Dubská, Alice: Přemýšlení o loutce

Není to tak dávno, co v roce 2008 vyšla velká výpravná publikace Česká loutka Jaroslava Blechy a Pavla Jiráska. Autoři uvádějí, že jedním z podnětů k jejich knize byla i skutečnost, že v české teatrologické produkci chybí shrnující práce, která by zevrubněji pojednávala o fenoménu české loutky. Autoři už ovšem jistě věděli, že proměna této situace začíná.

Částečně již v roce 2005 vydáním dlouho připravované Encyklopedie výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku od vystopovatelné minulosti do roku 1950 od Milana Knížáka, která ve své obrazové části přinesla, snad poprvé u nás v takovém velkém počtu vyobrazení českých loutek pocházejících z různých muzeí, kulturních institucí či soukromých sbírek. Ale autorům bylo hlavně jasné, že poměrně v krátké době vydají Marie a Pavel Jiráskovi knihu Loutka a moderna (2011), jež se zabývá dosud opomíjeným vztahem našich loutek k moderním trendům výtvarného umění.

Novým důležitým příspěvkem v loutkářské literatuře se v tomto smyslu stala publikace Marie a Pavla Jiráskových Umění loutky, s podtitulem České historické loutky ze sbírky Marie a Pavla Jiráskových, kterou vydalo v roce 2018 nakladatelství KANT ve spolupráci s Janáčkovou akademií múzických umění v Brně. Je složená ze dvou částečně se doplňujících větví. Je to obrazová (chtěla jsem napsat příloha, ale to neodpovídá jejímu postavení v knize, kdy tvoří snad více než polovinu jejího prostoru), takže spíše je to fotografická dokumentace soukromé sbírky manželů Jiráskových. Počátky jejich sbírky spadají do 80. let minulého století, kdy se pokusili zrekonstruovat zděděné rodinné divadélko a hledáním chybějících či poničených častí získali první exempláře. Nicméně teprve po sametové revoluci v roce 1989, kdy se po restitucích, privatizacích a rušení nepotřebných institucích otevřely po desítky let uzavřené půdy, sklady a historické nemovitosti a sběratelé starožitností a také sběratelé loutek, mezi nimi i Jiráskovi, dostali nenadálou možnost získat nové zajímavé přírůstky. Mnozí milovnici loutek zajásají, co krásných, zajímavých loutek dokázali shromáždit. Pro období tradičního loutkářství 19. století představují čtenářům marionety Mikuláše Sychrovského z Mirotic, packých řezbářů Antonína Suchardy st. a ml., Jana Mádleho z Nové Paky i Jana Flachse ml. z Vlásenic. Většina loutek těchto uznávaných tvůrců se nachází v řadě muzeí a institucí, a tak na sbírku Jiráskových už moc z nich nezbylo, jsou však skvosty jejich kolekce. To však nijak nezmenšuje význam velkého množství loutek méně známých a často i neurčených řezbářů, jak profesionálů, tak výtvarně nadaných diletantů. Právě ony prokazují velké rozšíření loutkářství v našich zemích, ale především umožňují zkoumat jak jejich technologické řešení, způsoby animace, tak specifika řezby, kostýmovaní a typologii. Mnohdy čtenáře překvapí pozoruhodné typy rytířů, loupežníků, vznešených dám, vesničanů i desítky nejrůznějších Kašpárků, ale hlavně houf čertů a ďáblů, kteří právě umožňovali řezbářům uplatnit (mimo postav z reálného života) fantazii nejvíce. Pro období konce 19. a začátek 20. století defilují v knize v časové posloupnosti marionety mj. Josefa Alessiho z Prahy, Vojtěcha Šedivého z Kutné Hory, Bohumila Veselého z Příbrami, Jindřicha Adámka z Dobrušky i rodiny řezbářů Chocholů z Prahy. Po velkém počtu loutek pro rodinná a spolková divadla i tzv. umělecké scény, které už svým tvaroslovím naznačují jistý odklon od tradičních vzorů, zejména novými konstrukcemi, lehčími materiály, dovolujícími nahradit řezbu soustruhováním či modelováním, a novými typy postav, vycházejících z potřeb pohádkového repertoáru, přinášejí loutky meziválečných a válečných let doklady dalších změn. Znamenají důležité hledání a experimentování jak v inscenačním stylu, tak i v postoji k loutce. I když loutky hlavních představitelů této generace (mimo loutek Jana Malíka a Josefa Skupy) ve sbírce chybí, umožňují čtenáři poznávat tyto proměny v loutkách mnohých regionálních a často anonymních tvůrců. Tyto tendence znamenají v novodobě historii českého loutkářství mimořádné impulsy, které nakonec daly základy i vývoji českého moderního loutkářství po roce 1945. Pod každou fotografií jsou cenné popisky, které představují autora loutky a datum jejího vzniku. Tam kde je autor neznámý, je uvedeno alespoň místo nálezu a pravděpodobná doba vzniku. Popisky také upozorňují na charakteristické rysy, způsob řezby či na její určité zvláštnosti. Stovky skvělých fotek těchto loutek vytvořil s velkou profesionalitou a citem pro emocionální výraz fotograf Karel Poneš. Jeho práce je krásnou tečkou za obrazovou částí publikace.

Druhou, textovou část své knihy pojali autoři jako teoreticko-historickou studii o chápání loutky a o historickém vývoji našeho loutkářství do poloviny 20. století. V kapitole nazvané Loutka? soustřeďí pozornost na úvahy o vzniku loutky a na hledání její definice v nejstarších i zcela nových pracích řady badatelů, historiků a estetiků. Způsob, jak jsou poskládány početné, často protichůdné citace názorů, vede čtenáře k tomu, aby je konfrontoval a sám hledat odpověď na nastolené otázky. Přitom je zřejmé, že jednotlivé pokusy o definici loutky od Charlese Nordiera a Charlese Magnina z 19. století až po české autory, např. Jindřicha Veselého, Otakara Zicha, Erika Kolára či představitele současné generace, mj. Karla Makonje, Jana Císaře, Petra Pavlovského a Jaroslava Etlíka, jsou často podmíněny právě dobou svého vzniku a konkrétním stavem loutkářství. Většina ze jmenovaných současníků sledujících vývoj loutkového divadla vychází ve svých úvahách z premisy, že loutka je uměleckým znakem dramatické postavy, je především divadelní funkcí a tam, kde tuto funkci nenaplňuje, je jenom výtvarnou skulpturou. Slovy Jana Císaře: Výtvarný objekt se stává loutkou až při loutkovém představení a je součástí komponentů jevištního subsystému utvářejících nikoliv jen hereckou postavu, ale přesněji jevištní postavu. Marie a Pavel Jiráskovi čtenářům tyto názory zprostředkovávají, nicméně v závěru kapitoly se výrazně kloní k přesvědčení, že loutka je především výtvarným artefaktem a v podstatě je na divadle nezávislá. Snad aby trochu otupili polemický hrot svých úvah, nakonec prohlašují, že však všechny pokusy o definici loutky jsou neúplné a loutka je i dnes tajemná.

Následující kapitoly přinášejí přehledný a kultivovaný obraz vývoje českého loutkářství až do poloviny 20. století, kdy po vzniku sítě profesionálních loutkových scén, nastala nová etapa českého loutkářství. V kapitolách Barokní rozšklebenci či Lidové nebo umělé, Svéráz české loutky nebo Umělci loutek až po závěrečnou kapitolu Paprsky moderny nabízejí celkový pohled na historii daného období. Je to výklad zasvěcený, ovšem ze zorného úhlu pohledu zaměřeného na loutky. Nicméně právě pro meziválečná a válečná léta autorům pro jejich nadšené zaujetí loutkami uniká, že pozice tvůrců loutek i samotných loutek se začala výrazně měnit především s nástupem mladých loutkářských režisérů. Už to nejsou jenom ti, kteří organizují bezchybný chod představení, ale ti, kteří vědomě koncipují inscenaci v jejím celku a tím i loutek z hlediska svých uměleckých záměrů. Právě oni už vyžadují novou tvůrčí spolupráci režiséra a scénografa i tvůrce loutek. Mnozí z těchto režisérů se inspirovali tvorbou zejména E. F. Buriana (mj. Erik Kolár, Vladimír Šmejkal či Vladimír Matoušek), K. H. Hilara (Jan Malík) nebo Jiřího Frejky (Jiří Trnka, Z. J. Vyskočil, Čeněk Sovák). Je pravda, že vizuální vzhled, míra stylizace a speciální pohybové možnosti marionet zahraničních loutkářů, např. Richarda Teschnera, Ivo Puhonného, Paula Branna či umělců z okruhu Bauhausu našel u nás značnou odezvu. Ovšem vliv předních českých režisérů hereckého divadla znamenal cosi víc: nové zařazení loutek do struktury inscenace a teprve z toho vyplývající požadavky na vzhled loutky, míru stylizace, speciální pohybové možnosti apod. Režijní kniha Erika Kolára k proslulé inscenaci Maškova Pohádkového zákona (1932) je jedinečným dokladem tohoto přístupu. Kolár při přípravě inscenace předem detailně určuje podrobnosti všech složek jak hudební, hlasové, světelné či jejich vzájemné vztahy, což všechno směřovalo k podpoře lehce naznačené ironie a poetických metafor. V těsné spolupráci s Erikem Kolárem navrhl architekt Bohumil Buděšínský pro tuto inscenaci velice zdařilé marionety, které v duchu Kolárova programu disponovaly nezvyklou škálou pohybů (některé létaly, jiné chodily po hlavě, předváděly piruety, natahovaly krky, vztyčovaly prsty či měnily svůj vzhled). Nebylo to pro pouhý efekt, ale všechny tyto úkony měly svůj metaforický význam. Jiným příkladem takového komplexního pojetí se stala i velmi úspěšná inscenace Erbenových Svatebních košil (1934) v režii břeclavského učitele Vladimíra Matouška, který se soustředil na vytvoření dusivé dramatické atmosféry Erbenovy balady. Marionety řezbáře Bohumila Tichého měly záměrně sošné postoje s minimální škálou gest, které byly v představení dynamizovány výraznou akustickou složkou, tedy jevištní hudbou Vladimíra Ambrose a voicebandovou recitací. Důležitou úlohu měl jevištní světelný part s jeho sugestivními barevnými proměnami, který loutky, navzdory jejich sošným postojům, proměňoval, oživoval a ony se staly přesvědčivými jevištními postavami. Mám dojem, že vzájemnými vztahy jednotlivých složek a přesouváním dominance z jedné složky na druhou jako by v praxi předváděly teoretické úvahy Jindřicha Honzla o pohybu divadelního znaku. Lituji, že právě těchto aspektů nového vztahu režie a autorů loutek si Jiráskovi v Umění loutky všímají pouze okrajově. Navzdory této mé připomínce bych ráda zdůraznila, že publikace Marie a Pavla Jiráskových je významným přínosem pro naši loutkářskou literaturu.

Marie a Pavel Jiráskovi: Umění loutky

České historické loutky ze sbírky Marie a Pavla Jiráskových

KANT, Praha, JAMU Brno 2019

Počet stran: 456

ISBN: 978–80–7437–288–9

Loutkář 1/2020, s. 96–97.

Dubská, Alice: Přemýšlení o loutce

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás