Hledíková, Ida: Transformácia bábok v kontexte súčasných trendov (tu a tam)

Medzinárodné kolokvium venované súčasnému stavu bábkového divadla v stredoeurópskom teritóriu s názvom Premeny bábky je príležitosťou vzájomne sa informovať o trendoch, ktoré dominujú v našich krajinách, ale aj platformou na hľadanie odpovedí na otázky, ktoré súvisia s premenami funkcie bábky, vzťahu herca a bábky, až po jej prítomnosť či neprítomnosť na javiskách súčasných (bábkových) divadiel.

Ako je všeobecne známe, vývoj bábkového divadla na západ od strednej Európy má odlišnú novodobú históriu a od toho sa odvíja aj súčasný stav tvorivého hľadania aj teatrologickej, bádateľskej reflexie. Pokiaľ bol vývoj bábkového divadla v Čechách a na Slovensku v minulosti podobný, do istej miery bola odlišná (už v 50tych rokoch) situácia v Poľsku, odkiaľ brali, pokiaľ sa dalo, československí tvorcovia inšpiráciu.

Zmena systému a otvorenie hraníc po roku 1989 priniesli vcelku plodnú spoluprácu medzi českými a poľskými a slovenskými a poľskými tvorcami. Úlohu tu zohráva jazyková, mentálna a kultúrna príbuznosť.

V období socializmu sa u nás udržiaval mýtus o nízkej úrovni bábkových divadiel na západe. Bolo to tvrdenie zjednodušené. Umenie osobností akými sú napr. P. Schumann, P. Genty, J. Baixas, D. Paiva, N. Tranter, F. Soehnle, N. Mossoux a mnohí iní túto legendu vyvracajú. Falošný mýtus spôsobil veľa škody, čoho výsledkom bola názorová uzavretosť, absencia poznania nových tvorivých trendov v oblasti bábkového divadla, ich sofistikovaných reflexií a esteticko-filozofických úvah, v kontextoch ktorých figuruje bábka nielen ako estetický fenomén, ale aj ako zásadný element, ktorého oživenie vytvára inú existenciálnu dimenziu. Pri istej dávke zjednodušenia treba povedať, že u nás na Slovensku dochádza v radoch tvorcov, ale bohužiaľ i mladej kritiky k nedorozumeniam v chápaní bábkového divadla z vyššie uvedených dôvodov. O súčasných tvorivých trendoch v oblasti bábkového divadla máme na Slovensku pomenej informácií a k chaosu prispieva aj nejednoznačná, vyvíjajúca sa terminológia.

Toto spôsobuje obmedzený pohľad na prítomnosť bábky a jej rôznych podôb v divadelných inscenáciách. Inscenácie s figuratívnymi bábkami sa vcelku považujú za anachronické. Niektorí neskúsení kritici ich stotožňujú s tzv. „homogénnym“ autonómnym iluzívnym bábkovým divadlom (hoci i to môže byť pri značnej dávke invencie súčasné).

Posledná inscenácia homogénneho divadla v inštitucionalizovanom bábkovom divadle sa na Slovensku uskutočnila v Bábkovom divadle v Nitre v roku 1991 a už vtedy bola zastaraným „remake-om“ inscenácie z roku 1982. Homogénne, iluzívne bábkové divadlo ako autonómny tvar sa stalo v Európe anachronickým už na konci 19. storočia a novšiemu Obrazcovovmu štýlu dal na Slovensku „vale“ v 70. rokoch XX. storočia významný reformátor slovenského bábkového divadla Jozef Mokoš.

K omylom dochádza z neznalosti historického i novodobého cezhraničného (i mimoeurópskeho) kontextu. Prítomnosť bábky ako takej nie je anachronizmom, avšak i inscenácie, v ktorých nehrá zrovna figuratívna bábka, môžu byť a sú považované za istých podmienok za „bábkové“.

Existencia bábky/hrajúcej figúry v súčasných tvorivých kontextoch je naopak šancou, nie handicapom a anachronizmom. Americký teoretik a kritik John Bell uvádza: „Esencia bábkarského umenia nie je opanovaním sa majstrovstvom materiálneho sveta, ale neustálym zápasom s ním.“[1]

Kolokvium nastolilo jednu zo zásadných téz – transformáciu bábky – od ktorej sa odvíja jednak otázka existencie bábky na javisku, otázka premeny bábky i vzťah herec–bábka, ktorý sa s vývojom divadla i myslenia mení. Premena bábky však neznamená absenciu jej existencie a už vôbec nie je táto absencia všeobecnou podmienkou novodobého bábkarstva.

Pod pojmom bábka sa v súčasnosti myslí viacero rozličných vecí, teda nielen figuratívna alebo antropomorfná bábka. Prečo však stále používame vo svete materiálových predstavení pojem bábka, vysvetľuje americká vedkyňa Claudia Orensteinová: „Ikonická idea bábky je pilierom v rámci nového modelu predstavenia, ktoré spája fyzický svet a všetky jeho asociácie v ríši ľudských obsahov a meditácií. Bábkarstvo dáva unikátny pohľad na objekty v predstavení, často veľmi výrazné v kontraste s hercom živého divadla. Na základe skúseností z histórie, praxe a prostredníctvom umeleckého slovníka bábkarstva môžeme úplne porozumieť a aktivovať novú, materiálovú podstatu javiskovej tvorby. Naviac, pretože je bábka technologickým objektom animovaným prostredníctvom technologických princípov, slúži ako most medzi svetom živého herca a veľkými možnosťami tohto média.“[2]

V súčasnosti prax spojila dva všeobecne zaužívané pojmy – Prochanov termín hrajúcich objektov (medzi ktoré patrí aj figuratívna bábka) a termín „divadlo objektov“. Ako píše Dassia Possnerová v úvodnej štúdii v knihe The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, ktorá priniesla reprezentatívny výber príspevkov konferencie konanej v roku 2011 na Univerzite Connecticut (v meste Storrs), že mnohí súčasní bábkarskí teoretici aj praktici teraz považujú každý objekt, ktorému sa dá nezávislý život v predstavení – napr. seba-obetovaná zápalka, lietajúci metronom či vlajúci kus látky – za performujúci objekt. Cituje viacero rôznych charakteristík, ako napríklad tú od austrálskej profesorky Margaret Williamsovej, ktorá hovorí, že bábka existuje v nejednoznačnom duálnom stave, fungujúc v priestore zbúraných hraníc medzi živým a neživým. Zostáva však nezávislá dokonca aj vtedy, keď je manipulovaná (ovládaná). Vyjadruje vôľu a osobnosť svojho animátora, zatiaľ čo zdeľuje svoj vlastný význam. Possnerová prichádza k názoru, že kniha skôr než nad uvažovaním nad tým, čím bábka je, upriamuje pozornosť na to, čo bábka robí. Knihou tak vstupujeme na teritórium „materiálových predstavení“. Pod pojmom materiálového predstavenia (material performance) si predstavujeme viacero vecí. Z toho najjednoduchšieho uhla pohľadu tento termín znamená, že bábky a iné materiálne objekty v predstavení nesú v sebe vizuálne a kinetické významy, ktoré fungujú nezávisle od takých, ktoré im môžeme v predstavení pripísať.[3]

Súčasné bábkové divadlo a materiálové predstavenia (material performance) dávajú pomerne veľa možností ako divadelne uchopiť vzťah živého a neživého na javisku, ale aj v alternatívnych priestoroch. Vzťah živého s neživým vytvára základné „fyzické“ napätie, ktoré vytvára priestor pre obsah, významy, metafory.

Vzťah živého a neživého vidím v umení, ktoré nazývame bábkarským (v intenciách s výrokom Claudii Orensteinovej, vychádzajúc z vývoja a praxe), ako ťažiskový bod hľadania a neustáleho úsilia o divadelnú koexistenciu živého s neživým, ako o tom hovorí John Bell. V príspevkoch niektorých kolegov, ktorí prezentovali svoje prednášky na spomínanej megakonferencii v Storrse, možno vypozorovať aj tendencie k filozofickému posilňovaniu kultu matérie v kontexte konzumného spôsobu života v západnej civilizácii. Je iba pochopiteľné, že aj divadlo otvára širší priestor nielen pre úvahy, ale aj prax v oblasti materiálových predstavení. „Kapitalistická spoločnosť, globálne rozšírená nás naučila vidieť veci ako prostriedky uspokojovania našich túžob, vyjadrenia našej osobnosti, a spolu s vecami sa stávame akýmisi dokonalejšími – veci sú podstatnou súčasťou nás.“[4]

V 90. rokoch XX. storočia prebiehali v strednej Európe (najmä v Nemecku) diskusie na tému subjektovosti a objektovosti divadelnej bábky, teda performatívnosti oživených resp. rozpohybovaných vecí/objektov v spoločnej koexistencii s ich animátormi. O divadle vecí a vzťahu predmetu a animátora sa vyjadrila Konstanca Kavrakova Lorenzová v tomto zmysle: „O koľko sa v tradičnom bábkovom divadle animátor nachádza zvonku rozpohybovanej veci, o toľko smerujú experimentátorské hľadania k vytvoreniu stavu, v ktorom je animátor iba jednou z ,vecí\’ medzi inými vecami.“[5] Na začiatku nového tisícročia, ako to zachytávajú odborné štúdie prezentované na sympóziu v americkom Storrse, sa vzťah medzi subjektom a objektom posúva k skúmaniu performatívnej materiálnosti divadelnej bábky či materiálneho predstavenia (odvtedy termín preberá čoraz viac vedcov), pričom, ako konštatuje C. Orensteinová, sa bábka stáva dôležitým médiom pre umelcov, ktorých tvorba sa pohybuje na pomedzí performatívnych umení.

Prax v kontexte slovenskej tradície a súčasných trendov prináša rôzne spôsoby prístupu k bábkovému divadlu v celej jeho širokej škále, no nie všetky a vždy vychádzajú zo súčasného vzťahu k tzv. bábkovosti. Za dnešný, posunutý pojem „bábkovosti“ považujem nielen samotný vzťah medzi živým a neživým. V zjednodušenom vyjadrení by som povedala, že podmienkou bábkovosti je (aj) prítomnosť neživého na javisku, ktoré v rôznych stupňoch a podobách koreluje s obsahom divadelnej výpovede.

Priblížme trendy, ktoré postupne prenikajú na javiská niektorých bábkových divadiel. Výraznými nositeľmi progresívnych inscenácií a predstavení sú Ivan Martinka a Katarína Aulitisová. Tvorbu Ivana Martinku (a skupiny Med a prach) predstavil časopis Loutkář prostredníctvom niekoľkých príspevkov, vrátane interview s ním.[6] Tvorivý tandem Martinka a Kalinka vytvorili v minulom roku na pôde Starého divadla Karola Spišáka v Nitre novátorskú materiálovo-hudobnú inscenáciu Zázraky pre Alicu, ktorá priniesla nové využitie špeciálne vyrobených a performujúcich bábok a objektov nezvyčajnej technologickej a výtvarnej invencie vo výnimočnom hudobno-zvukovom aranžmán režiséra inscenácie Andreja Kalinku. Ivan Martinka s tímom výtvarníkov a technológov (o. i. Juraj Poliak, Zuzana Malcová, Karel Čech) pripravili pestrú paletu dômyselných objektov a bábok (napr. špeciálne vyrobené ventilátory, svietiace objekty, štylizované figuratívne bábky, rozkladacie figúry, automaton atď.). Prvotná hra objektov v harmonizujúcej koexistencii s hercom a v dokonalej hudobno-zvukovej jednote posunula inscenáciu medzi výnimočné. V Nitre bola táto inscenácia prvou a poslednou v doslovnom i prenesenom význame, pretože sa tvorivý tím po výmene riaditeľa divadla rozpadol. Tak môžeme iba s poľutovaním konštatovať, že „prvá“ inscenácia, ktorá určila ideálny trend divadelnej existencie materiálneho bytia ľahla popolom hneď po premiére. Neprichodí mi zjednodušovať javy, stavy ani situácie, avšak domnievam sa, že je tragické nedokázať si udržať nadštandard, povedzme i za cenu prevádzkových ústupkov.

Nemenej výraznou osobnosťou, ktorá prináša inú „bábkarskú“ poetiku divadla s hrajúcimi objektmi, je Katarína Aulitisová, ktorá ako na pôde Katedry bábkarskej tvorby na Divadelnej fakulte VŠMU i v divadlách (napr. Bratislavské bábkové divadlo, Bábkové divadlo Žilina) spolupracuje v tandeme s výtvarníčkou Ing. arch. Markétou Plachou.

K. Aulitisová a M. Plachá divadelne experimentujú vo vzťahoch herec–objekt, herec–objekt–priestor, herec–objekt/figuratívna bábka. Pestrosť výrazových prostriedkov smerujúcich k pretransformovaniu obsahov a metafore prostredníctvom materiálu (napr. predmetu bežného použitia, umelecky štylizovaného výtvarného objektu, štylizovanej figuratívnej bábky, materiálu, herca, nemovitého objektu – pri site specific) je pomerne široká. Aulitisová s Plachou tieto prostriedky aj kombinujú. Popri hľadaní možností materiálu dávajú dôraz na obsah, výpoveď diel. Školské inscenácie pod pedagogickou supervíziou tohto tandemu pozná verejnosť z festivalov v Čechách, v Poľsku, v Rakúsku a v Slovinsku, kde sa stretli s pomerne výrazným ohlasom a v prípade inscenácie Múr, inšpirovanej motívmi poviedok Jean-Paul Sartra, prezentovanej na festivale Skupova Plzeň, aj s ocenením – Zvláštnou cenou poroty Kataríne Aulitisovej a Markéte Plachej za inšpiratívne pedagogické vedenie inscenačného projektu Múr.

Prezentáciu o projektoch, ktoré vznikli v rámci predmetu „divadlo v nedivadle“ predniesla K. Aulitisová na konferencii škôl v rámci projektu ERASMUS a Three Layers of Telling a Story r. 2016 na Divadelnej a filmovej univerzite SZFE v Budapešti. Medzi apelatívne projekty s politickým kontextom patrí projekt realizovaný s festivalom Bábkarská Bystrica 2014 s názvom Začnite s vysťahovaním s témou Slovenského národného povstania a projekt Pochody realizovaný v bratislavskom Pisztoryho paláci.

V roku 2016 vznikla v Bratislavskom bábkovom divadle inscenácia podľa knižnej predlohy Ireny Brežnej Na slepačích krídlach ako obraz totalitného režimu u nás podaného prostredníctvom dievčaťa, ktorého matka sa dostala do väzenia. V dynamickej inscenácii s parodizujúcim podtextom autorka využíva štylizované herectvo, pričom jedna postava (Matky) je zobrazená ako pohybujúci sa výtvarný objekt – štylizovaný oblak zahmlievajúci príčinu jej trestu. V inscenácii sa využíva viacero objektov, ktoré slúžia väčšinou ako rekvizita, ktorá dokresľuje nielen prostredie, atmosféru doby, ale aj ako štylistický prvok dotvárajúci živého herca ako bábky. V inscenácii sú využité výtvarná skratka, štylizácia, metafora, paródia, dynamika – ako základné atribúty divadelne „rozprávaného“ príbehu.

V kontexte témy premeny bábky a bábkového divadla Aulitisová pracuje s objektom/bábkou na viacerých princípoch, ktoré v niektorých inscenáciách kombinuje. Objekt má väčšinou viacero funkcií, ako sme mohli vypozorovať v školskej inscenácii Múr. Objekt-predmet bežného použitia i výtvarne štylizovaný, pre inscenáciu vytvorený objekt sa stáva niekedy dramatickou postavou, ktorá má korelatívny vzťah s hercom, ktorý zároveň stvárňuje viacero postáv, predovšetkým vďaka možnostiam a kombináciám hry s objektami. Objekt sa stáva i rekvizitou, dotvárajúcou prostredie, ale aj podporuje a vyjadruje aj napríklad psychický stav zobrazovanej postavy, atď. Inscenácia využíva abstrahovaný štylizovaný výtvarný znak. Objekty sa využívajú tiež na vytváranie resp. dotváranie celkových scénických kompozícií.

Pre tento príspevok k téme premien bábky a súčasného bábkového divadla som si vybrala vzorky progresívnych tendencií v slovenskom priestore, ktoré v postmodernom prostredí rozvíjajú princípy súčasného bábkového jazyka a oslovujú mladú generáciu tvorcov a to je nádejné.

Poznámky pod čarou

1 Bell, John: Playing with the Eternal Uncanny. In The Routledge Companion to Puppetry and Material Performances. Routledge Taylor and Francis Group : London, New York, 2014, s. 50. ISBN 978–0-415–70540–0.

2 Orenstein, Claudia: Introduction. In The Routledge Companion to Puppetry and Material Performances. Routledge Taylor and Francis Group: London, New York, 2014, s. 4.

3 Possner, Dassia: Introduction. In The Routledge Companion to Puppetry and Material Performances. Routledge Taylor and Francis Group: London, New York, 2014, s. 5.

4 Orenstein, Claudia: A Puppet Moment. In The Routledge Companion to Puppetry and Material Performances. Routledge Taylor and Francis Group: London, New York, 2014, s. 2.

5 Kavrakova-Lorenz, Konstanca: O divadle vecí a divadelnej hre vecí. Príspevok na sympóziu Inšpirácie v súčasnom bábkarstve, Akademia Teatralna v Bialystoku, 2012. Cit. Wiśniewska, M. Performatívnosť divadelných bábok. In Teatr wsród mediów. Wyd.naukowe Universytetu Mikolaja Kopernika.

6 Viz Loutkář 6/2015, s. 42–45, pozn. red.

Loutkář 1/2017, s. 91–93.

Hledíková, Ida: Transformácia bábok v kontexte súčasných trendov (tu a tam)

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás