Loutkar.online

Slavíčková, Sarah: Na jevišti je možné všechno

Na sklonku loňského roku vyšla publikace Marie Zdeňkové s titulem Irena Marečková, shrnující tvorbu i osobnost známé výtvarnice. Ani ta však nemohla obsáhnout všechny činnosti, kterými se Marečková v průběhu života věnovala či věnuje. V kavárně si ke mně přisedla rudovlasá vitální dáma, která s neutuchajícím nadšením vzpomínala a vyprávěla o provokativních i přelomových inscenacích, na nichž se výtvarně podílela, i o tom, co všechno by ještě chtěla v životě stihnout.

Jak jste se k loutkám vůbec dostala? Vedl vás k nim někdo už od dětství?

Vůbec ne, a dokonce se přiznám, že jsem jako dítě loutkové divadlo nesnášela. Viděla jsem představení, která mě naštvala, například uřvaný Kašpárek v Říši loutek, nebo vyděsila, jako Doktor Kazisvět v Ústředním loutkovém divadle. A také si vzpomínám, že jsem se snad nejvíc bála hlasu Emila Havlíka… Dětské vzpomínky jsou pro tvorbu užitečné, člověk si pak uvědomí, jak odlišně loutkové divadlo působí na děti a dospělé. Také jsem nesnášela cirkus a pitvorné klauny. No, a k obojímu jsem se v dospělosti dostala.

Mezi lety 1971–1975 jste studovala tvorbu hraček a dekorativních předmětů na Střední uměleckoprůmyslové škole v Praze, následně jste v letech 1976–1980 vystudovala obor výtvarnictví a technologie na katedře loutkářství na DAMU. Proč jste si vybrala právě hračky a posléze loutky?

Prvotně jsem chtěla dělat nějaký design, pracovat s různorodými materiály, které můžu ohmatat a zažít bezprostřední reakci na výsledek. Střední škola byla volba trochu naslepo, intuitivně padla na hračky, hlavně kvůli řemeslu, hravosti a kombinátorství. Přiblížila mi práci se dřevem. Tam jsem se přes pedagogy dostala k loutkám a na tehdejších představeních jsem vytušila, že je ještě hodně nevyužitých možností, jak pestře a vlastně neomezeně pracovat s hmotou a metaforou, vlastní loutkářskému žánru. Lákalo mě to dobrodružství objevovat další formy.

Po škole jste nastoupila na sezónu 1980/1981 jako scénografka do Krajskeho bábkoveho divadla v Banské Bystrici a v sezóně 1986/1987 jste působila jako vedoucí výpravy Divadla Dětí Alfa v Plzni. Po většinu své kariéry jste ale tvořila bez stálého angažmá ve spolupráci s nejrůznějšími divadly a režiséry doma i v zahraničí. Na jaké spolupráce ráda vzpomínáte?

V Banské Bystrici jsem měla opravdu štěstí. Dramaturgem v té době byl Jozef Mokoš, hostoval tam režisér Michal Vajdička a scénograf Jozef Ciller. Já sama jsem tu pracovala s hostujícím Jurajm Bindzárem na Baladě o hrdinskej krave. Když ovšem došlo k nomenklaturní výměně ředitele a soubor se rozpadl, také jsem odešla zpátky do Prahy. Oslovila jsem Ctibora Turbu, který pracoval s posledním ročníkem DAMU na klauniádách a commedii dell\’arte. To mě zajímalo a bleskově jsem jim navrhla a vyrobila kostýmy k maskám Čestmíra Sušky, šla jsem do toho po hlavě. Nakonec jsme navázali dlouholetou spolupráci. Na volné noze jsem za „totáče“ popravdě zůstala i kvůli tomu, že jsem si ani nedovedla představit, kam bych se dál přiřadila. Loutková divadla měla zažitou vlastní poetiku a také své stálé výtvarníky a režiséry, dobře sehrané tvůrčí týmy. Takže jsem o stálé místo ani neusilovala a kromě dalšího jednosezónního angažmá v plzeňské Alfě jsem na volné noze hledala pestrost v různorodé práci, z velké většiny pod agenturami. Kromě Turby jsem se tak mohla znovu po škole setkat s Karlem Makonjem, pak s Tomášem Dvořákem, ale i s Hanou Burešovou nebo Petrem Kracikem, s nímž jsme dělali inscenaci Ubu králem v Ústí nad Labem, takové naše domácí dada ve scéně Karla Glogra. Příjemná spolupráce byla s Taťou Vyšohlídem na hudebně improvizované mateřince pro DRAK s názvem Nalaďte si vidličku.

Kde jste hostovala v zahraniční?

Poprvé jsem se podívala ven se Ctiborem, byli jsme například ve Francii, Švýcarsku a později i v Německu. Jinak jsem víc cestovala až po roce 1990 – vydala jsem se pracovně do Polska, Maďarska, Estonska, Japonska a samozřejmě na Slovensko.

Také nesmíme opomenout spolupráci s Josefem Kroftou. Na jakých inscenacích jste se s ním podílela a jak na něj vzpomínáte?

Na Josefa vzpomínám opravdu ráda a jsem vděčná, že jsem měla příležitost s ním a s hvězdnou gardou DRAKu pracovat. Sešli jsme se až těsně před revolucí. Společně s ním a s dramaturgem Miloslavem Klímou jsme poprvé pracovali v Divadle Spejbla a Hurvínka (bez Hurvínka) na inscenaci Capocomico od Pavla Cmírala. Hrála se moc málo, zapadla, protože premiéra byla v roce 1990 a tehdy diváci do divadla téměř vůbec nechodili, měli jiné priority. Naše další společné inscenace byly The Beatles aneb Kurs angličtiny pro pokročilé a později česko-japonský projekt Mor na ty vaše rody!. V devadesátém roce se také hledala nová podoba loutkářské katedry, tedy inovované katedry alternativního a loutkového divadla. Mě a Tomáše Žižku si Krofta vybral jako nejmladší pedagogy scénografie. Při studiu se tu reflektuje fakt, že alternativní a loutkové divadlo je divadlo syntetické. Tři obory této katedry spolu velmi úzce spolupracují a my jsme tehdy s Kroftou a Klímou mívali jeden ročník společný.

Kromě loutkového divadla navrhujete scénografii nebo kostýmy i pro činoherní, operní nebo pohybové inscenace. Pro jaký z těchto druhů tvoříte nejraději?

To je zvláštní otázka, nemám výrazné preference, záleží na projektu. Vysvětlím: scénografii vnímám tak, že si nežije sama vlastním životem, je to – bez jakéhokoli pejorativního nádechu – užité umění. Scénograf na rozdíl od nezávislého umělce neustále tvoří v dialogu, v týmu. Pro mě je podstatné, s kým se setkám, jaký mi dá prostor, jak se nechá inspirovat. Těžiště tvorby je pro mě v pečlivém ponoru do látky, při tříbení myšlenek v dialogu s režisérem, při skicování. Velmi oceňuju, když mám šanci se dopředu výtvarně neomezovat, směřovat k variabilitě a také dumat o pohybu, zvuku. Nachystat ty momenty, kdy se jevištní artefakt v herecké akci promění k jinému významu a divadelní metafora tak dostane nový obsah. Tenhle loutkářský princip, alternativní přesah a hledačství mi bylo blízké vždycky a bavilo mě to! To byl možná také důvod, proč si mě k sobě začali zvát režiséři i z jiných oborů. Takže nerozlišuju, neškatulkuju, jsem otevřená všemu.

Marie Zdeňková ve své studii upozorňuje, že hlavním znakem vaší tvorby je často zdůrazňovaná věcnost a materiálnost objektů a že dalším typickým rysem vaší práce je mnohost a rozmanitost. Doplnila byste to vy sama ještě o nějakou jinou charakteristiku?

O tom jsme se nedávno bavila s kolegy a ptala se jich, podle čeho poznají, že jsem scénografii dělala já. A oni mi odpověděli, že je v mé práci vždycky nějaký osten. Ten „osten“ jsem si pak pro sebe nazvala a vyložila jako ironii, úsměšek a sarkasmus. Ne ovšem zlý, ráda se při práci bavím. A také je mi blízká koláž, dada, surrealismus, exprese a gestická malba. Ale přiznám se, že se mi o mé vlastní práci mluví špatně. Kdybych to měla zobecnit, řekla bych, že ze mě scénografku nedělají pěkné obrázky, kde se provalí charakteristický rukopis a dá se na to i koukat. Snažím se shromažďovat výtvarné prostředky významotvorně a po smyslu, v duchu animovat světlo a hmotu, kterou pak společně s dílnami hnětu, aby se idejím nevzpírala. V tom jsme každý svůj a osobitý. Jediná skutečná pravda je pak ta ve výsledku na jevišti, což si ale do poslední chvíle hlídám.

Spolupracovala jste nejen se zmiňovaným Ctiborem Turbou a jeho studenty z HAMU, ale i se Zojou Mikotovou a jejími studenty z ateliéru výchovné dramatiky neslyšících na brněnské JAMU. Čím vás taková spolupráce obohatila?

Turba studoval na brněnské střední výtvarné škole, takže má k výtvarníkům blízko a jako pedagog HAMU byl jedinečný. Naše těsná spolupráce se opakovala na několika mezioborových projektech, při nichž byli studenti vedeni k přímé autorské tvorbě v malých týmech. Já sama jsem si díky tomu opakovaně prohloubila své poznatky hlavně o hře s objektem a maskou v různých podobách. Takže jako pedagog jsem nejen předávala, ale také si mnohé odnesla, přestože jsme se se Ctiborem z divadla už dobře znali. Profesní vazby jeho studentů nonverbálního divadla a výtvarníků alterny DAMU přetrvaly dlouho po škole. Práce s neslyšícími z JAMU pro mě byla také nesmírně inspirativní. Neslyšící mají jiný způsob vnímání a vyjadřování, které je tělesné a expresivní. Musejí vizualizovat svá nevyřčená slova gestem a pohybem a my jsme jim k tomu vytvářeli divadelní artefakty ke komunikaci s neslyšícími dětmi.

Dokážete z tak velkého množství inscenací, pod nimiž jste podepsaná, jmenovat jednu, která pro vás byla zásadní nebo nejoblíbenější?

Možná jednu takovou mám – Knoflík pro štěstí z roku 1980, mou absolventskou inscenaci v režii Karla Makonje podle Jiřího Wolkera. Hudbu přímo pro tuhle inscenaci složil Radim Hladík z Blue Efektu a nazpívali Lešek Semelka s Janou Kratochvílovou, tehdy byla už tohle pro loutkáře bomba. Ta inscenace pro mě nebyla důležitá jen proto, že byla první, ale proto, že mi v ní režisér dovolil použít vedle dvou loutek zcela jiné prostředky, než byly pro předlohu jako studijní úkol předepsané. Forma sestávala z figurálních koláží velikých žilnatých rukou v různých gestech, částí svalů, masek s rozličnou mimikou a dál v jejich vzájemné symbióze s částmi kovových dekorací Lojzy Tománka. Bylo to ve všech složkách evidentně jiné než očekávané zpracování klasika čítanek. Premiéroví diváci se rozdělili na dva tábory. Jedné skupině se představení líbilo, pro druhé to byl naprostý skandál. Uvědomila jsem si, že když se o nějaké inscenaci vůbec nemluví, je to průšvih. Větší než když se mluví špatně. To vede obvykle k diskuzi, což je vynikající! Mimochodem, Knoflík měl při reprízách značný úspěch u středoškoláků, studenti vnímali, že i výprava je docela jiná než tradičně loutkářská. Měli jsme ji v Alfě rádi a sentimentálně si občas ještě vzpomeneme.

Od roku 2004 vedete na festivalu Loutkářská Chrudim scénografické semináře, byla jste rovněž několikrát součástí odborné poroty. Baví vás práce s „amatéry“?

Když jsem ještě učila na DAMU, tak jsem si vůbec nedovedla představit, že bych měla na začátku prázdnin, tedy v době Chrudimi, ještě pořádat nějaké semináře. Byla jsem jednak vytížená a zároveň jsem si na ně netroufla. Pak jsem si ale říkala, že předávat a vyučovat ke mně patří, a když jsem z DAMU odešla, po učení se mi zastesklo. Tak jsem to zkusila a byla jsem v naprostém pozitivním šoku. Na Chrudim jsem jezdívala jako středoškolačka a od té doby se velice změnila. Nejenom chápáním loutkového divadla, o kterém se tehdy říkalo, že je jenom pro děti nebo pro pár ujetých dospělých. Najednou jsem zjistila, že i děti ze druhého stupně a středoškoláci na divadlo nejen chodí, ale že ho také provozují. Mezitím totiž vyrostly generace a změnily se lidové školy tak, že je přesah mezi divadlem a výchovnou dramatikou víc než plodný. Pro tak staré děti je loutkové divadlo úžasný způsob, jak se můžou vyjádřit. Místní amatérské soubory, které vydržely, nebo se za podpory města obnovily, mají velký společensko-sociální význam. Lidé se scházejí, nejsou zavření u televize a zajímají se o sebe. Soubory nezakrněly, nezůstali v nich jenom „staří“, ale naopak přenášejí řemeslo na další generace. Mám pocit, že nyní je divadel mnohem víc, než bylo před těmi třiceti nebo čtyřiceti lety. Výrazně se také změnila hranice mezi profesionálním a amatérským divadlem. Především proto, že soubory, které mají označení amatérské, jsou mnohdy lepší než ty profesionální. Myslím, že Chrudim se v této kategorizaci potácí pořád a hledá, kde ta hranice je.

Jste neobyčejně činorodá žena, jaké máte plány do budoucna?

Myslím, že jste už v průběhu rozhovoru pochopila, že jsem roztěkaná do všech stran a chci vědět a zkusit úplně všechno. Že jsem zvědavá. Nechci říkat závazně, co mě čeká a co se sebou budu dělat, protože to nikdy úplně přesně nevím. Záleží na tom, na co budu připravena a k jakým setkáním ještě dojde. Zkoušela jsem toho víc, než mohla ta zmiňovaná knížka obsáhnout. Dělala jsem knižní ilustrace, spolupracovala jsem na realizaci animovaného filmu a vytvářím videa ke svým inscenacím. Jednou jsem se pustila do režie, ale pokud by to bylo někdy příště, tak si fakt promyslím, s jakými to bude aktéry, snad neživými. Je náročné být režisérem, když vás herci znají jako ušpiněného výtvarníka z dílny… Zkrátka: něco už mám splněno, ale vidím ještě velký prostor před sebou. Svoje největší touhy ani nenaznačuji, znám je, ale jsou zatím v režimu utajení. Co když to nedokážu a zbydou jen pomníčky restů… Důvěřivě smlouvám s osudem.

Irena Marečková (1956)

Loutkářská, kostýmní a scénická výtvarnice, absolventka Střední uměleckoprůmyslové školy v Praze a katedry loutkářství DAMU v Praze. Většinu své dosavadní tvůrčí dráhy působila a působí jako divadelní výtvarnice ve svobodném povolání. Je autorkou nejen loutkářských výprav, ale bývá přizvána i k tvorbě činoherních, operních i pohybových inscenací. V letech 1980–1981 byla angažována jako scénografka v Krajskom bábkovom divadle Banská Bystrica a v letech 1986–1987 pracovala jako vedoucí výpravy Divadla dětí Alfa v Plzni. Několik let působila jako pedagožka oboru scénografie na KALD DAMU (v roce 2003 byla jmenována docentkou). Pracuje pro divadla doma i zahraničí; nejvýznamnější inscenace vytvořila s režiséry Josefem Kroftou, Karlem Makonjem, Tomášem Dvořákem, Wlodzimierzem Felenczakem, Ctiborem Turbou, Hanou Burešovou, Zbyňkem Srbou a Vladimírem Strniskem.

Loutkář 2/2019, s. 7–9.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.