Veverková, Lenka: Loutky učí herce necpat se do popředí

Pravidelně jsme se potkávaly na každé premiéře Divadla Continuo či Farmy v jeskyni a já vždy přemýšlela, kdo ta žena se zářivýma očima je. Seznámily jsme na DAMU, kde mi v rozhovoru pro časopis Hybris prozradila recept na to, jak pracovat v divadle i v osobním životě: s vnímavostí je zapotřebí pěstovat i nutné podmínky důvěry, jako je úcta a sebeúcta projevená v tak obyčejných věcech jako dochvilnost, pořádek, spolehlivost, příprava k práci, odpustit si úšklebky, když někdo dělá nebo říká něco jinak, než čekáme, mluvit o tom, co komu vadí, hned při práci a tak, aby to adresát mohl přijmout. Taky čaj a třeba i sušenky na stole…

Rozhovor: Lenka Veverková

Až při našem setkání v lednu jsme s Janou Pilátovou zjistily, kolik nás spojuje. Obě dvě máme zkušenost s handicapovanými lidmi, jsme schopné donekonečna přepisovat napsané, ale přitom máme rády typ divadla, v němž jsou slova mnohdy zcela upozaděna a vše je vyjádřeno pohybem, tancem, zpěvem a celkovou atmosférou. A obě dvě pracujeme jako dramaturgyně, i když každá zcela jiným způsobem.

Vždycky mě jako dramaturgyni, jejímž úkolem je tvorba dramaturgického plánu, výběr titulů, práce s autory na textech a následná spolupráce s uměleckým týmem na jejich realizaci, zajímalo, jaká je role dramaturga v souborech, jako je Farma v jeskyni či Divadlo Continuo, kde se téma inscenací dlouho hledá a prozkoumává a jakýsi scénář možná existuje jen kdesi v pozadí.

Dramaturg je partner režiséra, a když se mění představy, co všechno je divadlo a jak se dá režírovat, dramaturg to hledá s ním, jsou tandem. Ve velkých divadlech potřebují mít přehled a zaměstnance, tam asi platí dělba úkolů, ale nezávislé soubory většinou neinterpretují hotová dramata. Dramatické výpovědi tvoří po svém, a proto je to už léta v každé zemi a skupině a třeba i při každé inscenaci jinak. Jednu a asi vůbec první takovou změnu orientace znám z Teatru Laboratorium v letech 1967–1968, když se měnila éra režijní v dobu hereckou.

Grotowski od začátku tvořil každou inscenaci jinak, pro každou hledal jiný prostor pro diváky, jiné úkoly pro herce, ale pořád to bylo „podle“ dramatika a autorem díla byl s pomocí dramaturga on – režisér. Vytrvalý princ podle Calderona ho dostal na divadelní Olymp hlavně díky herci Ryszardu Cieślakovi. Když pak začal zkoušet scénář podle Słowackého, viděl, že i další herci, kteří už léta rozvíjeli své možnosti různými typy cvičení, v etudách objevují jiná, živější témata, než hledal on sám. Začal sledovat to, co nabízeli oni. Bylo strašně těžké sklízet světové ovace s Vytrvalým princem, a přitom vydržet nejistotu, co to vlastně děláme a kam to vede. Hledání, jak se neopakovat, jít o krok dál, trvalo čtyři roky. Věnovat se tak dlouho jednomu úkolu je posedlost, ale bez ní by se ten zázrak asi nestal. Třeba bychom i my dokázali zázraky, kdybychom hledali tak vytrvale svůj úkol, svou možnost a únik z pasti úspěchu.

Roku 1967 jsme ve Vratislavi se spolužáky z teatrologie viděli po dvou letech takových zkoušek hotové představení Evangelií, ale Grotowski s ním ještě nebyl spokojený. Až po dalším roce, v létě 1968, vznikla režijní destilací z osmnácti hodin dramatických akcí poslední, hodinová inscenace Teatru Laboratorium, Apocalypsis cum Figuris. Pravá premiéra byla až roku 1969. Myslím ale, že nešlo jen o tvůrčí zápas a proměnu jednoho souboru. Tehdy probíhaly globální tektonické otřesy ve všech úrovních a sférách života, byl to tanec na sopce, která se roku 1968 probudila. Rok 1968 byl zlomem. Vzlet a krach nadějí jsme nezažili jen my a Poláci, ale i Francie, Mexiko, Německo, Amerika, Jugoslávie. A v dějinách divadla o něm svědčí právě Apocalypsis cum Figuris.

Prvotní tvůrčí záměr se proměňoval v souvislosti s tím, co tvůrci zažívali jako lidi, a tak inscenace nakonec vyjádřila úlek z toho, jak žijeme, a že bez ohledu na to, co si přejeme, vyhrává násilí. Politika a divadlo souvisejí, ať si to uvědomujeme, nebo ne. Divadlo to umí zpřítomnit, vtáhne nás do toho, na co slova nestačí, a tak nás upozorní, co se děje. Je logické, že pak Grotowski nemohl jen tak pokračovat, tvořit další divadelní díla; něco jako Apocalypsis se nedá opakovat, a vracet zpátky se nechtěl; chtěl udělat další krok. Té fázi jeho práce se říká „paradivadlo“. Roku 1969 řekl, že co dosud bylo privilegiem malé skupiny, by mělo být právem každého, a že chce hledat, jak by divadlo mohlo být cestou poznávání a jak by na ní mohli být průvodci ti, kdo začínali jako herci nebo režiséři nebo dramaturgové. Někdo mluví o kulturních animátorech. Ale jiní i vedle akcí v nedivadelním prostoru tvoří dál divadelní inscenace, třeba Eugenio Barba. O těch tendencích začal koncem sedmdesátých let mluvit jako o „třetím divadle“ a později se ujal i pojem divadla antropologického.

Myslíte si, že jde také o jakési potlačení režisérského ega? Překonání toho, že já vím nejlépe, jak se má k tématu přistupovat, a naopak nabídku spolupráce a spolutvorby ostatním?

Nejde jen o režiséry a o divadlo, ale prostě o lidi a jejich vztahy. Grotowski o tom po letech napsal, že když své herce vedl k tomu, aby se nebáli vzdát svých ověřených možností a oni to dokázali, pochopil, že se nemůže držet svých jistot ani on. Říkal, že bylo těžké vzdát se svých ambicí a umožnit hercům pracovat organicky, ale že až z toho, co a jak oni objevují a vyjadřují, jakému tajemství jsou na stopě, vzniká živé sdělení; on jen nachází jeho smysl a pomáhá ho vyjasnit. Nemohl zradit tvořivost a odvahu svých herců. Až zpětně si uvědomuji jeho zápas mezi postojem režiséra a učitele, který jsme jako stážisti mohli sledovat. Při přezkušování Akropole a Vytrvalého prince byl režisérem, ale při hereckých cvičeních a jejich autorských etudách a při práci se stážisty byl už učitelem. Přitom ale v obou těch úlohách měl úplně jiný způsob myšlení o divadle, než jaký se tehdy pěstoval na teatrologii, i když nás učili skvělí režiséři jako Krejča nebo Radok interpretací svých inscenací. Oni věděli, kam míří a jak tam dojít. Ten jiný způsob sice taky potřebuje, aby měl režisér v hlavě mapu terénu, ale žádá, aby se uměl vzdát své vize, když se cestou, v procesu hledání, objeví neznámá výzva.

Jakým způsobem v Teatru Laboratorium pracoval dramaturg Ludwik Flaszen?

Byl to nezávislý intelektuál a respektovaný garant režisérových záměrů. Na dotazy odpovídal, že je Grotowského alter ego a „interní kritik“. Měli jsme s ním denně semináře; učil nás všímat si a ptát se, vysvětloval polské a filosofické kontexty toho, jak s Grotowským chápou divadlo. Stážistů bylo čtrnáct ze sedmi zemí a každý se divil něčemu jinému, taky tím jsme se učili. Flaszen byl skvělý prostředník mezi souborem a zájemci o tuto práci. O naše ani o herecká cvičení se ale nezajímal, i když tělesná zkušenost byla pro všechny, a zvlášť pro „teoretiky“ mezi námi důležitá. S ní jsme mohli líp pochopit, o čem jsme na semináři mluvili. Zkoušení znal zpovzdálí, občas se přišel podívat a pak s Grotowským debatovali sami dva. Nebyl prostředníkem mezi režisérem a herci.

Pro herce i stážisty byl při cvičeních, při zkoušení, zadávání úkolů a v komentářích směrodatný Grotowski, který jen někdy předával praktické vedení seniorům souboru, hlavně Cieślakovi a Molikovi. Všichni intenzivně hledali a učili se a učili se učit. Díky té zkušenosti pak v sedmdesátých letech mohli už herci sami vést vlastní dílny, i Ludwik Flaszen. Líčím to podrobně, protože tu je vidět, jak se formovala úloha herce jako tvořivého člověka. Herec byl pro nezávislé režiséry vždycky důležitý, jen díky němu mohli realizovat své vize. Bez Cieślaka by Grotowski dopadl jako Artaud: Poláci říkají sny uťaté hlavy. Jen herec je může uskutečnit, klidně i bez dramatika, potřebuje jen režiséra. Grotowski ale herce osvobodil i od režírování a spolu zjistili, že je to sice velmi těžké, ale je to možné. Důležitější než režisér a dramaturg je pro herce partner při hledání. To je těžké pochopit, a ještě těžší je to dělat. V Teatru Laboratorium to roku 1968 dokázali a díky tomu víme, že i takové divadlo – bez dramatika, dramaturga i režiséra je možné. Pro dramatiky, režiséry i dramaturgy je mrzuté zjistit, že jsou postradatelní. Většina se raději dál drží osvědčených rolí v institučních divadlech. Ale někteří jsou zvědaví na úkoly, jaké se v nové situaci vynořují, a přitom dál užívají zažitá jména funkcí, a režisér Pistorius, začala jsem učit myšlení o divadle, takový antropologicky pohled, aby herci poznali, co to je kultura a čím k ní mohou jako divadelníci přispět. Brzy jsem začala učit i loutkáře a scénografy, a tak jsem se potkala s Pavlem Štouračem a Helenou Halasovou. Už jako studenti zkoušeli inspirovaní Eugeniem Barbou autorskou inscenaci. Věřili mi a chtěli, abych se přišla podívat a řekla jim, co vidím; napadlo mě, že bych pro ně mohla dělat něco podobného jako Flaszen pro Grotowského, když základem takové možnosti je důvěra, a ta mezi námi byla. Přesvědčili se, že jim nic nenalhávám ani je o ničem nepřesvědčuju, že jen říkám své asociace na to, co vidím. Třeba že člověk, který nezná svou tělesnost a výraz, může bezděky vyjadřovat něco úplně jiného, než chce. Je užitečné mít někoho, kdo to může vidět nezaujatě a ptát se: Proč je tam prádelna? – To není prádelna, to jsou vlny moře, vysvětlí tvůrce. – Aha, ale já vidím, jak taháte a mácháte prostěradla. Ta dvojí optika pomáhá tvůrci nespoléhat se, že představu, kterou má v hlavě, uvidí i divák na jevišti.

Jak se Divadlo Continuo dále vyvíjelo?

Pavel s Helenou, teď už Štouračovi, si představovali, že budou jenom režiséry a výtvarníky a herce že seženou. Brzy zjistili, že musí i sami hrát, že je těžké najít někoho, kdo chce dát tolik času a energie takovému divadlu jako oni. Aby mohli rozehrát víc příběhů a příběhy s více postavami, potřebovali soubor, který se nerozpadá, nehádá se a neuráží. O takový je vždycky nouze. Dřevěný soubor, který se dá zavřít do kufru, je moc prima, zvlášť pro toho, kdo se pokouší o divné výtržnosti a chce být svobodným a neinstitučním divadlem. Continuo mi objevilo, že loutka může být pro člověka, který ví, co chce, ale nemá dost lidí, partnerem a oporou. Díky jejich představením jsem zjistila, že loutka může být díky své dřevěnosti živější než člověk. Loutce třeba můžete udělat něco, co živému člověku ne, a přitom to je ještě silnější. Představte si například scénu, ve které má smrt kosit vojáky na bojišti. Jak byste to dělala s živými herci? Ale když postava smrti, člověk, má na bubínku postavené figurky, bubnuje a ony se kácejí, je to drastičtější, než kdybyste se o to pokusila s herci. Tak to bylo v inscenaci Mrakavy z roku 1995; tehdy byla válka v Jugoslávii a to prosté představení opřené o lidové písničky vypovídalo o životě a smrti tak, že téměř každého rozbrečelo. Loutky byly pro mě objevem a lituji, že s nimi Continuo už tolik nepracuje. To, že můžou někdy víc než člověk, pro mě bylo zjevením.

Naše loutkové divadlo bylo na rozdíl od činoherního i za normalizace skvělé, nebylo tak hlídané. A loutka dokáže říct věci, které člověk říct nemůže, protože jsou příliš velké, příliš moudré, příliš krásné… Ale dřevěné loutce to dovolíme. Naše divadlo se bojí patosu, ale divadlo bez patosu je k ničemu a loutky ho tam vnesou bez námahy, a navíc učí herce něčemu, co je pro divadlo zásadní: necpat se do popředí. Učí pokoře, službě a paradoxně i smysluplnému pohybu, to věděl už romantik Kleist.

A kdy jste se stala dramaturgyní Divadla Continuo?

Po letech, když se Štouračovi usídlili v Malovicích, měli studenti Integračního programu dílnu s Continuem a vystupovali s ním na Hradčanském náměstí v Praze jako kulturním centru Evropy roku 2000. Pak jsem Pavla přizvala, aby se mnou vedl pohybové dílny na DAMU. Zjistili jsme, že se nám spolu dobře pracuje, a tak jsem se přidala k projektům Continua na Kratochvíli, jednou i s proslulým polským tvůrcem Leszkem Mądzikem. Také jsme udělali projekt Refýž, cyklus zahraničních dílen, které jsme vedli společně, vybírali z nich adepty do mezinárodního souboru a s nimi vytvořili roku 2007 inscenaci s herci i s loutkami Klobouk, hvězdy, neštovice aneb Rozhovory s nenarozenými dětmi podle Maeterlinckova Modrého ptáka, roku 2008 Vrbu podle Erbena kolem rybníka v Malovicích i na jevišti a v roce 2009 Oběť, autorskou inscenaci Iva Jurečky o holokaustu. Ale ne že bych dramaturgovala podle textu. Dělala jsem to, co jsem už popsala: říkala jsem, co vidím a co to pro mě znamená, a ptala se, jestli to režisér nebo herec chce. Pavel chtěl návrhy, nápady, doporučení. To je dost nevděčný úkol. On jde po stopě; neví přesně, co hledá, ale přesně ví, co nechce. Což je velká část toho, co nabízím… Ale mě baví jeho chuť jít do neznáma, zkoušet, co ještě nevyzkoušel, a dělat to pořádně.

Jak jste se dostala ke spolupráci s režisérem Farmy v jeskyni Viliamem Dočolomanským?

S Viliamem jsem se setkala na festivalu Setkání/Encounter v Brně v devadesátých letech, viděla jeho dílnu se studenty a upozornila ho, co mi v tom nesedí. Pak se mě občas na něco zeptal – jen tak telefonicky. A potom jsem viděla Sonety temné lásky, tak silné představení s přesahem a přesným fyzickým jazykem, že jsem na ně brala své studenty, analyzovali jsme je, psala jsem o nich… Tehdy jsem Farmu stejně jako předtím Continuo spojila s Poláky, oni mají pro takové divadlo větší porozumění než my a jsou zvědaví na podobné soubory. To je pro nové soubory důležité: najít spřízněné lidi, vědět, že nejsou sami a někdo jim rozumí a fandí. Ani nevím, jestli jsem se Viliamovi vnutila nebo mě přizval, ale začali jsme spolupracovat. Nejlepší to podle mě bylo při inscenaci Emigrantova píseň – Sclavi. Členové souboru přivezli úlovky z terénu od Rusínů a mně hned vytanul na mysli Čapkův Hordubal. Dala jsem jim ho přečíst a udělala takový scénář, od něhož se mohli odpíchnout. Ne že by ho realizovali, ale pomáhal při rozjezdu. Herci měli vodítko v rusínských písních, a když ještě poznali příběh, začali tušit, co hledají, mohli improvizovat a rozehrávat určité téma nebo situaci – třeba v hospodě nebo se splašeným koněm. Byla jsem i při zkoušení a seznámila je s tvorbou fyzických partitur, jak jsem ji znala od Grotowského i od Barby. Viliam je rozvíjel a spojil s dalšími inspiracemi, které vnášeli i jeho herci, tanečníci, zpěváci, někteří s výbavou z Gardzienic od Włodzimierze Staniewského, kterého Viliam znal a ctil. Další spoluprací, při níž jsem byla od začátku, byla Čekárna. Doporučovala jsem, co nebo koho by herci měli hledat, co vidět – film Clauda Lanzmanna Šoa –, co číst, znát Weissovo drama Přelíčení, aby viděli, jak se dají transformovat a užít dokumenty… A oni dál hledali i dobový tisk, pamětníky, šlágry a podobně. Viliam chtěl, aby herci sami nabízeli dramatické situace nebo řešení, ale na začátku směr, orientaci potřebovali. Formování je už ovšem na režisérovi a na souboru; když jsem byla moc uvnitř, komplikovala jsem situaci. Na to, co nesedí, se dá líp upozornit z odstupu. Myslím, že více než já pomohl třeba skvělý učitel hledajícího divadla Leszek Kolankiewicz, který Farmě fandí, nebo Eugenio Barba, který v Polsku viděl Sclavi a moc se mu líbilo představení i způsob práce. Od té doby soubor podporuje, v Praze ho několikrát navštívil a Viliam zase jezdí do Odin Teatret do Holstebro. S Farmou jsem byla ještě při vzniku inscenace Divadlo/The Theatre roku 2010 a pak až při Útočišti, poslední premiéře z roku 2018. Ale i když se o mé spolupráci vždycky píše jako o dramaturgii, pokaždé to bylo něco jiného. Neumím vysvětlit, v čem a jak, ale pokaždé jsem uplatnila něco jiného „ze svého“ a pokaždé jsem se naučila spoustu nových věcí.

Přemýšlím, jestli máte k Farmě v jeskyni a k Divadlu Continuo tak blízko, protože jejich režiséři pracují podobně jako nezávislá divadla, inspirovaná Grotowským. Chci tím říct, že je pro ně zásadní zkoušet, zkoumat a objevovat a proces tvorby je pro ně stejně důležitý jako samotný výsledek.

Asi máte pravdu. Jsem vděčná, že jsem se mohla sejít s lidmi, kteří vnímají smysl divadla podobně jako já, a přitom už žijí v tak jiném světě. A přestože oba soubory jdou touto cestou a proces je pro ně stejně důležitý jako výsledek, každý se vyvíjí jinak, což je skvělé. Možná, že Viliam Dočolomanský hledá pro každou inscenaci novou skupinu lidí, herců, tanečníků, muzikantů, kteří mu přihrávají, aby ta finální podoba byla nakonec taková, jakou si vysnil, takže je víc režisér. Pavel je víc učitel a umí jít cestou hledání a omylů se stabilnější skupinou a do poslední chvíle ji učit a učit se od ní i od diváků; stále se něco může měnit. Společné jim je podle mne to, že věří v pořádnou práci a úroveň profesionality a oba mají potřebu vyjadřovat se k aktuálním věcem, promlouvat o tom, co se nás týká. Těší mě, že přibývá divadel s potřebou promlouvat k současnosti a být v tomto smyslu politická. Často mi u nich ale chybí vytrvalá práce a chuť vědět proč, co, kdy, jak a komu sdělují. Je to marná snaha, když je všechna síla napřená na to, co sleduji, co chci sdělit, ale nestarám se, jak to vnímá divák. Myslím si, že jak Continuo, tak Farma v jeskyni se o to starají.

Ráda bych se teď zastavila u vašeho Integračního programu kreativity, který jste v roce 1998 založila a pět let jej na DAMU vedla. Jak vznikla ta myšlenka a koho jste se snažila integrovat? Dle mého názoru se totiž díky divadlu integrujeme my všichni, protože každý jsme svým způsobem jiný.

Ano, tak to přesně je. Se svou zkušeností z Polska jsem si také připadala handicapovaná. Dost lidí se na mě dívalo jako na blázna. Ale snažit se být konformní jen proto, aby byl člověk přijatelný, je cesta do pekel. Důležité je vydržet sám se sebou. Vždycky jsem měla kamarády, kteří byli, na rozdíl ode mě, viditelně handicapovaní. Chtěla jsem i do školního světa vnést možnost, aby se lidé učili vstupovat do veřejného prostoru odvážněji, aby se učili neskrývat svůj handicap, a naopak hledali své jedinečné možnosti. Myslela jsem, že mi jde o totéž jako katedře autorské tvorby a pedagogiky nebo katedře výchovné dramatiky, ale tehdy mé snahy nebyly srozumitelné, a tak jsem přestala hledat přiřazení a pustila se do toho na vlastní pěst, jen s podporou proděkanky doktorky Jiřiny Hůrkové, blahé paměti. Díky mé sousedce Zdence Horvátové a s radami od dalších „jiných“ přátel jsem sepsala projekt, který chtěl integrovat stávající studenty DAMU a nově příchozí. Mým cílem bylo integrovat i studenty různých kateder, protože mi vždycky připadalo pošetilé studovat výsek, jen herectví, nebo pouze scénografii. Myslím, že je škoda, ba že je nesmysl studium parcelovat. Chápu, že je zapotřebí opřít se o tu část, v níž je člověk silný, ale stejně důležité je nějakým způsobem dorozvinout své další možnosti tak, abychom byli komplexnější. Čím víc se integruje jedinec, aby oživil všechny své možnosti, tím víc je schopný integrovat se i s druhými a se skupinou. A v tom byl smysl integračního programu, jehož součástí byli i zahraniční studenti, například z Norska či z Islandu. Při prvním setkání si vzala slovo má kamarádka Zdenka, která je po mozkové obrně. Říkala, že děkuje studentům AMU, kteří se chtějí účastnit, protože pro ni je to strašně důležité a přínosné. Po ní začala mluvit Islanďanka Stefanie Thors: Díky, to my rádi, ale prosím vás, vy říkáte, že jste handicapovaná, ale umíte česky, a co si mám já počít, když tu na mě každý kouká šejdrem? Na to se ozval někdo další: Tobě se to mluví, ty tady máš kde bydlet. Ale já nemůžu sehnat bydlení. Najednou se ukázalo, že hranice jsou mezi námi vždycky, ale že jsou posuvné. Takže třeba nevidomá Mirka uměla anglicky a mohla překládat Norovi Kjelovi, než se naučil česky. A takhle si všichni mohli navzájem pomáhat. První, zkušební rok integračního programu se mi zdál nejlepší, protože jeho účastníci studovat nemuseli, ale směli. Výuka nebyla povinná a já časem zjistila, že to ani nemůže být povinná věc, že to musí být věc volby. Učitelé jiných kateder však bohužel nemohli uvolňovat své studenty, cvičení integračního programu bylo každý den v týdnu, a tak to dál nešlo. Tím pádem se z toho bohužel stal izolovaný program pro vybrané a možnost přirozené integrace se vytratila. Za podpory profesora Vladimíra Mikeše sice vznikla katedra divadelní antropologie, která program vzala pod křídla, ale s jeho děkanováním katedra i program skončily.

Takže ti, kteří se chtěli integrovat, byli najednou izolovaní?

Dá se to tak říct. Díky integračnímu programu však vzniklo mnoho projektů, které pokračují. Například Divadlo NIE – New International Encounter – založili spolužáci Kjell a Iva, už dvacet let manželé Mobergovi, a hrají přímo s tím, že soubor je nehomogenní, že jsou v něm lidé z různých zemí, kteří ovládají různé jazyky… Spolupracují i s Continuem. Nebo můj oblíbený student a dnes už přítel Martin Frys udělal skvělou absolventskou prezentaci Vy tomu věříte? anebo Don Quijote, kterou hrál asi deset let pro různé typy obecenstva. Každá skupina adresátů – vězni, bezdomovci, studenti, mentálně handicapovaní – reaguje jinak, po svém, a tím otvírá tomu, kdo hraje, nový pohled na to, co dělá a co to může znamenat. Martin měl vždycky zájem o psychologii; po DAMU absolvoval psychoterapeutický výcvik, a co poznal v programu jako význam tělesné zkušenosti, mu pomáhá své klienty chápat a zároveň je inspirovat.

Přibližně před osmi lety jsem v Divadle Archa zhlédla představení Simulante Bande od VerTeDance. Snad proto, že jsem několik let pracovala jako asistentka lidí s postižením a s mými klienty jsme si z handicapů dělali legraci, spoustě situací na jevišti jsem se nahlas smála. Překvapilo mě, že skoro nikdo kromě několika diváků-vozíčkářů v první řadě, se nesměje, snad proto, že divákům bylo hloupé smát se lidem s jakýmkoli postižením. Přitom ty scény byly vtipné.

Jednou jsem pro VerTeDance taky dramaturgovala a tančil tam i člověk s berlemi po těžké havárii, možná i to vedlo k projektu Simulante Bande. V něm hrála Zuzka Pitterová, která se ještě jako středoškolačka chodila na náš integrační program dívat a těšila se, že se přihlásí. Skončil ale dřív, než stačila odmaturovat. Poté se několikrát snažila dostat na katedru autorské tvorby a pedagogiky, byla vytrvalá, vystudovala bakalářský program na divadelní vědě UK a nakonec se na DAMU dostala. Myslím, že možnost setkávat se s jinakostí je strašně důležitá, abychom se jí nebáli. Každý v sobě má rozmanité možnosti, a jestliže je zapíráme a vylučujeme, nemůžeme být celiství. Až když dokážeme integrovat své zvláštnosti a jinakosti, můžeme lépe pochopit ty, kdo jsou také jiní. Myslím, že lidé, kteří se nějak liší, takzvaní handicapovaní, se už kvůli sobě naučí rychleji se zorientovat, co je v životě opravdu důležité, takže mohou při své tvořivosti líp rozeznat, co stojí za to a co je zbytečné. Tak se líhne sdělení, které může být důležité i pro druhé lidi, protože se týká něčeho podstatného. V dnešní době, kdy si zvykáme, že se všechno dá snadno pořídit jedním kliknutím, je důležité setkávat se s lidmi s osudem, kteří zažili, že všechno, co jsme a máme, visí na vlásku, a přesto mají radost ze života a z tvorby. Přesněji poznávají hodnoty. A když je někdo na jejich zkušenost zvědavý, dokážou to sdílet a ten, kdo je to učí vyjádřit, se přitom zároveň učí od nich.

Zapojovali jste v rámci Integračního programu loutky?

Když při divadelním cvičení dáte lidem úkol, aby si vybrali nějaký předmět a v jednu chvíli ho vědomě ukázali, zjistíte, kolik se toho změní. Stačí třeba vstát a pozvednout hasicí přístroj. Rázem je to významově dodefinované. Můžete zkoumat průběh vyjadřování a instalování významu v pozornosti diváka. V programu jsme předměty užívali, abychom líp pochopili, čeho se s nimi dá docílit. Hlavně jsme se ale snažili, aby základem poznávání byla tělesnost. Například jeden způsob vzniku fyzické partitury spočívá v tom, že člověk zkouší, co se třeba se židlí, s lahví, papírem nebo čepicí dá dělat. Vybere si pět, šest akcí, které se mu líbí a sestaví je do řetězce fyzického jednání bez předmětu, s nímž je hledal. Bez něj už to vypadá trochu jako záhadný tanec. Dalším krokem je, že autor té partitury střídá své pohyby manipulátora s následujícími akcemi, kde se identifikuje s tou manipulovanou věcí. Uvědomuje si, co s ní dělal, ale teď má takovou převahu jen chvíli, obratem se sebou zachází jako s bezbrannou loutkou. Tak se bez vymýšlení a psychologizování jeho partitura bez zadávání tématu mění v drama, v zápas akcí a reakcí v jednom člověku. Když takto vnitřně dynamické partitury pustíme do dialogu a aktéři na sebe reagují tím, s čím vstoupili do hry, divák vidí jak vnější průběh akce mezi lidmi, tak vnitřní proměny každé postavy. To je možnost, kterou jsem našla díky loutkám a předmětům. Když k tomu přidáme slova, můžeme měnit význam sdělení ještě významněji.

Důležité je, že když bereme do hry jakékoli věci, nesmí jich být moc a mají být různě využité, aby se mohly proměňovat tím, jak s nimi zacházíme. Martin Frys v Donu Quijotovi měl jen stůl, židli, sešit, tužku a koště. Malou akcí mohl stůl změnit v Rocinanta, mlýn či kopec a koště zase v kopí, ocas nebo Dulcineu. Když měl dialog se Sanchou, měnil postoj, byl velký nebo na bobku s tričkem přes kolena, ale v jednom dialogu si vytáhl nohavice, na kolenou se ukázaly nakreslené obličeje. Jeho kolena vedla dialog. Martin má velmi pohyblivé nohy i prsty na nich. Scénu s kupci hrál schovaný za stolem a jeho chodidla znázorňovala jednotlivé postavy, prsty byly jejich rukama; nohy byly loutkami.

Základem je tělo, které můžeme užít nejen utilitárně, jak jsme zvyklí v životě i v psychologickém divadle, ale jako nástroj. Má noha může dělat různé věci a já se na ni můžu dívat a divit se. Setkání s loutkami mě naučilo, že s různými částmi těla můžu zacházet jako s loutkou. Můžu se disociovat a pak mít radost, když můžu být zas celá; jde o proměnu. Řekla bych, že loutky a různé předměty v divadle pomáhají pochopit, k čemu všemu je potřebujeme a kde se bez nich můžeme obejít.

Farma v jeskyni do své inscenace Navždy spolu pozvala seniory bez předchozí zkušenosti s fyzickým divadlem a zkusila je zasvětit do své divadelní práce. Nyní pořádá i pohybové workshopy pro seniory. Jde tedy také o integrační divadlo?

Myslím si, že to je přesný příklad toho, jak „ti jiní“ mohou kultivovat ty, kteří jsou braní jako „normální, standardní“. Viliam je ke svým hercům náročný, dost tvrdý a díky práci se seniory se učí být otevřenější ke specifickým potřebám někoho jiného. Všichni jiní lidé nás přirozeně a bez námahy učí už tím, jací jsou, když se tomu nebráníme. Když některé pozveme ke spolupráci, je to šance pro obě strany.

Dá se říci, že Divadlo Continuo integruje ve svých letních projektech cizince?

Integrace probíhá na řadě úrovní. U Continua se mi zdá významné, že integruje všechny složky divadelního výrazu ne jako estetickou hru, ale jako optimálně volený způsob sdělení. Jednou může být primární hledání silného místa akce, jindy výtvarného objektu, jindy přesného pohybu, nejvhodnějšího hlasu či slova. A například hlas člověka mluvícího mateřštinou je jiný, než když mluví cizím jazykem a tak dále… Tak se odlišnosti herců zhodnocují, protože přinášejí barvy a odstíny života do všech složek. Nerozhoduje se jen o tom, zda a kdy XY promluví a co řekne, ale hledá se, v jaké kvalitě to bude, jestli bude mluvit naučeným hlasem, nebo tím, kterým o sobě dával vědět už jako mimino. S cizinci se možnost sdělování a sdílení jemněji diferencuje. To je důvod, proč Continuo pokládat za integrující divadlo. Diváci se na ty inscenace mohou dívat jako na atrakci, kde hraje černoch, Italka a Rus, ale to není ta zásadní rovina. Každý jsme odněkud, každý jsme nějak vtělený. Tohle jemnější rozlišování se akademicky i prakticky zkoumá na Barbově ISTA, putovní Mezinárodní škole divadelní antropologie. Je to dar, že lidé z jiných kultur přinášejí bezděky jinou tělesnost a jiný výrazový rejstřík. Už v dětství je rodiče učili sedět jinak než třeba mě. Já třeba vím, že se nemám dloubat v nose, ale Korejka ví, že na veřejnosti nesmí ani smrkat. Já vím, že nesmím krkat, ale ona ví, že když jí jídlo chutná, musí krknout. Tak se navzájem bez výuky učíme, že nikdo není směrodatný. Můžeme si všimnout, že všichni máme spoustu předsudků, o kterých ani nevíme, ale můžeme se seznamovat a hledat to společné. Společné je, že nějaká pravidla jsou pro každou kulturu zásadní, aby člověk nezůstal na biologické úrovni, aby se stal členem své společnosti. Jak ale se svými konkrétními kulturními manýrami nakládáme, je další věc. A to už je v naší moci. Potřebujeme být kulturnější, ale to neznamená, že máme být zajatci své kultury; můžeme se učit chápat, že jsou i jiná kulturní řešení. Věřím, že i malá změna jednoho člověka působí na stav světa. Na stav divadelní skupiny určitě, to znám. Eugenio Barba říká, že divadlo může na tom světě něco změnit: samo sebe. Bez víry, že věci nemusejí jít samospádem k horšímu, ale krok za krokem můžou jít aspoň v malém k lepšímu, nemá smysl divadlo dělat.

Říkáte, že divadlo může změnit jedince, jak tedy změnilo divadlo vás?

Nevím jak, ale tuším, čím mě změnilo. Díky divadlu jsem poznala úžasné lidi a mohla s nimi poznávat, co je důležité. Třeba jak souvisí svoboda a odpovědnost, nebo že je důležité vědět, že mám strach, proč ho mám, a že když ho přijmu jako součást života, už se tak nebojím. Divadlo vlastně učí, jak si poradit s tím, s čím si nevíme rady. V divadle nás zajímají věci, které bychom rozhodně nechtěli zažít. Když tam něco takového není, je to nuda. Divadlo nás vtahuje do situací, které jsou o hubu, kterými se ztrapňujeme, bojíme se jich, a učí nás chápat, že strachy jsou různé, na různých úrovních. Bojím se domovnice, nebo o prémie, nebo o své blízké, nebo třeba Pána Boha? Snad divadlo může být i dnes magické, když zkouší ochočovat strach a zbavuje nás pocitu bezmoci.

Loutkář 1/2020, s. 4–9.

Veverková, Lenka: Loutky učí herce necpat se do popředí

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás