Tradice a současnost v divadle pro děti: proces tvorby Jongo Mamulengo

Mamulengo lze obecně definovat jako specifickou formu loutkového divadla, která se hraje převážně v regionu Zona da Mata ve státě Pernambuco na severovýchodě Brazílie.

Pro tento region je typická vysoká míra sociální a ekonomické nerovnosti zaviněná zejména důsledky pěstování cukrové třtiny pro výrobu cukru a v poslední době také etanolových paliv. Cukrová třtina se zde pěstuje od počátků kolonizace a osídlení regionu v 16. století. Jedna z nejstarších zmínek o mamulengo se datuje do roku 1889 a byla nalezena v Brazilském slovníku vikomta Beaurapaire Rohana.

Mamulengo je komické divadlo, které má široký a jasně definovaný repertoár postav vycházejících z místního sociokulturního kontextu. S těmito figurami se hrají různé pasáže, tedy krátké příběhové linie, které slouží jako základ pro improvizaci. Tato dramaturgická hra v sobě kombinuje různorodé zdroje, jako jsou tzv. loas nebo glosas de aguardente („ohnivá voda“), tedy rýmované strofy recitované jednotlivými postavami, v nichž se představují nebo komentují události na jevišti. Tyto pasáže jsou prokládány živou hudbou hranou několika hudebníky, která je považovaná za nedílnou součást celého představení. Skladby, které hrají, jsou určené výhradně pro mamulengo a vycházejí z oblíbených rytmů svého regionu. Mateus, tedy „herec“, stojí před paravánem a je prostředníkem mezi loutkami a publikem. Komunikace s publikem a reagování na něj patří mezi základní rysy představení mamulengo. Diváky je možné vnímat jako „odborníky“, protože jednotlivé složky a zdroje, z kterých mamulengo vychází, dobře znají a mohou se proto snadno zapojit. Nositelem veškerých znalostí je mamulengueiro. Aby se člověk mohl stát „mistrem mamulengo“, musí projít dlouhým a specifickým procesem učení spočívajícím v ústním předávání tradic a získávání zkušeností, kterým se ale tento článek věnovat nebude. Jednotlivé komponenty, složky a jejich zdroje připomínají mnoho populárních divadelních forem z různých kultur, a to západních i východních.

Protože je mamulengo součástí světa lidové kultury, často se o něm hovoří jako o „folklórní“ formě. Je ale pozoruhodné, že v roce 2017 některé typy velice populárních představení ve většině monografií pojednávajících o dějinách brazilského divadla zcela chybí. To poukazuje jak na jejich neznalost, tak na určité opovrhování specifickými dramatickými, technickými i symbolickými aspekty těchto forem divadla. Zahrnutí mamulenga mezi „folklór státu Pernambuco“ nás nutí zamýšlet se nad tím, co je „typicky národní“ a co to znamená pro turismus a konstrukci regionální identity. Toto redukcionistické vnímání přispívá k celkovému odcizení specifického charakteru divadla mamulengo a vede k nepřesnostem při jeho popisu. Tento přístup stírá význam, který má mamulengo jako zdroj zábavy pro obyvatele Zony de Mata v Pernambuco, ačkoliv jej zároveň paradoxně představuje jako formát závislý na populární kultuře. Tento „pasterizační“ přístup, ke kterému folklórní studia často mají sklony, vytváří živnou půdu pro ty, kdo obhajují problematickou kulturní politiku uchovávání nehmotného dědictví Brazílie.

V roce 2015 organizace IPHAN dokončila dlouhý proces registrace severovýchodního lidového loutkového divadla jako nehmotného brazilského kulturního dědictví. Do tohoto dědictví byly započítány čtyři formy: mamulengo ze státu Pernambuco, João Redondo ze státu Rio Grande do Norte, Babau ze státu Paraiba a Cassimiro Coco ze státu Ceará. Zároveň bylo také zvažováno oficiální uznání mamulenga z Federálního distriktu Brazílie. Diskuze o zapsání Federálního distriktu na seznam nehmotného dědictví byla mezi vědeckou i loutkářskou komunitou velmi kontroverzní. Podle mého názoru negativní kritika převážně vycházela z nepochopení některých klíčových konceptů, zejména toho, co je „tradiční“, co je „původní mistrovství“ a co je „autentické“. Procesu registrace jsem se účastnila coby konzultantka a spolu s Rodrigem Savastanem jsem byla režisérkou dokumentárních filmů, které tvořily základ výzkumné práce. Zájemce o více podrobností si dovoluji odkázat na článek otištěný v časopisu Móin Móin (Alcure, 2016); zde mám v úmyslu pouze upozornit na jeden proces, který je běžný v oboru studia divadla a populární kultury, a to je vyvolání zájmu u městské střední třídy o formy divadla, jako je mamulengo, a jeho přenos do jiných kontextů.

Jongo mamulengoFoto: Adriana Schneider Alcure

Tento úvod má sloužit k objasnění otázek, které vedly k vytvoření divadelní inscenace Jongo Mamulengo, kterou jsem režírovala . Divadlo mamulengo v Zoně da Mata ve státu Pernambuco jsem začala zkoumat v roce 1997. Od té doby několik mamulengueiros z této oblasti pravidelně sleduji. Zejména mě zajímal proces vývoje mamulenga a jeho vztah k obecnější politice kulturního rozvoje. Můj vztah s mamulengueiros nebyl nijak odtažitý ani neutrální – zcela naopak. Naše spolupráce svým rozsahem výrazně překročila standardní výzkumnou práci.

Ačkoliv je můj vztah s mamulengueiros dlouhodobý a vnímám jeho komplikovaný etický a politický rozměr, neměla jsem pocit, že bych jako umělkyně měla právo inscenovat mamulengo. Obtíže práce s těmito loutkami spočívají v tom, že loutky mamulengo vyrobené v Zoně da Mata fungují na celé řadě různých a velmi specifických úrovní. To je znát ve způsobu, jakým je loutka jako objekt vyrobena, na kombinaci tvarů, barev, materiálů a jejich vysprávek, na technikách animace, na strukturované šíři postav a jejich vztahu k vlastní materiální podstatě, na síti vzájemných výměn, na diskuzích o legitimitě, na hodnotách, které jsou loutce přiřazovány, i na významech, kterých může objekt nabývat. V roce 2016 jsem se rozhodla loutky svěřit muzeu Casa do Pontal, významné brazilské instituci, která dává dohromady největší sbírku lidového umění v Brazílii. Divadelní hra Jongo Mamulengo vznikla na základě těchto úvah, zkušeností i aktivit.

Inscenace Jongo Mamulengo byla nastudována v roce 2016 ve spolupráci mezi souborem Bonobando, jehož jsem součástí, Jongo da Serrinha a Cordão do Boitatá. Inscenace v sobě propojuje jongo, sambu a mamulengo jako tři významné projevy brazilské lidové kultury. Dramaturgie hry proplétá dohromady několik příběhů jongo z favely Serrinha a jeho souvislost se založením školy Império Serrano Samba 1947, která je jednou z nejtradičnějších škol samby v Rio de Janeiru.

Divadelní skupina Bonobando byla založena v roce 2014. Jedná se o projekt založený na dialogu mezi místními znalostmi a akademickým světem. Skupina sestávající z mladých herců z favel a chudších čtvrtí Rio de Janeira tvoří společné znalosti a prostřednictvím umění se snaží řešit největší problémy současné Brazílie a překračovat hranice mezi estetikou a politikou.

Jongo je brazilský tanec a rytmus, který má svůj původ v diaspoře Afričanů zotročených v Brazílii. Tančí se za doprovodu bubnů. V otrokářské éře bylo jedním z míst, kde se tančilo jongo, údolí řeky Paraíba do Sul, která je nejdůležitější řekou brazilského jihovýchodu. Během 18. a 19. století zde byla otrocká práce využívána pro pěstování kávy. Podle několika jongueiros a odborníků na brazilskou lidovou hudbu mělo jongo přímý vliv na vznik samby v Rio de Janeiru. Po násilném boji za osvobození otroků byl systém otrokářství oficiálně zrušen v roce 1888 podepsáním tzv. „zlatého zákona“. Bývalí černí otroci se přestěhovali do měst, jako je Rio de Janeiro, a usídlili se na úbočí okolních hor. Mezi místy, kde se jongo stalo velice populárním, byla Serrinha ve čtvrti Madureira na severu města (Valença & Valença, 1981).

Kulturní skupina Jongo da Serrinha je sociální organizace z této oblasti, která propaguje integrovanou spolupráci mezi kulturou, uměním, pamětí, sociálním rozvojem, prací a výdělečnou činností. Vznikla na konci 60. letech jako přímý důsledek obav Mestre Darcy Monteira a jeho matky Vovó Maria Joany o to, že by mohlo jongo z Ria zcela vymizet. V oblasti Morro da Serrinha ve čtvrti Madureira proto společně začali děti, umělce i univerzitní studenty jongo učit, přičemž inovovali jeho hudební doprovod a obohacovali jej o harmonie. Vovó Maria Joana byla také mãe de santo zpěvačky Clary Nunes, která její domov po mnoho let navštěvovala. Na obalu alba Brasil Mestiço z roku 1980 je fotografie Clary Nunes, jak tančí jongo s Vovó Maria Joanou, zatímco Darcy hraje na atabaque (bicí nástroj).

Inscenace Jongo Mamulengo se nesnaží napodobit mamulengo. Dramaturgická struktura inscenace ale umožňuje využít techniky a přístupy mamulenga a uchovat jeho interní logiku. Mezi klíčovými složkami tohoto přístupu jsou využití paravánu, za nímž jsou loutkáři schovaní, dramaturgické členění do dílčích pasáží, neustálá přítomnost hudby, která jednotlivé scény propojuje, a použití figur, které mluví v loa, tedy ve verších. Figurami jsou skutečné postavy z dějin jonga a samby v Riu animované s použitím loutkových technik mamulengo. U těchto postav se využívají dramatické zápletky a logika známých scén mamulengo. Z postavy Mateus se stane mistr jonga Darcy; toho hraje herec s břichomluveckou loutkou, který stojí před paravánem a celé představení vede. Celý proces vzešel ze vzájemné spolupráce mezi členy souboru a mamulengueirem Zé Lopesem ze Zony de Mata ve státě Pernambuco. Ten také vyrobil více než 20 loutek, které se v inscenaci používají. Hudbu a tanec obstarávají členové Jongo da Serrinha a Cordão do Boitatá, dvou skupin, které se už 23 let účastní karnevalu v Riu.

Pro pochopení tvůrčího procesu Jorgo Mamulengo je nezbytné pozorovat vzájemný vztah mezi rituálními a kosmologickými aspekty mamulenga jako takového a jeho významy. Při volbě postupů jsme se rozhodli nepoužívat témata mamulenga ani napodobovat postavy mamulenga, protože oboje vychází ze specifického kontextu. Místo toho jsme chtěli ukázat formy, podoby, strategie a techniky mamulenga.

Jedním z klíčů k tomuto vnímání je koncept brincadeira (hry). Slova brinquedo (hračka), brincadeira (hra) a brincar (hrát si), která jsou společná všem divadelním formám ze Zony de Mata i Brazílie obecně, implikují řadu různých vztahů, forem jednání, reprezentace a závazného kolektivního přístupu, které jsou významné pro jejich podstatu a vnímání. Existuje určitá podobnost mezi tím, jak je chápáno sloveso brincar (hrát si), a definicí rituálu coby symbolického a technického systému komunikace. Tato perspektiva nám umožní vztáhnout typ umění, formu komunikace i obsah těchto her k sociálnímu systému, z nějž vycházejí. Abychom pochopili mamulengo, je nutné porozumět vztahu mezi herci a jejich sociální zkušeností i mezi kulturními formami i obsahy a kontextem, který je obklopuje. Pochopit mamulengo znamená rozklíčovat sociální procesy regionu Zona da Mata ve státě Pernambuco. Mamulengo se proto nemohlo stát součástí naší inscenace ani jako samotné téma, ani jako jeho napodobenina. Abychom v inscenaci mohli předvést mamulengo, bylo potřeba využít jeho postupy, techniky a zdroje a vytvořit z něj tak svébytný divadelní jazyk.

Mezi všemi vystupujícími i mezi publikem jsou hranice této aktivity vymezeny slovesem brincar (hrát si). To je významný rozdíl oproti konvenčnímu divadlu, u nějž se v Brazílii používá pro činnost herců sloveso, které znamená „zastupovat, představovat“. V mnoha jiných jazycích ovšem toto sloveso zároveň znamená i „hrát“.

V druhém, opraveném a doplněném vydání Slovníku brazilského divadla (Guinsburg, Faria, Lima, 2009, s. 70–72) se objevují následující hesla: brincadeira (hra), brinquedo (hračka), brincante (hráč) a brincar (hrát si). Podle mého názoru toto gesto představuje epistemologický průlom v brazilské teatrologii a důsledek změn vyrůstajících z dlouholetých sporů o legitimizaci forem, které bývaly dříve vylučovány z divadelního kánonu. Uznání těchto kategorií a konceptů je podle mého názoru důležitý krok pro rozvoj vědeckého výzkumu umění. Zaměření na tyto specificky brazilské postupy a divadelní jevy, legitimizace jejich tvůrců, zviditelňování jejich poetiky a estetiky dřív vnímané jako marginální a periferní, to vše může vést k paradigmatickým a zásadním změnám nezbytným pro současnou scénu.

Koncept brincadeira (hry) v inscenaci Jongo Mamulengo se stává praxí a způsobem práce, který pojmenovává etický, estetický a politický význam propojení mamulenga, jonga a samby z Ria na jedné scéně. Tvůrčí proces Jongo Mamulengo byl veden praxí brincar (hraní si) coby nástroje, scénického étosu a způsobu bytí na jevišti, který byl klíčem k dosažení divadelního výrazu. Mamulengo, jongo a samba nabízejí široké rozpětí sémantických významů, díky nimž můžeme prožívat různé pocity. Nepohybují se na jediné významové rovině, ale naopak souvisejí s mnoha heterogenními a neharmonickými procesy, často recipročními.

Abychom mohli mamulengo převést na jeviště, bylo nutné nejprve uznat privilegovanou pozici této formy vnímané coby soubor specifických nástrojů a technického obsahu. Mamulengo znamená konkrétní znalosti, praktiky, techniky a umělecký obsah, využití více způsobů komunikace a konstrukci významů náznakem. To je jeden ze zajímavějších významů, které přináší koncept brincadeira (hry). Vnímáním mamulenga ve vztahu ke konceptu brincadeira (hry) zdůrazňujeme jeho výjimečnost, díky níž překonává hranice prosté definice loutkového divadla. Tím ukazujeme mamulengo v širším kontextu než jsou definice divadla obecně a zaručujeme jeho legitimitu coby formy umění a ne pouze jako materiálu pro nacionalistická rétorická cvičení.

Projekt Jongo Mamulengo problematizuje samotnou podstatu divadla tím, že se hlásí ke kategoriím brincadeira (hra) a nosso brinquedo (naše hračka). Pokud je skutečně nezbytné zpochybňovat koloniální podstatu některých předpokladů a postupů umělecké scény současné Brazílie, je možná prvním krokem zpochybnit naše epistemologické reference a nabídnout způsob, jak zavedený model narušit. V tomto smyslu jsou diskuze o legitimitě umění a kultury v Brazílii, koncept brincadeira (hry) i specifická forma divadelnosti pokusem dekolonizovat brazilskou scénu a naplněním obecně vnímané potřeby narušit hegemonní koncepty kulturní citlivosti.

Reference:

ALCURE, Adriana Schneider. „Procedimentos de pesquisa, política e dissenso no registro do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste como patrimônio cultural do Brasil“. Móin Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SACAR/UDESC, ročník 12, č. 15, s. 55–68, 2016.

GUINSBURG, Jacó, FARIA, João Roberto; LIMA, Mariangela Alves de. Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009.

VALENÇA, Raquel & VALENÇA, Suetônio. Serra, Serrinha, Serrano: o Império do samba. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1981.

Překlad: Daniel Dolenský

Adriana Schneider Alcure, 23. 3. 2019

Článek zatím nemá žádný komentář.
Vložit komentář:

Jméno a příjmení (povinné)

Příspěvek

Potvrďte, prosím, že nejste loutka: napište jméno Hurvínkova otce

29. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.