Zdeňková, Marie: Výjimečný talent českého divadla

Osobností čísla je tentokrát originální scénografka s nezaměnitelným rukopisem Irena Marečková, jíž je věnován další svazek edice Osobnosti české scénografie vydávané Institutem umění-Divadelním ústavem. Autorkou výpravné publikace je teatroložka Marie Zdeňková, která laskavě souhlasila s tím, abychom zde výběr z knihy publikovali. (red)

Text: Marie Zdeňková

Proměny loutek v proměnách času

Irena Marečková je velmi osobitá divadelní výtvarnice s širokým profesním záběrem. Vystudovala scénografii loutkového divadla, jemuž se také soustavně věnuje. Dále pracuje pro činohru, operu a v neposlední řadě pro pohybové divadlo. A přesto má její tvorba punc výlučnosti. Není použitelná pro každého režiséra, každého dramatika, pro každé téma, každé divadlo, každý tvůrčí tým. Přes multižánrovou flexibilitu je na Irenu Marečkovou pohlíženo jako na výtvarnici s natolik vyhraněným rukopisem a tvůrčím naturelem, že volba přizvat ke spolupráci právě ji je s největší pravděpodobností cíleně motivovaná.

Začátkem 80. let bylo české loutkové divadlo na vrcholu a zásluhu na tom měla právě scénografie. Na českých scénách barvitě kvetla protestem prodchnutá metafora a koexistence živého herce a loutky na jevišti, která znamenala krok ke svobodě a k rozšíření hranic loutkového divadla zmnožením jeho možností a prostředků. Důraz na předmětnost loutky a sklon obnažovat strukturu materiálu souvisely s rozmachem tzv. akční scénografie. Když tedy Irena Marečková začínala, nastoupila do rozjíždějícího se vlaku, na jehož jízdě se podílí se silou, razancí a svým výjimečným talentem. Přistupuje k novým možnostem velmi aktivně a svérázně. Syntéza a rozmanitost výrazových prostředků loutkového divadla je jí vlastní a dovede s nimi pracovat s vynalézavostí a virtuozitou.

Hravé věci

Společným jmenovatelem scénografií Ireny Marečkové je věcnost. Obnažený předmět působící na scéně nikoliv iluzívností, ale autenticitou materiálu je jedním z atributů druhé divadelní reformy a týká se též bezprostředně loutkového divadla. Nejen, že loutka smí být vnímána jako věc, ale obyčejné věci mohou být používány jako komponenty loutky nebo přímo jako její zástupci. Věcnost se promítá též do malířské techniky návrhů Ireny Marečkové. Než si výtvarnice vypracovala svůj specifický styl nesený razantní expresívně vyhrocenou linkou, dodávající zobrazovanému vypjatý stupeň dramatičnosti, používala v návrzích někdy techniku koláže, která je principem kombinování různých předmětů věcnosti blízká (Knoflík pro štěstí, Balada o hrdinskej krave, Hobit). Její pozdější robustní styl kresby, jímž modeluje loutky nebo postavy v kostýmech na dvourozměrné ploše papíru jako vytvarované plastiky, tíhne též vyjádřením plnosti hmoty k věcnosti.

Uznání a využívání věcnosti jde ruku v ruce s principem mnohosti ve výběru a tvorbě výrazových prostředků, což je další charakteristický rys v práci Ireny Marečkové. Ačkoliv výtvarnice vládne osobitým stylem, nepoužívá ho většinou k striktnímu sjednocení výtvarné složky inscenace. Vyznává naopak rozmanitost. Nestačí jí sladit spolužití loutky, masky, rekvizity (objektu) a živého herce v jedné inscenaci. Uvádí na scénu společně různé typy loutek z různého materiálu, různého stylu nebo historického zázemí. Princip mnohosti výrazových prostředků je principem neomezených možností loutkářského výtvarnictví. Hmota netíží, ale umožňuje vytvářet cokoliv a jakkoliv. Když má loutkář kromě svého neživého materiálu ještě k dispozici živého herce, má rovněž k dispozici o jednu dimenzi navíc. Může si jen tak umně hrát pro radost ze hry, může však též pomocí této mnohosti zasahovat do abstraktních, významově složitějších rovin.

Na startu je Šťastný knoflík

Věcnost i sklon k cílenému výběru rozmanitých výrazových prostředků (loutek, objektů) se projevuje už v první práci Ireny Marečkové pro profesionální loutkové divadlo Knoflík pro štěstí (Divadlo dětí Alfa, Plzeň, 1980, absolventská inscenace), v jehož scénáři se střídalo prozaické slovo Wolkerových pohádek s poezií jeho veršů. Ve své habilitační práci výtvarnice napsala, že milionář, obrovské plechové monstrum, kontrastoval s křehkostí marionet dvou dětí, čímž charakterizovala základní dramatický kontrast inscenace, vyjádřený typem předmětu a volbou materiálu (loutky dětí byly z obnaženého, lehce patinovaného dřeva). Další postavy dospělých představovali herci, jejichž těla byla pomocí kostýmů a objektů formována do jisté míry po způsobu loutek, oživlých objektů. Jako součást kostýmu před sebou nosily štíty s poloplastickým, reliéfním vrstvením, opatřené maskami, vládly zmnoženýma rukama, vytrčenýma do prostoru, jež byly schopny plnit různé významové funkce, stávaly se pomocí akce herců plotem, paprsky slunce, střelnou zbraní. Zároveň však zůstávaly pracujícíma, udřenýma rukama.

Postavu herce pojatou jako loutku, jako sochu, vytvořila výtvarnice rovněž v inscenaci Balada o hrdinskej krave (Krajské bábkové divadlo, Banská Bystrica, 1981), kde je titulní hrdinka kráva pojata jako „tažná žena“ ve válečném Rusku. Vrstvení oděvů bylo jako asambláž doplňováno různými předměty – ešusy, bandaskami, petrolejkami, vojenskými helmami, bandážními obvazy, jako pláště nosili lidé na hřbetě vojenské stany.

Inscenací, kde řádily bytosti upředené z různých zákoutí bujné fantazie a kterou označuje Irena Marečková jako jeden ze základů svého přístupu k mnohovrstevné stylizaci a k rozvíjení různorodých inscenačních principů, bylo nastudování Tolkeinova Hobita Ctiborem Turbou se studenty loutkářství DAMU. A to i navzdory faktu, že autorem dřevěných loutek trpaslíků nebyla ona sama, ale Petr Kavan. Jejím dílem bylo řešení scény, masek, kostýmů a objektů. Jednotlivé elementy si v průběhu inscenace předávaly své funkce. Scéna byla během jednotlivých epizod putování Hobita a jeho přátel za pokladem proměňována pomocí mobilních jednoduchých praktikáblů, jež tvořily jak chodby hobití nory, tak nástrahy temného lesa nebo labyrint skřetích chodeb, provázky naznačily mříž vězení, omotání obinadly zase síť zákeřných „pabouků“. Také herci představující anomální zvířata a pohádkové bytosti byli všelijak materiálově vrstveni a omotáváni. Medděd, tající v sobě zvířecí i lidskou podobu, byl hrán dvěma herci v jednom těle zamotaném do pytloviny a provázků a drak Šmak, animovaný pěti herci, se „rodil“ nafukováním igelitu rovnou na scéně.

Klauni a outsideři

Podíváme-li se na tvorbu Ireny Marečkové z dramaturgického hlediska, vidíme, že navrhuje pro různé typy inscenací s různými náměty, ale určité tematické okruhy, které jsou patrně blízké nejen jejímu tvůrčímu naturelu, ale i světu a hravosti loutkového divadla, se v její tvorbě opakují. Dalo by se říci, že ji režiséři oslovují právě v případech, kdy se téma jejich inscenace co nejvíce vymyká běžné realitě. Když se inscenované hry zabývají lidmi nebo bytostmi, které se nacházejí tak trochu na kraji nebo za hranicemi norem všedního života. Nejde jen o bytosti z říše zvířat, nebo stvoření povstalá z lidské fantazie, která se snaží postihnout mimolidské světy plné milých i pochmurných démonů, ale třeba i o jinak výjimečné jedince, provokující tento prozaický svět poněkud „neseriózním“ způsobem. Takoví jsou lidé zasažení a vybavení enormní fantazií, kterou používají ke svému povolání – herci a baviči na pódiu potulných komediantů a pod šapitó cirkusu. Ale mohou to být i outsideři prozaičtějšího druhu jako třeba loupežníci (například statečná a neposlušná Ronja, dcera loupežníka, 2009). Nebo též tragičtí shakespearovští rebelové, pohybující se dobrovolně na okraji společnosti limitované psanými i nepsanými zákony. Jsou to většinou lidé zároveň pohrdaní a zároveň aplaudovaní, vzbuzující u „normálního“ jedince obdiv a bázeň. Byť je ve společenství těchto existencí zdůrazněno právo na vyhraněnou a nezkrotnou individualitu, zároveň je zahrnuta do kladného působení i týmovost, soudržnost a empatický druh spiklenectví.

Řekni to maskou

Maska je také jedním z komponentů ve škále výrazových prostředků Ireny Marečkové. Z typologie commedie dell\’arte čerpala Marečková například pro inscenaci hry španělského básníka Frederica Garcíi Lorcy Tragikomedie o donu Kryštofousovi a panince Rositě (Divadlo Alfa Plzeň, 1994, režie Tomáš Dvořák). Její jednoduchý námět se objevuje v různých slovesných a scénických dílech odnepaměti a používali ho i libretisté staré improvizované italské komedie: lakomý otec, mladá dcera, chlípný postarší nápadník, posléze manžel a mladý vitální milenec. Loutky v siluetě, tělesných proporcích, kostýmu a modelování tváře skutečně připomínaly půvabnou milovnici bez masky, pitomého, avšak zištně vychytralého tatíka a profilem dravého ptáka a vyklenutým panděrem obdařeného chlípného starce, tak jak je známe z vyobrazení commedia dell\’arte, ovšem v hyperbolizované podobě.

Rozmanitost, věcnost i vliv commedia dell\’arte se snoubila také v inscenaci Capocomico režiséra Josefa Krofty (Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha, 1990), zatímco v inscenaci Tylovy Fidlovačky (Divadlo loutek, Ostrava, 2009, režie Václav Klemens) používaly postavy škrabošky podobné maskám commedia dell\’arte pouze ve chvíli, kdy předstíraly společenskou vznešenost. Masky tedy v tomto případě vyjadřovaly pokrytectví, pošetilost, neupřímnost.

V hlavní roli zvěř

V inscenaci Mauglí podle Knihy džunglí Rudyarda Kiplinga (Divadlo dětí Alfa Plzerň, 1986, režie Tomáš Dvořák) byla různá zvířata sice představována různými typy loutek, ale jako převládající živočišný druh početně dominovaly v téměř životní velikosti loutky voděné pomocí tyčí – zespoda i shora. Scénou se plížili především vlci – smečka, která se ujme Mauglího jako „náhradní rodina“, dále pak efektně pruhovaný tygr Šerchán, který mu usiluje o život. Pomocí vodičů vyjadřovala těla loutek jak starostlivost, tak zákeřnost pohybem charakteristickým pro jednotlivá zvířata. Herci vodili loutky pečlivě a obřadně, což bylo součástí jejich hereckého výkonu. Chovali se ke svým svěřencům šetrně, opatrovnicky, jako k dětem. Ne všechny loutky však potřebovaly vodiče. Ze světa čtyřnohých šelem se vyděloval medvěd Balú, který byl hrán hercem v kostýmu splývajícím s maskou. Také opičí národ se projevoval svébytnou animací. Herečky měly připevněny otlemené hlavičky opic na rukou a na nohou, tato neustále se pohybující změť sugerovala dojem roje rtuťovitých živočichů dovádějících ve větvoví.

V inscenaci The Beatles (Východočeské loutkové divadlo DRAK, 1991, režie Josef Krofta) vystupovali mimo jiné brouci. Vládla zde opět mnohočetná rozmanitost a předmětnost. Předměty, které zde hrály, nebyly ponejvíce loutkami v běžném slova smyslu. O to víc vynikala specifičnost opravdových loutek, jako byli zubatí maňásci s kladívky – Maxwell a jeho družka (píseň Maxwell\’s Silver Hammer). Jejich výstup byl pojat jako sled epizod grotesky němého filmu. Samotní brouci byli představováni typy méně běžných maňásků, šlo spíše o hračky – broučky připevněné na hřbet ruky herců, také obličeje účinkujících ohraničené prázdnými rámy zastupovaly v určitých epizodách loutku: vykukující zpoza lavic se měnily ve sbírku brouků, kterou pronásledovala mravokárná učitelka se síťkou na hmyz. Každá písnička byla výtvarně vypracována jako samostatná epizoda se svým vlastním, vesměs netradičním loutkářským arzenálem. Požadavek materiálové mnohosti obsahovala tedy samotná dramaturgická koncepce.

Na podobném principu různého výtvarného a stylového pojednání jednotlivých epizod byla založena inscenace Steny plzeňské mučírny aneb Obutý pes (1995) v plzeňské Alfě, inspirovaná tiskovinami jako dráždivým médiem přinášejícím senzační zprávy (od obrázkových cedulí pouličních přednašečů morytátů po současný novinový bulvár). Loutka psa opravdu v jedné epizodě vystupovala, ale hlavní role zde hráli zločinci. Každá epizoda, demonstrovaná jako „odstrašující“ příklad Armádou spásy, byla charakterizována svým vlastním individuálním typem loutek, odpovídajícím obsahu kousku, čímž bylo dosaženo stylové jarmareční barvitosti. Zločince jedné epizody představovali ostře a kontrastně jednobarevní maňásci, loutky z epizody o pouličních vrazích vyhlížely hrozivě a nebezpečně, ovšem v rámci záměrně nadsazené, dryáčnické jarmareční stylizace. Dřevěné marionety z masivních špalků nebyly řezbované, ale zpracovávané vrtačkou nebo nahrubo štípané. V jedné z epizod herci nosili masky z novinového papíru, opět zjevně inspirované commedií dell\’arte.

Předměty běžného domácího nebo sportovního upotřebení byly využity v loutkové adaptaci Čapkova utopického románu Válka s mloky (Naivní divadlo Liberec, 1995, režie Jaroslava Šiktancová). Mločí expanze byla vyjádřena plejádou předmětů a jejich vrstvených koláží, v průběhu děje narůstajících na velikosti: od kuchyňských chňapek – ještě malých zdánlivě neškodných mločíků – přes navrstvené kreaturky (sestávající z lavórů, pneumatik apod.), až po obří mločí samici, chrlící na svět stále více potomků.

Příležitostí ke složitější mluvě obrazem byla inscenace polského režiséra Wlodzimierza Feneczaka Ptačí sněm (Ptaši sejm, Teatr im. H. Ch. Andersena Lublin, 2005) podle scénáře Jeana-Claudea Carrierea (napsaného původně pro Petera Brooka, 1979), který je inspirován perskou básní z konce 12. století a demonstruje v symbolické rovině prostřednictvím putování ptactva ke svému božstvu cestu lidské mysli za nadčasovým poznáním. Ptáky představovali lidé i loutky – různého tvaru, materiálu a způsobu animace. Výtvarnice opět osvědčila svoji ekvilibristickou vynalézavost ve jménu přesahu hmotného světa do sfér básnických a filosofických. Podoby ptáků byly zastoupeny maskami, maňásky nebo loutkami různým způsobem umístěnými na částech dekorace či rekvizity.

Malá divadla o velkých věcech

Předmětnost a rozmanitost v aktuálním kontextu současnosti byly přítomny v inscenaci Nebe nad Andělem v pražském Minoru, volně inspirované románem Jáchyma Topola Anděl, (1997, scénář Věra Eliášková, režie Karel Makonj). Úkolem výtvarníka bylo zachytit něco tak těžko postižitelného, jako je drogové opojení a bezedná úzkost vystřízlivění. Různé typy masek, loutky pro rozehrávání strašidelných pohádek (např. O perníkové chaloupce), rekvizity, objekty, které oscilují mezi scénou a kostýmem, vyjadřovaly různé peripetie a vrstvy příběhu Jateka, který se nachází na hraně dvou světů – toho tzv. normálního a toho ovládaného Drogou (herečka na chůdách a v osudově rudém rouchu). Do deformovaného světa drog se citlivý kluk s věčnou touhou po poznání propadá stále hlouběji. Na vyjádření tohoto svůdného světa, fantazijního, opojného, a přesto nesvobodného – sevřeného křečí nenaplněné touhy a bolesti – se soustředila většina výtvarných prostředků.

V případě mezinárodního projektu parafráze Shakespearovy tragédie Romeo a Julie – Mor na ty vaše rody! (Divadlo DRAK, 2001, režie Josef Krofta) se mnohost materiálová a stylová rozšířila o mnohost národních kultur. Pouze ústřední dvojici Romea a Julii představovaly loutky, čímž se umocnila výjimečnost osudu milenců a jejich vydělení od okolního světa. Se snivým a strnulým úsměvem působily mezi herci stylizovaně, zvláštně, nadčasově a princip vodění loutek několika herci ve stylu japonského loutkového divadla bunraku působil na českém jevišti jako ozvláštňující stylizace. Loutky se pohybovaly obřadně a svým způsobem exoticky.

Že se dá Shakespeare hrát téměř ryze loutkovým divadlem, dokázala inscenace Hamleta, rovněž v DRAKu (2004, režie Jiří Vyšohlíd), která měla blízko k „rakvičkárně“. Hráli zde skoro výhradně maňásci. Až na několik výjimek. Ve scéně, kdy herci předvádějí příběh o zavraždění krále, přebíraly role potulných komediantů na miniaturním klasickém loutkovém divadélku marionety, za drátky tahal „režisér“ Hamlet. Loutky měly náznakem výrazných stehů jakoby přišité masky na tvář. Hamlet – rebelující synek – připomínal Hurvínka s „aktualizovaným“ barevným čírem. Oči mu strašidelně svítily, choval se jako ďáblík. Tato image drastické komiky byla však jen maskou. I když bylo drama zjednodušeno a aktualizováno pro „mladého diváka“, přece jen obsah zůstal stále vážný.

Scéna hrou

Irena Marečková vytvořila také řadu divadelních výprav jako celek, tedy včetně scény, nejčastěji v divadle loutkovém. Rovněž v tomto oboru uplatňuje „věcnost“. Prostor nebývá vymezen ani tak architektonicky jako objektově. Vytváří ho obvykle skládací stavebnice, jejíž variabilní součásti jsou komponovány do sestav vhodných pro určitou situaci. Někdy připomíná tvarování objektů ze stavebních komponentů práci sochaře vytvářejícího prostorovou koláž. I v této práci používá výtvarnice princip vrstvení metaforického významu u stejného předmětu. Na první pohled to trochu vypadá jako dětská hra, ale je promyšlená a přesná. Tuto hru s objekty jsme mohli objevit už při obměňovaných sestavách praktikáblů v Hobitovi na Chmelnici. V inscenaci Bajka o štěstí (Teatr lalki i aktora Walbrzych, 2006, režie Ewa Giedrojc) tvořily konstrukční prvky nalomované dřevěné oblouky, na tyto holé „kosti“, vytvářející různá „těla“ se mohla pokládat drapérie a docházelo k dotváření jednotlivých dějišť (les, cirkus, brána). Čím jednodušší stavební prvek, tím rozmanitější škála konstelací a významů. Stavebnici z bílých kostek a kvádříků – rozevřených či uzavřených krabic – rozehrála jedna z loutkových variant na téma fenoménu liverpoolských muzikantů: Brouci aneb Beatles (Divadlo Rozmanitostí Most, 2006, režie Jan Bílek). Jiná varianta tohoto tématu – Žlutá ponorka (Loutkové divadlo Radost Brno, 2007, režie Jan Bílek) – pracovala s tvarem gramofonu a vinylové desky, včetně obalu s kruhovým centrálním výřezem.

V inscenaci Csikos Mese (Ciróka bábszínház, Kecskemét, 2009, režie Jiří Vyšohlíd) byla scéna formována sestavou žebříků (někdy doplněných zavěšenou drapérií nebo provazy), která se proměňovala v různá zákoutí džungle pro rozmanitá zvířecí dobrodružství. Karneval na popravisku (Bábkové divadlo Na rázcestí Banská Bystrica, 2013, režie Karel Brožek) měl k dispozici jako „hrací kameny“ obyčejné dřevěné dveře, z nich byla sestavena pódia na kolečkách, sloužící jako mučící pranýře, které vyvezl průvod herců uličkou v hledišti na stabilní jeviště divadla. Výtvarnice stavebnicové hrátky též dovedla opustit a vytvořit místnost opatřenou stěnami. Inscenace moralit Daria Fo inspirovaných středověkým divadlem Blázen a smrt (Divadlo Alfa Plzeň, 2005, režie Pavel Vašíček) se odehrávala u Božího hrobu a na dalších biblických místech, ale zároveň v hospodě, sevřené bílými látkovými stěnami, poznamenanými přeškrtanými čárkami, které prozrazovaly hříšný počet piv. Ale i zde byly k dotváření scénografie použity mobilní objekty sestavované z běžných předmětů, jež dostaly neobvyklou skladbou punc surreálné obskurnosti.

Hra školou

Profesní portrét Ireny Marečkové by nebyl úplný bez zmínky o jejím pedagogickém působení. V letech 1990–2003 vyučovala scénografii na KALD DAMU a v mezioborových programech se její pedagogická práce rozšířila na studenty herectví Katedry nonverbálního divadla HAMU, kde spolupracovala se Ctiborem Turbou, a na studenty Ateliéru výchovné dramatiky neslyšících JAMU, vedených Zojou Mikotovou. Podobně jako ve své vlastní práci zaměřila Marečková výuku na fenomény maska, kostým, objekt, a to v širším smyslu jmenovaných pojmů.

Pár slov na závěr

Scénografie Ireny Marečkové, ať už se jedná o varianty loutek, objekty z různého materiálu a zpracování, kostýmy, nebo řešení scénického prostoru se vyznačuje výsostnou výtvarností, podepřenou nejen uměleckou fantazií, ale i přesnou a důkladnou řemeslnou zručností. K dění na jevišti se Irena Marečková chová jako k rozpohybovanému výtvarnému obrazu, jehož schopnost žít a působit metaforou opatřuje adekvátním technologickým scénářem. Promýšlí práci herce s loutkou, objektem, maskou, kostýmem do všech detailů, a tak zajišťuje přesnost významů vyjadřovaných v inscenacích. Umění a řemeslo zde jde ruku v ruce a jejich sounáležitost tmelí celek inscenace. Výtvarnice je dokonce schopna scénografické prvky vyrábět nebo připravit a pohlídat si tak konečný výsledek. Proto je u řady inscenací podepsaná též pod „autorskou realizací“ a rovněž pod celkovou grafikou inscenace (program, letáky, plakáty). Scénografie není tedy pro Irenu Marečkovou jen „prací u stolu“, ale ráda zodpovídá i za celý „proces výroby“, za podobu a smysl inscenace od A až do Z.

Zkrácená verze studie psané pro knihu Irena Marečková, která vyšla jako 9. svazek edice Osobnosti české scénografie. Vydal IDU v Praze v roce 2018.

Loutkář 2/2019, s. 4–6.

Zdeňková, Marie: Výjimečný talent českého divadla

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás