Skandálnost, nebo neviditelnost jinakosti?
Text: Jana Pilátová
V tom „nebo“ je škála divadelních možností. O nich budu mluvit a začnu u krajních pólů. První: V krásném domě se zahradou žije muž s Downovým syndromem, od nedávna sirotek. V dokumentárním filmu vidíme, že všichni jsou k němu uctiví, diagnóza je pro ně neviditelná, překrytá jeho statusem. Je lord a je nenucený a sebevědomý. Nemá pečovatele, ale lokaje, kuchaře, šoféra, maséra, zahradníka. Provázejí ho na výlety i na nákupy do luxusních obchodů. Rozvoj lidí s Downovým syndromem závisí na individuální péči a tento člověk má štěstí. Od mala žije bez konfrontace s handicapem a matka naučila personál starat se tak, aby to akceptovali i cizí. Na druhém pólu je freak show, prezentace lidských hříček přírody. Zájem o ně začal s objevem kuriózních divochů a nejpopulárnější byly ty podívané v 19. a 20. století, kdy lidi se skandální tělesností zaměstnával cirkus (je o tom americký film Zrůdy/Freaks v režii Toda Browninga z r. 1932). Vztah mezi neviditelností a atrakcí vidím v tom, že si člověk může koupit to, že druzí nevidí, co je vidět, i právo bez skrupulí civět na jinakost. „Normální“ člověk si zaplatí očumování, lidé ve skandálním těle (trpaslík, siamská dvojčata) si sebeprezentací můžou vydělat a zařadit se tak do společnosti.
Je zřejmé, že tím i oním způsobem účastníci té transakce, neviděný i nevidící, očumovaný i očumující, nějak falšují život, ale zajímavé je i to, že se to dělá pod praporem normality. Naše socialistická společnost řešila ten problém ideově, ne finančně: zneviditelnila takové lidi (včetně šlechty) izolací v ústavech. Tak chránila je před očumováním a společnost před pohledem na ně ve jménu žádoucí jednoty. Ta konformita ještě doznívá v předsudcích vůči nim a jejich integraci. Tomáš Škrdlant natočil dokument Nevítaní o dětech, které matky kvůli fyzickému handicapu odložily na radu či nátlak lékařů do ústavů.
Co to je ta společnost? Sociolog Zygmunt Bauman píše, že je to jméno pro shodu a sdílení, ale také pro moc, která posvěcuje to, na čem jsme se shodli a co sdílíme.1 Cituji ho, abych zdůraznila, co zvláštního může dát společnosti divadlo. Tam jsou lordi, králové, blázni i čerti přípustní. Svobodný tanec mezi realitou a fikcí na škále mezi neviditelností a podívanou je tím, co přísluší divadlu, a přitom to nefalšovaně patří k životu. Divadlo je šancí pro výjimečnost, jsme zvědaví na zvláštní situace i bytosti, na jedinečnost, na osud. A hra? To je „žolík“, jímž můžeme své jednání měnit a „ludickou rekombinací“ přetvářet, co naše kultura pokládá za skutečnost, mínil Victor Turner, když uvažoval o řešení sociálních krizí.2
Bauman také řekl: Divadlo neomezuje své ambice na reprodukování či tříbení dialogů mezi těmi, jejichž hlasy jsou slyšet i bez divadla. Učinilo víc: vynalezlo jazyky pro jiné, pro lidi, kteří běžně nemluví, když nejsou tázáni. […] Jazyky vhodné pro zkušenosti lidí, kteří nevědí, jak vyprávět o tom, co prožili, a zbaveni jazyka věděli by stále méně, jak vpravit svou výpověď do dialogu s těmi, kdo nemají se získáním posluchačů potíže. Tím způsobem se může divadlo dostat do čela zápasu, jaký vede umění o to, jak zformulovat významy, které se jinak vyjádřit nedají, a dát hlas zkušenostem, které ještě čekají, aby o nich někdo uslyšel.3 Autor není divadelník, a tak už neříká, že ten zápas musí divadlo řešit s tvůrci i s diváky. Bez nich to nejde, oni rozhodují, jestli divadlo jejich pohledem na člověka/herce vznikne a jaké bude. Augusto Boal v pamětech vypráví, jak při hraní bez elektřiny u nějakého dolu užili pro osvětlení jeviště čelovky horníků. Pak na jevišti podle síly světla z hlediště hned poznali, jak to diváky zajímá, a brali to do hry. Tak řešili často deklarované, ale zřídka tak přesné spojení hlediště s jevištěm.
Víme, že na divácích záleží vždycky, ale zvlášť pečlivě se musí ošetřit, jak se můžou cítit při setkání se zvláštními herci. Člověk s handicapem je na sebe zvyklý, pro sebe samozřejmý, ale kdo nikoho takového nezná, je v nové situaci a konfrontuje se nejen s tím neznámým, ale i se sebou neznámým, leká se emocí, jaké to v něm budí. Třeba se chce odvrátit nebo plakat. Celeste Dandeker, tanečnice, která po úrazu založila soubor CandoCo, v němž tančí na vozíku i s tanečníkem bez nohou, řekla, že zná svůj strach, ale i strach té druhé strany: Lidé, kteří neviděli soubor, jako je náš, kteří přišli ze zvědavosti, cítí rozpaky, když se na nás dívají; možná je pro ně objev, že dokážou překonat svůj strach, možná, snad…4 Nina Vangeli nazvala rozhovor s ní Tanec proti strachu; když i tanec bereme jako divadlo, platí to i pro nás.
Člověk viditelně odlišný má zkušenost se zíráním i odvracením očí, a když chce žít, učí se, jak pohledům čelit či unikat, jak je interpretovat a hrát si s nimi. Tak se trénuje v tom, co sdílí s herci: vybalancovávat pohled dovnitř do sebe a zevnitř ven s pohledy zvenčí. Talent a handicap si jsou podobné; za léta na DAMU vím, jak člověka mění zviditelnění. Hrozí, že nebude ničím víc než tím, co je vidět. Proč právě já? myslí si postižený. Já! Právě já! myslí si nadaný; ještě netuší, jak za to zaplatí. Handicapovaný je jedinečný nechtě, talentovaný to chápe jako svou zásluhu, ale oba jsou tím poznamenaní. Na oba se upírá pozornost a tlačí na ně, ať už je obdivná, pobavená, či ambivalentní. V cizích očích jsou „cizí“ a ve svých často také. V archaických kulturách byli poznamenáni božím prstem, což mělo mezilidské důsledky. Věřilo se, že jen zraněný může být léčitelem, jen vyvrhel spasitelem; je přece prostředníkem bohů. Když si ho vyvolili, neunikne. U Sofokla je vyvolenost neštěstím pro jedince, ale požehnáním pro obec. Oidipův osud, představený divákům, vnáší do obce mravní otázku. Smír je nutné hledat mezi lidmi a žádná sociální pozice člověka nevyjme z vyššího, mravního řádu. V kulturách konformistických bývá neobyčejnost jakž takž tolerované provinění, ve voyeurských může být atrakcí, v individualistických povinností, ale každá obyčejná společnost reguluje neobyčejnost; je to jeden z indikátorů kultury. Proto jsou oči druhých pro jiné, ať vyvržené, či uctívané, nebezpečné; ve hře o pohled je v sázce život jedince i společnosti.
Zuzana Pitterová teď píše na KATaP disertaci Herectví v jiném těle o hercích, jako je Jan Potměšil, i o svých zkušenostech, třeba o inscenaci Simulante Bande. Zmiňuji tu inscenaci proto, že skvěle řešila přechod od neviditelnosti ke zviditelnění handicapu. Začínalo se v šeru na podlaze a společná choreografie neumožňovala rozeznat, jestli se někdo ze čtyř osob odlišuje. Téma stigmatizace a „odstigmatizování“ se postupně vyjasňovalo ve hře vtipných i dramatických duetů a sól lidí bez handicapu i s ním. Kdo to viděl, ví, jak plynulo sdělení k divákům; nikdo nám neotvíral oči sekerou, aktéři nás učili chápat i krize, které mezi nimi vznikaly, a tak jsme poznávali a revidovali své předsudky. Všichni tančili naplno, s radostí, že to jde. Dramaturgicko-choreografické řešení respektovalo možnosti aktérů i diváků; pohled na tanec proti strachu strach rozpouštěl. Hans-Georg Gadamer vysvětluje, že hra hráče přesahuje a další adepty vtahuje: Hra se hraje pro diváka a v diváku, a nikoli v herci a pro herce.5
Jeviště dovoluje soustředit se na to, jak rozvíjet hru a nabízet porozumění. V realitě se pohled na druhé vztahuje jen k reálné situaci a je letmý. Rozdíl vystihuje historka o nočním setkání s cizím člověkem. Zuzana často užívá chodítko; když šla v noci bez něj svou klátivou chůzí, kolemjdoucí jí řekl: Ty jsi tedy pěkně na plech. Potěšilo ji, že ji zařadil do kategorie opilců, je to o kus lepší než handicap; z opice se člověk vyspí. Ještě lepší je tančit, ale nejde to pořád a musíme se pohybovat i po ulicích.
Člověk v jiném těle trpí tím, že je běžně redukovaný na svou jinakost (vozíčkář, downik, nevidomý). Ať chce, nebo ne, je podezřelý: je výtržník, nebo chudák? Vymyká se. Když se ale může identifikovat jinak (jsem programátor), vylézt ze škatulky, do které ho cpou, osvobozuje se a konformuje zároveň. Možnost říct „jsem herec“ je v té situaci zvlášť šťastná. Že herec mluví o sobě je normální. Ale nehrajeme proto, aby nám bylo dobře, ale aby si divák z představení něco odnesl. My herci máme právo něco sdělit druhým. To řekl herec s Downovým syndromem z polského Divadla 21 (jméno je podle chybného 21. chromozomu, spouštějícího odlišný vývoj) z knihy 21 myšlenek o divadle. Další myšlenky ze souboru, který už léta pracuje a herci si tím i vydělávají: V divadle je možné se něco naučit. Já se učím akceptovat. – Spolupráce je, že když herec hraje, ostatní ho vidí a podporují ho tichem. – Divadlo je tanec a zpěv, plno satisfakce a plno odvahy. A plno lásky. – Divadlo je pohyb. Když se hýbám, mé tělo se budí a raduje, když se nehýbám, mé tělo spí. Viděli jsme ten soubor v Neratově, znám i jejich inscenaci o cestě do Mongolska, kde budou nenápadní, normální turisti. Jejich hra je radostná a autorská; tvoří ze svých nápadů a režisérka Justyna Sobczyk i dramaturgyně jsou spíš jejich pomocnice. Skvělé je, že si se svou odlišností hrají stejně jako s diváckými pohledy, což ale neznamená jen zábavu, i když často hrají představení pro děti, kde mohou být lordy, princeznami, zvířaty i písmeny.
Zažila jsem je při Tiš’a be av. Inscenace vznikla s podporou Muzea polských Židů a má jméno nejtruchlivějšího židovského svátku, připomínku zničení chrámu a akce T4, dekretu o eutanazii osob, jejichž život „není hoden žití“. Ze sluchátek slyšíme matky vzpomínat na necitelnost okolí při narození jejich dětí, v bílé tělocvičně vidíme ty děti – herce v bílých cvičebních úborech. Začíná trénink zdatnosti a dětských her, které vylučují slabší hráče, jako vybíjená a rozpočítadla. Trneme, že selekce a samozřejmá krutost je už v základech naší kultury (ty jo, ty ne, někdo má štěstí, jiný smůlu). Vypadlé hráče vyvádí vedoucí hry (Justyna) za dveře. Divadlo o neviditelném násilí a stigmatizaci, hrozících přerůst v netečnou asistenci zlu, bylo podle jednoho kritika nejradikálnějším dílem sezóny, a druhý píše, že nejde o teatroterapii, ale o burcující uměleckou výzvu. Inscenace i Justyna dostaly ceny, dílo je hluboké a herci skvělí.
Kdo by nesouzněl s humanismem! Jenže život naléhá, a když se ideje realizují, ukáže se, že otázky lidí se zvláštními potřebami jdou ke kořenům společnosti a bylo by nutné změnit toho tolik, že radši nezačínat. Když jim dovolíme integrovat se a dokonce tvořit, uvolníme lavinu. Stalo se. Ve sněmovně se od 18. 4. do 27. 5. 2018 odehrával protest dospělých se zvláštními potřebami a jejich rodičů. Tvrdili, že nemají zvláštní, ale základní potřeby jako každý, že mají právo žít důstojně, bez ponižující role prosebníka nebo oběti, samostatně. Sněmovna si nevěděla rady s požadavky a ignorovala protestující. Čtyřicet dní a nocí trvalo to neblahé divadlo a Polsko žaslo: část nad otrlostí poslanců, část nad drzostí protestu, všichni nad mediální bouří štěpící společnost. Došlo i k potyčkám vozíčkářů a jejich matek se sněmovní stráží.
Justyna pozvala kolegy profesionály ke společné divadelní akci s Teatrem 21. Chtěli odpovědět na tu událost integrovanou akcí. Vytvořili inscenaci Revoluce, která se nekonala. Vznikla z citací výroků účastníků sporu a improvizací herců Teatru 21 a měla premiéru v nově vzniklém Centru integračního umění Downtown. Kritici psali o revoluci největší menšiny, která se nedá umlčet. Ta divadelní revoluce prý vyhrála. Její první část se týkala sněmovní ostudy a byla to obrana smíchem (herci downici věrně reprodukovali promluvy politiků), druhá část byla jejich osobním sněním o lásce a integraci. Pomáhali jim živí hudebníci. Představení bylo prý ještě silnější než Tiš’a be av. Aktivní podpora kulturní obce vydržela rok. Teď už chybějí peníze na provoz Downtownu a soubor dál nemá své divadlo ani stálou zkušebnu, hostují u přátel, stále v roli prosebníků. V souboru ale panuje naděje a chuť tvořit, založená na hravosti ve vzájemné důvěře a úctě/sebeúctě. Nebojí se a ostatní se ukáže.
Teatr 21 je čerstvý příklad polské tradice divadla proměny v generaci Grotowského vnuků. Krize mobilizují. Mám ráda Grotowského úvahu, že nebezpečí a šance jdou spolu, že tváří v tvář výzvě je proud života silnější, a s ní myšlenku, které je teď padesát let: Jsou v nás různé druhy potřeb a různé druhy zkušeností. Snažíme se je interpretovat jako určité sdělení, které nám adresoval osud, život, historie, lidský druh nebo transcendence (je jedno, jak to označíme). V každém případě je životní zkušenost otázkou a opravdové tvoření, to je odpověď.6
Ze stejné generace tvůrců je soubor Probuzení. S režisérkou Monikou Kaczmierczyk vytvořili fyzicky i mentálně zvláštní herci na základě zhlédnutých filmů s tématem freak show a osobních zkušeností inscenaci Skutečný cirkus. Ředitel cirkusu zahájí představení výzvou, ať vypadne, kdo je normální. Jeho pomahači pak vyvolávají sólová čísla nebo duety s cirkusovým pozlátkem a sebeprezentací; paralelně se prozrazuje cynismus ředitele a manipulace účinkujícími. Hra ironie, sebeironie, pokus o vzpouru a únik, a nakonec osvobození je hrou o lidskou duši. Protagonista, s nímž jsem se setkala už opakovaně, mi pak vysvětlil, že jen hraje, že je tak zlý. Seděli jsme vedle sebe při dalším představení na festivalu ve Wegajtech. Vzniklo z výpovědí vězenkyň, týraných žen; jedna, už na svobodě, byla dramaturgyní. Herečka užívala černý humor tak krutě, že jsem si dala hlavu do dlaní; soused (který hrál toho zlého) mě vzal kolem ramen; poprvé mě někdo jako diváka při představení utěšoval.
Měla jsem studenta s jinýma rukama (v Integračním programu DAMU) a byla jsem při jeho proměně. Začal na pólu maskování, neviditelnosti rukou (dlouhé rukávy apod.); pak zamířil k sebeprezentaci. Hrál člověka/ptáka v pohádce o sedmero krkavcích a jeho handicap hrál pro něj. Pak pochopil, že nemůže hrát pořád jen ptáky a vzal do hry svůj talent, hru nohama, vyprávění a rozehrávání celé škály modů reality: zamířil k vlastní divadelní tvorbě. Inspirací byl Don Quijote, jeho výrok o nejcennějším daru, který máme od Boha, o svobodě. Martin Frys vzal do hry, že Cervantes přišel o ruku a stvořil svého hrdinu nejspíš ve vězení. Hrál autora, který se ve vězení osvobodí tím, že začne rozžívat Dona Quijota, Sancho Panzu a další postavy. Koště bylo v hravých proměnách mučítkem, kordem, koňským ocasem i Dulcineou. Festivalová ocenění byla důležitá, ale komentáře diváků (i bezdomovců či vězňů) byly ještě důležitějším potvrzením, že zkušenost se podařilo sdělit. Lidé říkali, že hercovy jiné ruce přestali vnímat a viděli v příběhu své otázky, jak uniknout ze zajetí situace. Potěšil mě kluk, kterého překvapilo, že i dospělý člověk si umí tak hrát, a studentka herectví, která si přála, aby k ní byl někdo tak něžný jako Martin k tomu koštěti.
V příběhu této absolventské prezentace vidím tak jako v ostatních zmíněných příkladech, že seberealizace a tvorba bez omezení je obtížná. Tvořit navzdory něčemu je snazší, funguje to na principu trysky. Zúžení možností posílí proud. Odlišní lidé, když nerezignují, žijí chtě nechtě v napětí a učí se mentální akrobacii nutné k přežití v nepřízni. Tak rozvíjejí své dřímající talenty, empatii, nápaditost, a když najdou průvodce a kolegy na cestě k sebevyjádření, můžou v divadle vyjádřit hlubší zkušenosti než ten, kdo žije pohodlný život bez omezení.
Příspěvek byl přednesen na sympoziu Výzkum umělecké tvorby ve specifických skupinách, konaném 10. října 2019 v pražské Invalidovně.
Poznámky
1Bauman, Z.: Vyprávěné životy a žitá vyprávění, in: Individualizovaná společnost, Praha 2004, s. 11.
2 Turner, V: Body, Brain, and Cultur, Zygon 1983/3, s. 221–243.
3 Bauman, Z.: O miejscu teatru w ponowoczesnej sztuce, Poznań 1998, s. 31.
4 Vangeli, N.: Tanec proti strachu – CandoCo, Literární noviny 13, 2003.
5 Gadamer, H. G.: Pravda a metoda, in: Myšlení o divadle II., Praha 1993, s. 17–18.
6 Grotowski, J.: Performer, SAD 3/1999, s.101–104; týž: Odpověď Stanislavskému, in Texty III.
Loutkář 1/2020, s. 22–24.
10. 5. 2024
Divadlo jednoho Edy, Liberec
Medvídek Mojko
11. 5. 2024
Divadlo DRAK, Hradec Králové
Válka světů
Jan Bílek (6. 5. 1949)
Ivan Nesveda (11. 5. 1959)
Vratislav Schilder (28. 5. 1939 – 30. 7. 2014)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS