmíněný divácký „blok“ nemají –, že nevznikají přímo pro dětskou redakci záznamy vynikajících pohádek, které se každoročně v našich divadlech „urodí“. Za ta desetiletí by to mohl být už slušný zlatý fond – bohužel, řada inscenací zmizela beze stopy.

Ve vašich dokumentech mě vždycky překvapí, kolik archivního záznamu dokážete sehnat. Třeba v dokumentu o DRAKu bylo možné zhlédnout unikátní kus slavné Vildmanovy Pohádky z kufru. Je těžké ty materiály vystopovat?

Někdy jsou to spíš krásné náhody, že něco najdete. Také je dobré hledat podle intuice, protože třeba tu zmiňovanou pohádku jsem našel, až když jsem vyhledával heslo „Jan Dvořák“, nikoli „DRAK“, protože se to divadlo tehdy jmenovalo jinak. A co se Naivního divadla týče, překvapilo mě, že jsem dohledal asi patnáct záznamů inscenací. Ale kolikrát nacházím jenom střípky ze zpravodajství nebo magazínů. A samozřejmě se stává, že občas něco náhodou najdu, když už je pozdě. V momentě, kdy jsem odevzdal ten zmiňovaný seriál o DRAKu, jsem nečekaně nalezl nepopsané unikátní záběry ředitele Matouška v ředitelně DRAKu z roku 1962, u něhož si pamatuji, jak jsme pasáž o něm zoufale slepovali z archivních fotografií, protože nic jiného nebylo. Tak jsem to promítl alespoň při oslavách dračích sedmdesátin.

Máte vyhlídnuté ještě nějaké loutkové divadlo, o němž byste rád natočil dokument?

Vím, že bude vznikat dokument o Alfě, ale ten bude dělat někdo jiný, protože já bych to časově nestihl. Chystám se totiž na dokument o Dejvickém divadle a také vím, že bylo nalezeno asi čtyřicet krabic dokumentů o Divadle Za branou, o nichž nikdo netuší, co se v nich skrývá, a třeba by to na několik dílů televizního seriálu vyšlo. Kdo ví. Jinak popravdě u divadla moc nerozlišuji, jestli je loutkové, či neloutkové, ale jestli je dobré, nebo špatné.

Loutkář 2/2020, s. 34–36.

Dolenská, Kateřina: Nejdůležitější je to divadelníkům nezkazit

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás