Jurkowski, Henryk: Craigova laboratoř. Nadloutka - modelové divadlo - loutkové divadlo

Skutečnou laboratoří divadelního umělce je většinou místo, kde se konají zkoušky a kde případně dochází ke konfrontaci umělcova díla s obecenstvem, pokud jeho experiment zahrnuje také výzkum recepce díla. Laboratoř výtvarného umělce, scénografa, tvoří jeho pracovna, která někdy může být dějištěm happeningu, pokud ovšem nemá příliš skromné rozměry. První Craigova pracovna v Thames Ditton, v níž začal vytvářet své grafické práce, byla nepochybně místem prostým, přímo improvizovaným. Nicméně většina jeho prací, jakmile byly realizovány, vstoupila na výtvarný trh a Craigovi zajistila značné příjmy. Nevíme však mnoho o jeho raných dílech, o zkouškách nebo nějakých jiných experimentálních činnostech, neboť jen takové by bylo možné kvalifikovat jako práce laboratorní.

Přitom je známo, že v období dozrávání Craiga jako umělce vznikala divadla, která by bylo možné považovat za divadelní laboratoř. K nim patří Théâtre Libre v Paříži pod vedením André Antoina, který chtěl rozvíjet nový repertoár a s ním spojený nový druh herectví. O jeho záměrech nejlépe vypovídá fakt, že Antoine dovoloval pouze jediné premiérové představení připravované hry. Podobné ambice při hledání principů nového uměleckého vyjádření měl rovněž Konstantin Sergejevič Stanislavskij, který stál v čele Moskevského uměleckého divadla. Neboť když dosáhl určitých úspěchů v realistickém stylu, rozhodl se otevřít další studijní skupiny, které měly v divadelních experimentech pokračovat a dosavadní objevy překračovat. První z nich bylo Studio na Povarské, které vedl Vsevolod Mejerchold.

Craig po svých prvních režisérských zkušenostech a zejména po období spolupráce s profesionálními herci na inscenaci Ibsenových Válečníků na Helgolandu (1903) nebo Shakespearova Mnoho povyku pro nic (1903) pociťoval značné zklamání. Postrádal příhodnou atmosféru, v níž by mohl rozvíjet své úvahy o nutných změnách v divadle. Přišel tedy na myšlenku založit divadelní školu, jež by vychovávala nový typ herce. Tyto záměry však nebylo snadné prosadit a Craig musel na realizaci svého projektu čekat několik let. Určité práce studijního charakteru však mohl vytvářet díky nabídce spolupráce s německými divadly. Po přestěhování do Berlína si Craig zařídil pracovnu, v níž navrhoval své projekty pro Brahma a pro Reinhardta, ale také rozvíjel své vlastní nápady, i když prozatím nepočítal s možnostmi jejich realizace.

V roce 1905 vytvořil čtyři skici pro pantomimu Steps (Schody), svébytné drama mlčení, k němuž nejprve zamýšlel sám vymyslet scénář. Jako hlavní prvek obrazu navrhl široké schody stoupající k prázdnému prostoru, obklopené vysokými stěnami, dole ohraničené rovnou podlahou s nákresem labyrintu. Na schodech do různých míst situoval nějaké postavy. Nejúchvatnější byla scéna představující muže, který hledá cestu v labyrintu, a za ním ze schodiště sestupující ženu. Pochopit tento návrh není snadné: Člověk hledající východ? Žena – Smrt? Analogie k Hamletovi? Význam návrhu spočíval v možnosti množství různých interpretací. Craig o něm řekl: „Čtyři skici k dramatu, které jsem nazval Schody. Nazývám je dramatem, neboť na těchto schodech se může odehrávat děj, aniž se zde bude cokoliv říkat. Každého lze tím nejdokonalejším způsobem zařadit podle toho, jak bude na těchto schodech umístěn, i když to ještě nebude ani inscenování dramatu ani jeho představení. Rozdíl mezi literaturou a dramatem je velice jednoduchý, ale zásadní a hluboký.“

Existuje ještě jeden doklad jeho neobyčejné živosti a tvůrčí povahy, projevující se na mnoha polích mentální aktivity. Mohli bychom se domnívat, že umělec nadaný takovou silou obrazotvornosti nemusí mít divadlo, aby mohl divadlo vytvářet. Prostorem, v němž tvoří, je jeho psychika. Christopher Innes jako jediný z badatelů tvrdí, že Schody mají pro craigovskou koncepci „nového divadla“ základní emblematický význam. „Představované“ drama se tedy mělo odehrávat kolem určitého předem stanoveného místa nebo v něm samém. Zápletku měl nahradit pohyb figur a světla a děj změna emocionálních stavů. Předpokládáme-li, že divadlo by mohlo kdykoli dosáhnout statutu hudby, mohla by místa navrhovaná Craigem plnit funkci prostorové symfonie nebo přesněji řečeno – zvukové básně.

Craig ukazoval své návrhy umělcům a spisovatelům, kteří navštěvovali jeho pracovnu v Berlíně. Jedním z nich byl baron Otto von Taube, spisovatel z okruhu hraběte Kesslera. Při vzpomínce na návštěvu u Craiga došel k zajímavým závěrům postihujícím možnou povahu divadelního umění. „Velká část jeho scénografie byla vytvořena pro hry, které nebyly ještě napsány. Ukázal mi tedy návrh scény představující obrovské široké schody, hrací místo vhodné pro předvádění dramatických davových scén; na různých listech se objevovaly tyto schody téměř totožné, avšak pokaždé v jiném osvětlení: v zářivém jasu i v hrozivých stínech vyvolávající zděšení. ,Hofmannstahl mi k těm schodům musí napsat drama,‘ řekl mi hbitě. Poněvadž jsem znal Nietzscheho koncepci o zrození tragédie z ducha hudby, vytanula mi na mysli možnost napsat drama z ducha místa hry, z genia loci. Tato myšlenka mi byla blízká, protože už ve Slezsku, při svých nočních poutích po nebezpečných místech, jsem přemýšlel také o tom, jak by z nich musely vyzařovat přízraky a strašidelné příběhy.“ V tomto duchu napsal Otto von Taube také dva scénáře – Vor dem Tor (Před branou) a Die Puppe (Loutka). S Craigem nepochybně sdílel plody jeho inspirace.

Zkušenosti ze spolupráce s německými divadly, a zejména nedostatek vzájemného porozumění s řediteli německých divadel, jako byli třeba Otto Brahm nebo Max Reinhardt, Craiga přiměly, aby znovu promýšlel možnosti svého uplatnění v divadelní praxi. Jeho postoj byl po mnoho let nerozhodný. Na jedné straně chtěl setrvat v systému „oficiálních“ divadel (po léta čekal, že mu bude nabídnuto ředitelské místo v některém z významných anglických divadel), přitom se však často vracel ke svým základním myšlenkám reformovat tehdejší divadlo. Kromě školy u něj sílila touha založit vlastní divadlo. Z toho důvodu Craig už několik let předtím, když pracoval na svých inscenacích na konzervatoři Hammersmith, a zejména na Masce lásky, začal vytvářet vlastní scénáře.

Scénáře

Když se spolu s Maskou lásky vrátil k tradici „dvorských masek“ ze sedmnáctého století, měl možná v úmyslu vytvořit několik dalších scénářů tohoto typu. Byly to The Masque of London (Maska věnovaná Londýnu), Masque of Lunatics (Maska šílenců), obraz The Dance of Death (Tanec smrti). Jedna z nich, alegorické dílo pod názvem The Masque of Hunger (Maska hladu) odporuje těm, kteří Craiga obviňovali z estetismu a nedostatku společenské citlivosti. „Kdysi jsem napsal drama Hlad nebo lépe řečeno naskicoval jsem ho a udělal jsem k němu mnoho kreseb. Věřím, že ho budu moci realizovat, až budu mít školu a spolupracovníky, kteří mi pomohou. U věci, která je určena pro scénu, se nedokáži vyhnout omylu, když ji dokončuji u psacího stolu. A navíc také doufám, že ji budu moci předvést před nepočetným vybraným obecenstvem.

A to nikoli proto, že bych se domníval, že divadlo je pro ,nemnohé‘, avšak existují taková dramata a představení, která nejsou pro všechny. Nic mě nemůže přesvědčit, abych své drama změnil, tak jako mě nic nemůže přesvědčit, že by bylo vhodné, abych ho předvedl velkému a smíšenému obecenstvu.

Není totiž správné ukazovat chudým a hladovým obrazy jejich vlastní bídy, ale není nepatřičné ukázat to pár lidem, kteří po jejich zhlédnutí mohou něco udělat pro omezení hladu.

Poučování ze scény není užitečnější než poučování na ulici. Slova nic nevysvětlují. Ale uvidět, jak smutný a jak strašný může být život, to je úplně jiná věc. Při takové konfrontaci lze oněmět. V mém dramatu porovnávám Hlad chudých s Hladem bohatých. Někde vedle nich žije Král nebo Člověk sloužící Bohu – ale nikdo nedokáže říct, co oni v tomto ohledu opravdu cítí – tak tomu je, vždycky bylo a tam tomu také vždycky bude.“

Je tedy zřejmé, že jakékoli osočování Craiga z artistního estetismu nemá žádné opodstatnění. Craig byl přívržencem společenské solidarity a stopy tohoto postoje můžeme objevit v mnoha jeho dílech. Na druhé straně jeho soucit měl abstraktní charakter, nevztahoval se na určitou skupinu lidí, ale k lidským podmínkám všeobecně. A konečně neměl na zřeteli pouze materiální bídu, nýbrž stav ducha potřebný stejně jako stav morálního vědomí těch, kteří by mohli uspokojit jejich potřeby. Zajímavý komentář v této věci zformuloval Ferruccio Moretti, který se domnívá, že Craig v Masce hladu použil expresionistickou symboliku, že sáhl po „Schrei“ – expresionistickému výkřiku protestu. Craig pracoval na inscenaci a zanechal příslušné kresby masek, ale jak lze soudit na základě dřívějších návrhů, mohla by se na scéně objevit i jiná, často překvapující řešení.

Realizaci „masek“ znemožňovaly Craigovy pracovní závazky. Postupně také sláblo jeho zaujetí pro ně, spolu s tím, jak vzrůstal jeho zájem o divadlo vycházející z rituálu. Doklady těchto zálib nacházíme v jeho Denících „1“, „2“ a „3“, které se dostaly do archivů v UCLA a Humanities Research Center v Austinu.

Craig ve svých záznamech vyjádřil záměr využívat divadlo podobně jako náboženství, které nebude poučovat, ale které před našima očima odhalí důležité pravdy sdělované prostřednictvím obrazů určovaných pohybem. Budou to vize abstraktní, provokující asociace vzdálené konkretizovaným malířským a sochařským obrazům. Budou vyjadřovat zobecněný duchovní smysl, nikoli však teologii. Craig neuvažoval o nějakém křesťanském poselství, ale o zbožňování přírody v panteistickém duchu. V jeho pojetí světa bylo zdrojem pohybu i světla slunce, které bylo rovněž tradičním symbolem božství, stalo se tedy Stvořitelem, Dárcem zákonů, Bohem.

Do těchto Deníků zařadil texty několika scénářů, které nazval Illuminations (Iluminace). Vyvolávaly představy událostí vyjadřujících průběh jednotlivých dnů nebo jejich celé řady pouze pomocí pohybu, který měl působit podle vzoru hudby. Měly to být Ceremony of the 365 Days and Nights (Ceremonie 365 dní a nocí) nebo Through Night to Light (Nocí ke světlu). V této druhé iluminaci je řeč o imaginárním amfiteátru, v němž se nachází tisíce mužů a žen v naprosté tmě. Jsou to stoupenci Craigova nového divadla, kteří očekávají splnění svých lidských snů o spojení se svátostí. „Slunce vystřelilo jedním paprskem své nesmrtelnosti přímo do středu kruhu… Mihotá se na velkém, průzračném bazénu, ve kterém se ta nejstudenější z vod ani nepohne… Záření nabývá na obrovské síle. Náhle se ozve zvolání – ,voda zmizela‘ – vypukne velký požár… Bůh dává najevo svou moc, jeho přítomnost je zjevná. Přichází stovka mužů celých v bílém a na ramenou nesou stříbrnou kouli… 300 hrdel zpívá ku chvále Boha… Fontány stříkají, bílí ptáci jsou osvobozeni a vzlétají do vzduchu… hlasy stoupají výš a výš. Je to první ceremonie ku chvále Boha všehomíra – stvořitele života i pohybu – symbolu naší hry.“

Obrazy tohoto druhu, jež zaměstnávaly Craigovu obrazotvornost, jej osvobozovaly od šedi a ošklivosti každodenního života. Obracel se k absolutnímu krásnu, které se soustřeďovalo ve světě umění, v pohybu podřizujícím se zákonitostem hudby. Uchyloval se proto k pramenům divadla, které ve svých nejstarších formách sloužilo setkávání lidských společenství s Bohem. Až na to, že Craigův Bůh nebyl Bohem křesťanským, zakotveným v měšťanské kultuře, ale Bohem univerzálním, panteistickým, jehož přítomnost lidé pociťují prostřednictvím energie pohybu.

V třetí Iluminaci datované rokem 1913 nacházíme nové informace o Craigových myšlenkových pochodech. Nyní své sny o kontaktu se svátostí klade do protikladu ke všem dosud známým – oficiálním – náboženským zjevením jako přirozenou osobní zkušenost.

„Bůh přichází. Spousta jich nám o tom říkalo tolik různých věcí, že takřka nevíme, které z nich byly pravdivé. Nyní tušíme, že uzříme pravdu – zda budeme moci vidět a žít – ano, vidět, ale nikdy nebudeme moci pochopit.

Být si vědom pravdy – ale nic víc – jak bychom mohli vůbec někdy pochopit. Tolik jich nám říkalo takovou spoustu lží. Byli jsme velmi dobře oklamáni. Jejich lži bylo snadné pochopit.

“To je Bůh,„ volali k nám kněží.

“Ta postava z bronzu. To je božství z kamene.„

“Ten člověk je božího původu,„ volali jiní.

“Byl zrozen z panny, jak může nebýt Bohem.„

Můžeme to snadno pochopit.

“On za tebe trpěl, on je božího původu.„

“On tě vykoupil svou smrtí.„

Byli jsme tím tak vzrušeni – mohli jsme to pochopit.

“Zemřít pro mě, to je znamení náklonnosti – to je dobro.„

“Dobře chápu boha, který mě spasil.„

Ale nyní bychom mohli uzřít a pochopit pravdu. Bůh pro nás nikdy nezemřel, ani nás nespasil. Bůh nás zničí a znovu navrátí do života. Budeme nesmrtelní jako on v těch okamžicích, kdy je nesmrtelný. Je nesmrtelný – zakrátko to uzříme – zakrátko to pochopíme, leč “Ověř – Prověř„ (“Ověř – Prověř„ znamená dlouhou klikatou cestu pod oblouky jako v Koloseu). Jsou tam silné větry – ozvěny všeobecných a věčných lidských nářků.

Budeme mít důkaz.

Důkaz nám bude dán.

Zítra.

Noc je tmavá jako dehet – čekej – na první znamení slunce vyjde falešná jitřenka…

Existují příčiny smrti falešné jitřenky – neboť pravda je nablízku.

“Počkej,„ volá jeden hlas. Náhle jiný volá “Bůh„.

A prudký záblesk – neočekávaný – plný blaženosti – to slunce vystřelilo jeden paprsek ze své nesmrtelnosti přímo do středu kruhu.“

Craig, který se stal oficiálně křesťanem, když mu bylo šestnáct let, a zároveň citlivě vnímal veškeré modernistické světonázorové trendy, se pochopitelně nepodroboval oficiální, pevně zakotvené náboženské tradici lehce. A nakonec si zvolil vlastní cestu.

Nadloutka

V roce 1905 byl sen o vlastní divadelní škole stále ještě v nedohlednu. Převzít ředitelské místo v nějakém divadle v Anglii se prozatím zdálo být rovněž nemožné. Tím spíš, že Craig začínal nové období svého života jako scénograf německých divadel. Stále nadějný třiatřicetiletý umělec ve své berlínské pracovně navrhoval scenérie podle zakázek, které dostával, ale také podle vlastních zájmů. Zmiňovali jsme už cyklus vyobrazení nazvaných Schody. Dodejme, že se v jeho práci objevilo také nové téma – loutky. Svědectví o tom nám poskytl výše zmíněný baron Otton von Taube, který navštěvoval Craiga v jeho pracovně a sledoval jeho práci s loutkou. „A tak si neznámo kde koupil loutku téměř ve velikosti člověka, z níž zůstalo pouze torzo, hlava a ruce. Stála vedle něj na podstavci potaženém černým sametem. Byla to ženská postava, tvář a účes ukazovaly na rokokovou dámu. Všechny barvy se už oloupaly, byla to figura z čistého dřeva, ale její výraz byl dosud neobyčejně zřetelný. Craig mě k ní přivedl, vzal její ruce a hlavu a pohyboval s nimi tak, jak dovolovaly její závěsy, přičemž pohybem údů v nejrozmanitějších polohách se měnil výraz její tváře, který se ve skutečnosti neměnil, nabýval nejrozličnějších podob, někdy velice uchvacujících. Zvláště mě v tomto případě zaujala bezradnost, úplná ubohost této loutkové bytosti. V jednom případě Craig nastavil paže loutky takovým způsobem, že vypadala – se všemi svými strnulými výrazy tváře – jakoby tímto způsobem chtěla povalit lidi stojící před ní, přičemž právě toto její strnutí, mrtvá bůžkovitost, mělo v sobě něco nelidského, avšak ve skutečnosti nadlidského.“

Nevíme, zda tyto pokusy měly vliv na Craigovo rozhodnutí založit vlastní divadlo s „neživými“ herci. Faktem je, že v roce 1905 začal pracovat na vytvoření zvláštního mezinárodního divadla, jež by působilo pod jeho vedením, pro které by si vychovával herce s vhodnými psychickými vlastnostmi. Při realizaci tohoto projektu ho podporoval jeho velký a věrný příznivec Harry hrabě Kessler. A tak se Craig během tří let před uveřejněním kontroverzního článku Herec a nadloutka v časopise „The Mask“ z roku 1908, věnoval přípravě na založení Mezinárodního divadla nadloutek.

Je charakteristické, že se Craig ve svých článcích i ve vzpomínkách, které po letech napsal, o tomto záměru nezmiňoval. Víme o něm z jeho dopisů, ale především z osobních poznámek, obsažených v sešitech s nápisem „Über-Marions. Berlin. 1905 – 1906“, uložených v Národní knihovně v Paříži. Jako první se jimi začala zabývat britská badatelka Irené Eynat, která tyto poznatky uplatnila ve své studii z roku 1980 – Gordon Craig, the Über-marionette and the Dresden Theatre (Gordon Craig, nadloutka a drážďanské divadlo). O něco později je studoval francouzský teatrolog Didier Plassard, a posléze historička zabývající se dějinami švýcarského loutkového divadla Hana Ribi.

Ačkoli první zpráva o těchto dokumentech byla uveřejněna o dvacet let dříve, jejich existence nevzbudila zájem badatelů věnujících se Craigovu dílu. Ti pak předpokládají, že koncepce nadloutky nebyla pro Craiga ničím víc, než jen efektní metaforou. Lze to zřejmě odůvodnit omezenou optikou teatrologů, zajisté už unavených někdejšími spory. Avšak chceme-li s naprostou jistotou určit, co Craig chápal slovem „nadloutka“, je nutné rozpoznat, jakým způsobem Craig používal tento termín ve svých úvahách a jak si představoval její materializaci.

Irené Eynat má naprostou pravdu se svým tvrzením, že „nadloutka nebyla ve chvíli vzniku myšlena jako metafora.“ Podobně tuto otázku posuzovala Ribi, rovněž s odkazem na „Über-Marions“, a k potvrzení tezí Eynatové dodávala, že nadloutka byla Craigovou konkrétní divadelní myšlenkou.

Takový pohled na nadloutku může do značné míry odstranit nedorozumění ohledně Craigovy role v divadelní reformě na počátku 20. století. V našich úvahách prozatím vycházíme z toho, že nadloutka byla Craigovým individuálním projektem, určeným k realizaci jeho vlastní koncepce divadelního umění. Tímto způsobem vyloučíme oprávněnost jakéhokoli sporu o požadavek odstranit herce ze scény a nahradit ho nadloutkou. Craigovy záměry tím nabývají jiný, přesnější význam a mohly by působit na divadlo výhradně jako příklad individuálního programu a tvorby.

Na počátku 20. století se tyto otázky samozřejmě jevily jinak a v souvislosti s tím není těžké pochopit Craigovy oponenty, kteří v jeho manifestu viděli útok na instituci divadla, opírající se po několik století o osobnosti herců. Způsobil to také Craigův maximalismus, kdy objevoval svou vlastní pravdu, pravdu pro sebe, avšak byl přesvědčen, že zároveň objevuje pravdu objektivní. Není však člověk oddaný divadlu člověkem víry, který svá okamžitá, ne vždy ověřená, tvrzení předkládá k věření svým divákům? Vždyť přesvědčení o vlastní pravdě je nepochybně základem veškerého uměleckého konání. A tím zároveň i uměleckých sporů.

Craigovy teorie – dokonce i ty nejsubjektivnější a snad i nepraktické, vytvářené na základě subjektivní reflexe – vznikaly jako výsledek jeho prohlubujících se divadelních a uměleckých zkušeností. V době mládí jich získal poměrně dost. Za prvé jako herec, který se po několika letech divadelní praxe začal věnovat také práci režisérské. Jak si vzpomínáme, v určité chvíli přestal hrát a, jak se zdálo, odešel úplně od divadla. Tato skutečnost byla – jak Craig sám po letech přiznal – pro jeho uměleckou budoucnost rozhodující. Opuštění hereckého povolání Craig vysvětloval svou reakcí na stav tehdejšího herectví, na intelektuální úroveň herců i na způsob jejich každodenního života. Uvádím zde rozsáhlý fragment jeho vyznání, abych ukázal, že změna profesních zájmů měla u Craiga hluboké psychické odůvodnění. „Tážeš se mě, proč jsem odešel od divadla a začal jsem se zabývat studiem jiných věcí – avšak uvědom si, že jsem pouze přestal (a to postupně) vystupovat jako herec. A když jsem to učinil, začal jsem pozorovat, že v divadle je kromě herectví také mnoho jiných prvků. Objevil jsem malířství, kresbu a dokonce skicování, objevil jsem tanec a zpěv. Uslyšel jsem hudbu a uvědomil jsem si, že ona též patří do divadla. Bylo zde rovněž psané slovo. Náhle jsem pochopil, že hry byly napsané. Ve skutečnosti jsem zapomněl, kdy jsem dospěl k tomuto osvícení, ale bylo pro mě neobyčejně překvapující. ,Knížka s textem – šest pencí’. Takovéto volání se ozývalo před vchody do všech divadel, ale uvnitř – my, co jsme se pohybovali kolem scény – jsme jen zřídka mívali knížku s textem – my jsme měli pouze dialogy – ale ty byly součástí celé knížky – role ze hry – repliky z jedné scény dané hry. […]

A jenom tehdy, když jsem se vzdal hraní v divadle, jsem si mohl dovolit uvažovat o určitých věcech. Je hra napsána? Co je to ,psaní’? – Co je to text? Co je to kresba i co to je malování? Co je to tanec? A hudba? Otázky se na mě prudce nanášely silnou vrstvou a já jsem se, odháněje je od sebe, abych je nepotlačoval, rozhodl, že jim – někdy v budoucnu – dovolím se vrátit, což jsem také učinil.

Ale v době, kdy jsem byl ještě hercem (chápeš – někým označovaným slovem, jež je tím, čím je – zcela odlišným slovem než je slovo označující spisovatele, malíře nebo architekta), když jsem ještě byl hercem, mohl jsem se držet starých oprávněných či neoprávněných přesvědčení své profese, mohl jsem si nevážit literatury, malířství a malířů, architektury a architektů, všech ostatních umění a jejich tvůrců, poněvadž oni, jak učilo herecké krédo, byli pouze služebníky divadla a nejvyšší formy vyjádření – což je bohužel lež a to velmi nebezpečná lež.“

Setkáváme se zde s určitým paradoxem. Craig rovněž neměl systematické vzdělání, ale dokázal si ho doplnit vlastním studiem a četbou. Na druhé straně vytušil možnosti lepšího, dokonalejšího života. Dokázal vycítit velké hodnoty spočívající v umění, které on sám ke svému údivu a radosti postupně objevoval. Hledal vlastní cestu ke krásnu a pravdě navzdory pochmurné próze života provinciálního herectví. Toto zděděné rodinné povolání ve srovnání s literaturou a uměním, které byly výrazem duševních prožitků jejich autorů, ve skutečnosti prohrávalo. Proto Craig odmítal primitivní existenci, omezující se na každodenní vystupování, a soustřeďoval se na svět divadla jako na umění krásných myšlenek a velkých idejí. Tento svět ho přitahoval víc než opakování rolí zapsaných na kouscích papíru.

Craig snil o velikosti, o účasti při vytváření velkého divadelního umění, jež by splňovalo očekávání jeho generace vstupující do života. Opustil tedy jednotvárnost hereckého života, což neznamenalo, že nepřipouštěl možnost tvůrčího herectví v divadelním umění. Platilo to ostatně nejen o Ellen Terryové a Henrym Irvingovi, ale i o mnoha jiných vynikajících hercích. Neboť přítomnost herce na scéně mohl ospravedlnit pouze talent. Konstantin Sergejevič Stanislavskij když sledoval Craiga během zkoušek moskevského „Hamleta“ charakterizoval jeho dilema velice výstižně: „Jak se později vysvětlilo, popírání hereček i herců nevadilo Craigovi, aby nepropadl nadšení při nejmenší známce skutečného hereckého nadání jak u mužů, tak u žen. Jakmile je Gordon postřehl, proměnil se v dítě, vyskakoval nadšením a výbušností ze svého křesla, běžel k rampě, pohazuje na všechny strany dlouhou hřívou svých prošedivělých vlasů. Zato při pohledu na zabedněnost na jevišti býval jat zuřivostí a znovu snil o loutkách. Kdyby bylo bývalo možné poskytnout mu Salviniho, Duseovou, Jermolovovou, Šaljapina, Moskvina, Kačalova a místo zabedněnců zařadit do souboru marionety jím samým zhotovené, myslím, že by se byl Craig cítil šťastný a svou vidinu by byl pokládal za uskutečněnou.“

Jestliže tedy nemůžeme mít nejlepší herce, jestliže odmítáme herce průměrné, musíme vytvořit jiný druh herců, herců umělých, což u výtvarníka, jakým byl Craig v roce 1905, nebyl nápad nikterak překvapující. Konečně tato myšlenka nebyla vůbec originální, neboť řada jiných umělců, jako byli Samuel Foote (1720 – 1777), Heinrich von Kleist (1777 – 1811), Maurice Maeterlinck (1862 – 1949), uvažovala z různých příčin, podobně jako Craig, přivést na divadelní scénu loutky, herce spolehlivé, představující protiklad vůči egocentrickým osobnostem biologických herců, zatížených všemi chybami živých bytostí.

Loutkář 1/2007, s. 13–15.

Jurkowski, Henryk: Craigova laboratoř. Nadloutka - modelové divadlo - loutkové divadlo

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás