Loutkar.online

Pilátová, Jana: Skandálnost, nebo neviditelnost jinakosti?

Skandálnost, nebo neviditelnost jinakosti?

Text: Jana Pilátová

V tom „nebo“ je škála divadelních možností. O nich budu mluvit a začnu u krajních pólů. První: V krásném domě se zahradou žije muž s Downovým syndromem, od nedávna sirotek. V dokumentárním filmu vidíme, že všichni jsou k němu uctiví, diagnóza je pro ně neviditelná, překrytá jeho statusem. Je lord a je nenucený a sebevědomý. Nemá pečovatele, ale lokaje, kuchaře, šoféra, maséra, zahradníka. Provázejí ho na výlety i na nákupy do luxusních obchodů. Rozvoj lidí s Downovým syndromem závisí na individuální péči a tento člověk má štěstí. Od mala žije bez konfrontace s handicapem a matka naučila personál starat se tak, aby to akceptovali i cizí. Na druhém pólu je freak show, prezentace lidských hříček přírody. Zájem o ně začal s objevem kuriózních divochů a nejpopulárnější byly ty podívané v 19. a 20. století, kdy lidi se skandální tělesností zaměstnával cirkus (je o tom americký film Zrůdy/Freaks v režii Toda Browninga z r. 1932). Vztah mezi neviditelností a atrakcí vidím v tom, že si člověk může koupit to, že druzí nevidí, co je vidět, i právo bez skrupulí civět na jinakost. „Normální“ člověk si zaplatí očumování, lidé ve skandálním těle (trpaslík, siamská dvojčata) si sebeprezentací můžou vydělat a zařadit se tak do společnosti.

Je zřejmé, že tím i oním způsobem účastníci té transakce, neviděný i nevidící, očumovaný i očumující, nějak falšují život, ale zajímavé je i to, že se to dělá pod praporem normality. Naše socialistická společnost řešila ten problém ideově, ne finančně: zneviditelnila takové lidi (včetně šlechty) izolací v ústavech. Tak chránila je před očumováním a společnost před pohledem na ně ve jménu žádoucí jednoty. Ta konformita ještě doznívá v předsudcích vůči nim a jejich integraci. Tomáš Škrdlant natočil dokument Nevítaní o dětech, které matky kvůli fyzickému handicapu odložily na radu či nátlak lékařů do ústavů.

Co to je ta společnost? Sociolog Zygmunt Bauman píše, že je to jméno pro shodu a sdílení, ale také pro moc, která posvěcuje to, na čem jsme se shodli a co sdílíme.1 Cituji ho, abych zdůraznila, co zvláštního může dát společnosti divadlo. Tam jsou lordi, králové, blázni i čerti přípustní. Svobodný tanec mezi realitou a fikcí na škále mezi neviditelností a podívanou je tím, co přísluší divadlu, a přitom to nefalšovaně patří k životu. Divadlo je šancí pro výjimečnost, jsme zvědaví na zvláštní situace i bytosti, na jedinečnost, na osud. A hra? To je „žolík“, jímž můžeme své jednání měnit a „ludickou rekombinací“ přetvářet, co naše kultura pokládá za skutečnost, mínil Victor Turner, když uvažoval o řešení sociálních krizí.2

Bauman také řekl: Divadlo neomezuje své ambice na reprodukování či tříbení dialogů mezi těmi, jejichž hlasy jsou slyšet i bez divadla. Učinilo víc: vynalezlo jazyky pro jiné, pro lidi, kteří běžně nemluví, když nejsou tázáni. […] Jazyky vhodné pro zkušenosti lidí, kteří nevědí, jak vyprávět o tom, co prožili, a zbaveni jazyka věděli by stále méně, jak vpravit svou výpověď do dialogu s těmi, kdo nemají se získáním posluchačů potíže. Tím způsobem se může divadlo dostat do čela zápasu, jaký vede umění o to, jak zformulovat významy, které se jinak vyjádřit nedají, a dát hlas zkušenostem, které ještě čekají, aby o nich někdo uslyšel.3 Autor není divadelník, a tak už neříká, že ten zápas musí divadlo řešit s tvůrci i s diváky. Bez nich to nejde, oni rozhodují, jestli divadlo jejich pohledem na člověka/herce vznikne a jaké bude. Augusto Boal v pamětech vypráví, jak při hraní bez elektřiny u nějakého dolu užili pro osvětlení jeviště čelovky horníků. Pak na jevišti podle síly světla z hlediště hned poznali, jak to diváky zajímá, a brali to do hry. Tak řešili často deklarované, ale zřídka tak přesné spojení hlediště s jevištěm.

Víme, že na divácích záleží vždycky, ale zvlášť pečlivě se musí ošetřit, jak se můžou cítit při setkání se zvláštními herci. Člověk s handicapem je na sebe zvyklý, pro sebe samozřejmý, ale kdo nikoho takového nezná, je v nové situaci a konfrontuje se nejen s tím neznámým, ale i se sebou neznámým, leká se emocí, jaké to v něm budí. Třeba se chce odvrátit nebo plakat. Celeste Dandeker, tanečnice, která po úrazu založila soubor CandoCo, v němž tančí na vozíku i s tanečníkem bez nohou, řekla, že zná svůj strach, ale i strach té druhé strany: Lidé, kteří neviděli soubor, jako je náš, kteří přišli ze zvědavosti, cítí rozpaky, když se na nás dívají; možná je pro ně objev, že dokážou překonat svůj strach, možná, snad…4 Nina Vangeli nazvala rozhovor s ní Tanec proti strachu; když i tanec bereme jako divadlo, platí to i pro nás.

Člověk viditelně odlišný má zkušenost se zíráním i odvracením očí, a když chce žít, učí se, jak pohledům čelit či unikat, jak je interpretovat a hrát si s nimi. Tak se trénuje v tom, co sdílí s herci: vybalancovávat pohled dovnitř do sebe a zevnitř ven s pohledy zvenčí. Talent a handicap si jsou podobné; za léta na DAMU vím, jak člověka mění zviditelnění. Hrozí, že nebude ničím víc než tím, co je vidět. Proč právě já? myslí si postižený. Já! Právě já! myslí si nadaný; ještě netuší, jak za to zaplatí. Handicapovaný je jedinečný nechtě, talentovaný to chápe jako svou zásluhu, ale oba jsou tím poznamenaní. Na oba se upírá pozornost a tlačí na ně, ať už je obdivná, pobavená, či ambivalentní. V cizích očích jsou „cizí“ a ve svých často také. V archaických kulturách byli poznamenáni božím prstem, což mělo mezilidské důsledky. Věřilo se, že jen zraněný může být léčitelem, jen vyvrhel spasitelem; je přece prostředníkem bohů. Když si ho vyvolili, neunikne. U Sofokla je vyvolenost neštěstím pro jedince, ale požehnáním pro obec. Oidipův osud, představený divákům, vnáší do obce mravní otázku. Smír je nutné hledat mezi lidmi a žádná sociální pozice člověka nevyjme z vyššího, mravního řádu. V kulturách konformistických bývá neobyčejnost jakž takž tolerované provinění, ve voyeurských může být atrakcí, v individualistických povinností, ale každá obyčejná společnost reguluje neobyčejnost; je to jeden z indikátorů kultury. Proto jsou oči druhých pro jiné, ať vyvržené, či uctívané, nebezpečné; ve hře o pohled je v sázce život jedince i společnosti.

Zuzana Pitterová teď píše na KATaP disertaci Herectví v jiném těle o hercích, jako je Jan Potměšil, i o svých zkušenostech, třeba o inscenaci Simulante Bande. Zmiňuji tu inscenaci proto, že skvěle řešila přechod od neviditelnosti ke zviditelnění handicapu. Začínalo se v šeru na podlaze a společná choreografie neumožňovala rozeznat, jestli se někdo ze čtyř osob odlišuje. Téma stigmatizace a „odstigmatizování“ se postupně vyjasňovalo ve hře vtipných i dramatických duetů a sól lidí bez handicapu i s ním. Kdo to viděl, ví, jak plynulo sdělení k divákům; nikdo nám neotvíral oči sekerou, aktéři nás učili chápat i krize, které mezi nimi vznikaly, a tak jsme poznávali a revidovali své předsudky. Všichni tančili naplno, s radostí, že to jde. Dramaturgicko-choreografické řešení respektovalo možnosti aktérů i diváků; pohled na tanec proti strachu strach rozpouštěl. Hans-Georg Gadamer vysvětluje, že hra hráče přesahuje a další adepty vtahuje: Hra se hraje pro diváka a v diváku, a nikoli v herci a pro herce.5

Jeviště dovoluje soustředit se na to, jak rozvíjet hru a nabízet porozumění. V realitě se pohled na druhé vztahuje jen k reálné situaci a je letmý. Rozdíl vystihuje historka o nočním setkání s cizím člověkem. Zuzana často užívá chodítko; když šla v noci bez něj svou klátivou chůzí, kolemjdoucí jí řekl: Ty jsi tedy pěkně na plech. Potěšilo ji, že ji zařadil do kategorie opilců, je to o kus lepší než handicap; z opice se člověk vyspí. Ještě lepší je tančit, ale nejde to pořád a musíme se pohybovat i po ulicích.

Člověk v jiném těle trpí tím, že je běžně redukovaný na svou jinakost (vozíčkář, downik, nevidomý). Ať chce, nebo ne, je podezřelý: je výtržník, nebo chudák? Vymyká se. Když se ale může identifikovat jinak (jsem programátor), vylézt ze škatulky, do které ho cpou, osvobozuje se a konformuje zároveň. Možnost říct „jsem herec“ je v té situaci zvlášť šťastná. Že herec mluví o sobě je normální. Ale nehrajeme proto, aby nám bylo dobře, ale aby si divák z představení něco odnesl. My herci máme právo něco sdělit druhým. To řekl herec s Downovým syndromem z polského Divadla 21 (jméno je podle chybného 21. chromozomu, spouštějícího odlišný vývoj) z knihy 21 myšlenek o divadle. Další myšlenky ze souboru, který už léta pracuje a herci si tím i vydělávají: V divadle je možné se něco naučit. Já se učím akceptovat. – Spolupráce je, že když herec hraje, ostatní ho vidí a podporují ho tichem. – Divadlo je tanec a zpěv, plno satisfakce a plno odvahy. A plno lásky. – Divadlo je pohyb. Když se hýbám, mé tělo se budí a raduje, když se nehýbám, mé tělo spí. Viděli jsme ten soubor v Neratově, znám i jejich inscenaci o cestě do Mongolska, kde budou nenápadní, normální turisti. Jejich hra je radostná a autorská; tvoří ze svých nápadů a režisérka Justyna Sobczyk i dramaturgyně jsou spíš jejich pomocnice. Skvělé je, že si se svou odlišností hrají stejně jako s diváckými pohledy, což ale neznamená jen zábavu, i když často hrají představení pro děti, kde mohou být lordy, princeznami, zvířaty i písmeny.

Zažila jsem je při Tiš’a be av. Inscenace vznikla s podporou Muzea polských Židů a má jméno nejtruchlivějšího židovského svátku, připomínku zničení chrámu a akce T4, dekretu o eutanazii osob, jejichž život „není hoden žití“. Ze sluchátek slyšíme matky vzpomínat na necitelnost okolí při narození jejich dětí, v bílé tělocvičně vidíme ty děti – herce v bílých cvičebních úborech. Začíná trénink zdatnosti a dětských her, které vylučují slabší hráče, jako vybíjená a rozpočítadla. Trneme, že selekce a samozřejmá krutost je už v základech naší kultury (ty jo, ty ne, někdo má štěstí, jiný smůlu). Vypadlé hráče vyvádí vedoucí hry (Justyna) za dveře. Divadlo o neviditelném násilí a stigmatizaci, hrozících přerůst v netečnou asistenci zlu, bylo podle jednoho kritika nejradikálnějším dílem sezóny, a druhý píše, že nejde o teatroterapii, ale o burcující uměleckou výzvu. Inscenace i Justyna dostaly ceny, dílo je hluboké a herci skvělí.

Kdo by nesouzněl s humanismem! Jenže život naléhá, a když se ideje realizují, ukáže se, že otázky lidí se zvláštními potřebami jdou ke kořenům společnosti a bylo by nutné změnit toho tolik, že radši nezačínat. Když jim dovolíme integrovat se a dokonce tvořit, uvolníme lavinu. Stalo se. Ve sněmovně se od 18. 4. do 27. 5. 2018 odehrával protest dospělých se zvláštními potřebami a jejich rodičů. Tvrdili, že nemají zvláštní, ale základní potřeby jako každý, že mají právo žít důstojně, bez ponižující role prosebníka nebo oběti, samostatně. Sněmovna si nevěděla rady s požadavky a ignorovala protestující. Čtyřicet dní a nocí trvalo to neblahé divadlo a Polsko žaslo: část nad otrlostí poslanců, část nad drzostí protestu, všichni nad mediální bouří štěpící společnost. Došlo i k potyčkám vozíčkářů a jejich matek se sněmovní stráží.

Justyna pozvala kolegy profesionály ke společné divadelní akci s Teatrem 21. Chtěli odpovědět na tu událost integrovanou akcí. Vytvořili inscenaci Revoluce, která se nekonala. Vznikla z citací výroků účastníků sporu a improvizací herců Teatru 21 a měla premiéru v nově vzniklém Centru integračního umění Downtown. Kritici psali o revoluci největší menšiny, která se nedá umlčet. Ta divadelní revoluce prý vyhrála. Její první část se týkala sněmovní ostudy a byla to obrana smíchem (herci downici věrně reprodukovali promluvy politiků), druhá část byla jejich osobním sněním o lásce a integraci. Pomáhali jim živí hudebníci. Představení bylo prý ještě silnější než Tiš’a be av. Aktivní podpora kulturní obce vydržela rok. Teď už chybějí peníze na provoz Downtownu a soubor dál nemá své divadlo ani stálou zkušebnu, hostují u přátel, stále v roli prosebníků. V souboru ale panuje naděje a chuť tvořit, založená na hravosti ve vzájemné důvěře a úctě/sebeúctě. Nebojí se a ostatní se ukáže.

Teatr 21 je čerstvý příklad polské tradice divadla proměny v generaci Grotowského vnuků. Krize mobilizují. Mám ráda Grotowského úvahu, že nebezpečí a šance jdou spolu, že tváří v tvář výzvě je proud života silnější, a s ní myšlenku, které je teď padesát let: Jsou v nás různé druhy potřeb a různé druhy zkušeností. Snažíme se je interpretovat jako určité sdělení, které nám adresoval osud, život, historie, lidský druh nebo transcendence (je jedno, jak to označíme). V každém případě je životní zkušenost otázkou a opravdové tvoření, to je odpověď.6

Ze stejné generace tvůrců je soubor Probuzení. S režisérkou Monikou Kaczmierczyk vytvořili fyzicky i mentálně zvláštní herci na základě zhlédnutých filmů s tématem freak show a osobních zkušeností inscenaci Skutečný cirkus. Ředitel cirkusu zahájí představení výzvou, ať vypadne, kdo je normální. Jeho pomahači pak vyvolávají sólová čísla nebo duety s cirkusovým pozlátkem a sebeprezentací; paralelně se prozrazuje cynismus ředitele a manipulace účinkujícími. Hra ironie, sebeironie, pokus o vzpouru a únik, a nakonec osvobození je hrou o lidskou duši. Protagonista, s nímž jsem se setkala už opakovaně, mi pak vysvětlil, že jen hraje, že je tak zlý. Seděli jsme vedle sebe při dalším představení na festivalu ve Wegajtech. Vzniklo z výpovědí vězenkyň, týraných žen; jedna, už na svobodě, byla dramaturgyní. Herečka užívala černý humor tak krutě, že jsem si dala hlavu do dlaní; soused (který hrál toho zlého) mě vzal kolem ramen; poprvé mě někdo jako diváka při představení utěšoval.

Měla jsem studenta s jinýma rukama (v Integračním programu DAMU) a byla jsem při jeho proměně. Začal na pólu maskování, neviditelnosti rukou (dlouhé rukávy apod.); pak zamířil k sebeprezentaci. Hrál člověka/ptáka v pohádce o sedmero krkavcích a jeho handicap hrál pro něj. Pak pochopil, že nemůže hrát pořád jen ptáky a vzal do hry svůj talent, hru nohama, vyprávění a rozehrávání celé škály modů reality: zamířil k vlastní divadelní tvorbě. Inspirací byl Don Quijote, jeho výrok o nejcennějším daru, který máme od Boha, o svobodě. Martin Frys vzal do hry, že Cervantes přišel o ruku a stvořil svého hrdinu nejspíš ve vězení. Hrál autora, který se ve vězení osvobodí tím, že začne rozžívat Dona Quijota, Sancho Panzu a další postavy. Koště bylo v hravých proměnách mučítkem, kordem, koňským ocasem i Dulcineou. Festivalová ocenění byla důležitá, ale komentáře diváků (i bezdomovců či vězňů) byly ještě důležitějším potvrzením, že zkušenost se podařilo sdělit. Lidé říkali, že hercovy jiné ruce přestali vnímat a viděli v příběhu své otázky, jak uniknout ze zajetí situace. Potěšil mě kluk, kterého překvapilo, že i dospělý člověk si umí tak hrát, a studentka herectví, která si přála, aby k ní byl někdo tak něžný jako Martin k tomu koštěti.

V příběhu této absolventské prezentace vidím tak jako v ostatních zmíněných příkladech, že seberealizace a tvorba bez omezení je obtížná. Tvořit navzdory něčemu je snazší, funguje to na principu trysky. Zúžení možností posílí proud. Odlišní lidé, když nerezignují, žijí chtě nechtě v napětí a učí se mentální akrobacii nutné k přežití v nepřízni. Tak rozvíjejí své dřímající talenty, empatii, nápaditost, a když najdou průvodce a kolegy na cestě k sebevyjádření, můžou v divadle vyjádřit hlubší zkušenosti než ten, kdo žije pohodlný život bez omezení.

Příspěvek byl přednesen na sympoziu Výzkum umělecké tvorby ve specifických skupinách, konaném 10. října 2019 v pražské Invalidovně.

Poznámky

1Bauman, Z.: Vyprávěné životy a žitá vyprávění, in: Individualizovaná společnost, Praha 2004, s. 11.

2 Turner, V: Body, Brain, and Cultur, Zygon 1983/3, s. 221–243.

3 Bauman, Z.: O miejscu teatru w ponowoczesnej sztuce, Poznań 1998, s. 31.

4 Vangeli, N.: Tanec proti strachu – CandoCo, Literární noviny 13, 2003.

5 Gadamer, H. G.: Pravda a metoda, in: Myšlení o divadle II., Praha 1993, s. 17–18.

6 Grotowski, J.: Performer, SAD 3/1999, s.101–104; týž: Odpověď Stanislavskému, in Texty III.

Loutkář 1/2020, s. 22–24.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.