Anglický bedeker k českej „loutke“ pre pokročilých

Unikum českej bábkarskej tradície je stále hodné odbornej reflexie a môže otvoriť nové podnety pre teatrologický výskum. Pretože tento fenomén patrí k najatraktívnejším a najosobitejším prejavom českej divadelnej kultúry, bolo by naivné domnievať sa, že za hranicami krajiny je exotickým artiklom, o ktorom sa nič nevie.

Minimálne v európskom kontexte prebieha na túto tému kontinuálny dialóg, cudzojazyčná reflexia, ktorá sa konfrontuje s domácim výskumom, sa stala už samozrejmosťou.

Ďalším z dôležitých príspevkov je i aktuálne vydanie revue Theatralia [1], s podtitulom Czech Puppet Theatre in Global Contexts, ktoré redakčne pripravili Christian M. Billing a Pavel Drábek. Anglické číslo prináša niekoľko zaujímavých a podnetných štúdií, súčasne ale otvára i problematické otázky, ktoré súvisia tak trochu s vyššie uvedeným podtitulom – ak by som ho parafrázovala, znela by moja otázka skôr takto: „Aké má toto monotematické číslo (?) miesto v širšom kontexte anglicky písanej literatúry o českom bábkovom divadle?“

Oproti „klasickej“ štruktúre českojazyčných vydaní Theatralie, je to anglické rozdelené na päť častí (Introduction, Yorick, Documents, Reviews, Archive). V úvodnej štúdii pod názvom Czech Puppet Theatre in Global Contexts: Roots, Theories and Encounters, ktorá súčasne nahrádza i editorial, sledujú editori čísla (hoci z väčšej časti ide o text Pavla Drábka) inonárodné európske vplyvy, ktoré sa postupne dostávali na české územie väčšinou v podobe produkcií kočujúcich anglických či nemeckých súborov. V predposlednej kapitole (III. The Czechoslovak State and Puppet Theatre during the Twentieth Century: a Curse and a Blesssing) sa trochu nešikovne skočí k veľmi zjednodušenému prehľadu posledného storočia českého bábkového divadla, s dôrazom na české koncepty, ktoré sa zaoberali teoretickým vymedzením bábkového divadla (napr. Otakar Zich, alebo Pražský lingvistický kroužek). V závere štúdie nájdeme „editoriál“, ktorý stručne informuje o jednotlivých textoch, napriek tomu ale nijak explicitne nevysvetlí voľbu tém textov, ťažko sa teda dá v zborníku nájsť nejaký spoločný bod, ktorý by bol presahom všetkých príspevkov, a potvrdil by napríklad onen „global context“. Domnievam sa totiž, že česká bábka je v tomto prípade trochu vágnym a širokým leitmotívom vydania.

Zborník nemá ambíciu byť šlabikárom českého bábkového divadla pre začiatočníkov, na to sú texty, ktoré obsahuje, zamerané príliš konkrétne a počítajú už s poučeným čitateľom. Na druhej strane by prospelo vysvetlenie výberu s ohľadom na to, akú diskusiu majú alebo by mali príspevky prebudiť. Iste, každý, kto sa aspoň trochu orientuje v priestore českého bábkového divadla, si dokáže texty tzv. „globálne kontextovať“, ale je pravdepodobné, že cieľom zborníku je zaujať i zahraničných záujemcov, ktorým historické povedomie môže chýbať a preto pre nich nemusí byť čítanie a pochopenie všetkých rozoberaných problematík úplne jednoduché.

Príspevky by sa dali rozdeliť do niekoľkých tematických okruhov –

1. zamerané na fenomén kočujúcich bábkarských rodov, tradičné bábkarské techniky a žánre (štúdie Jaroslava Blechy, Marie Jiráskovej a Pavla Jiráska)

2. premena českého bábkového divadla v 20.storočí a jeho príspevok do vývoja moderného českého divadla (štúdie Martina Bernátka, Pavla Jiráska)

3. súčasné tendencie a podoby bábkového divadla (štúdie Kateřiny Leškovej Dolenskej, Niny Malíkovej, Katarzyny Lechovej)

4. bábková poetika v modernej českej kinematografii (štúdie Georgie Chryssouli, Dana Northa)

Jaroslav Blecha sa v štúdii The Enigmatic Puppets of Important Czech Marrionettists, the Flachs, venuje jednému z najvýznamnejších bábkarských rodov Flachsovcov z juhomoravského kraja, ktorý má mimoriadne miesto vedľa ostatných bábkarských dynastií (napr. Kopeckých, Pflegerovcov). Pozornosť si ale Flachsovci zaslúžia i vďaka tomu, že okrem tradičných marionet, pri svojich predstaveniach využívali aj maňušky a tzv. mikrlata (bábky pripomínajúce marionety ale vodené zospodu). Blechova štúdia v podrobných súvislostiach oboznamuje s pôvodom Flachsovcov, repertoárom, poetikou, i špecifickou rezbárskou technikou, ktorou sa vyznačovali ich bábky. V neposlednom rade sa Blechov fundovaný text nevyhýba ani téme zániku činnosti dynastií, ktoré boli vynútené zmenou politického režimu po druhej svetovej vojne.

V podobnom duchu je ladený i text Marie Jiráskovej a Pavla Jiráska, Puppet Cabaret: Visual Idioms, Performance Technologies and the Poetics od Czech Special Puppets in a European Context 1850–1950. Autori výpravnej monografie Loutka a moderna [2] sa venujú typickým žánrom a technologickým postupom, ktoré využívali ľudové kočovné bábkarske rody (varieté, trikové bábky, charaktery, ustálené typy a postavy) od polovice 19. storočia, až k postupnej premene začiatkom minulého storočia, ktorú sledujú aj v širšom kultúrno-historicko-politickom priestore. Na rozdiel od Blechu, ktorý na pôdoryse miestami až detektívneho pátrania upúta čitateľa aj napriek trochu úmorným opisom technologických postupov výroby a fungovania bábok, Jirásková a Jirásek text podrobnými technologickými opismy zahlcujú azda až príliš, a to na úkor veľmi zaujímavej témy.

K moderným dejinám českého bábkového divadla sa dostaneme vďaka štúdiám Martina Bernátka a Pavla Jiráska. Bernátek sa v rozsiahlom príspevku The Renaissance of Czech Puppetry and the Cinema zaoberá nie často analyzovanou témou – tzv. renesanciou českého bábkarstva, ktorá nastala v prvých desaťročiach minulého storočia predovšetkým vďaka úsiliu a iniciatíve osobností ako Jindřich Veselý, Jan Malík alebo Sokolského hnutia. Túto renesanciu rozoberá z hľadiska vnútornej ideovej premeny bábkového divadla, ktoré postupne prestáva byť len zábavou pre detského diváka, autor kriticky reflektuje prívlastok primitívny (s.150), ktorý bol charakteristickým v rámci dobového uvažovania o bábkovej poetike. Autor ukazuje emancipačný proces českého bábkového divadla v súvislosti s rozvojom kinematografu, konfrontuje dobové pramene, ktoré dokazujú, akým významným nástrojom bolo bábkové divadlo v diskusii o spoločenskej funkcii a význame nových umeleckých foriem, medzi ktoré sa zaradilo práve filmové umenie. Okrem toho je dôležité, že sa Bernátek nevyhýba pojmu bábková renesancia ani z hľadiska divadelného kontextu, pričom do popredia stavia tézu o postupnom zrovnoprávnení bábkovej poetiky a poetík ostatných divadelných druhov, t.j. všíma si pomerne dynamický prerod od ľudovej zábavy spojenej s tradíciou kočujúcich dynastií k súčasti modernej divadelnej kultúry.

Pavel Jirásek predstavil v štúdii Josef Skupa: the Birth of a Modern Artist trochu odlišný pohľad na Josefa Skupu, ikonu českého bábkového divadla 20. storočia. Vyhýba sa notoricky (pre „nás“!) známym opisom Skupu ako interpreta Spejbla a Hurvínka, ale odkrýva nie veľmi známe kapitoly Skupovej umeleckej činnosti. Jirásek sleduje scénografické pokusy Josefa Skupu, ktoré pripravil pre vtedajšie Městské divadlo Plzeň, kočovnú činnosť s Loutkovým divadlom feriálních osad, postupný vývoj emblematických bábok Spejbla a Hurvínka, jeho mimoriadne úspešné zahraničné zájazdy, až napríklad k striedmej spolupráci s Osvobozeným divadlom. Tým podáva správu o rozmanitej a bohatej činnosti umelca, ktorého právom zaraďuje do kontextu českej divadelnej avantgardy. Text tak nepriamo nadväzuje na Bernátkovu analýzu prerodu českého bábkarstva, ktoré sa etabluje ako súčasť originálnej modernej kultúry, a kam rozhodne patrí aj Skupa. Jiráskov text tak nie je obohatením len pre potenciálnych zahraničných čitateľov, ale je hodnotným príspevkom aj do domáceho teatrologického diskurzu.

Asi najkompaktnejšie spolu existujú štúdie Niny Malíkovej, Kateřiny Leškovej Dolenskej a Katarzyny Lechovej, ktoré reflektujú súčasnú podobu českého bábkového divadla s dôrazom na najvýraznejšie osobnosti, ktoré zasiahli do jeho modernej podoby v druhej polovici 20. storočia. Lešková Dolenská v texte Czech Puppet Theatre. Dramaturgy as a Specific Phenomenon podrobne skúma dlhodobý vývoj dramaturgie ako jednej z najzásadnejších zložiek divadelného (aj bábkového!) diela, od tradičných kočovných divadiel a prakticky jednoduchej repertoárovej schémy (s. 232–238), čím výborne komunikuje práve s Drábkovou úvodnou štúdiou, postupne popisuje profesionalizáciu po roku 1948, obdobie absurdného prispôsobavania sa bábkovej poetiky socialistickému realizmu, a dostáva sa k najvýznamnejším reformátorským činom sebavedomej bábkarskej tradície – Vedenému divadlu a Karlovi Makonjovi, Josefovi Kroftovi a jeho spolupráci so scénografom Petrom Matáskom v Divadle DRAK, ktorí priniesli celkom nový umelecký ale aj spoločenský rozmer bábkového divadla v období normalizácie (s. 249–251). V druhej časti príspevku sa autorka zameriava na prerod po roku 1989, ktorý zákonite nastal s politickými zmenami. Lešková Dolenská predstavuje divadelné súbory, nezávislé scény, ale aj stále bábkové divadlá, ktoré pretrvali a premenili sa za posledných niekoľko desaťročí. Autorka akcentuje problematiku dramaturgie v kontexte divadelného experimentu, ktorý sa čoraz viac dostáva do popredia, vyrovnávania sa s minulosťou a tradíciou, ktorej nastupujúce generácie museli a musia čeliť, všíma si a podrobne vysvetľuje rozdiely v dramaturgii pre detské a dospievajúce publikum a medzi témami pre dospelé publikum, pričom je aktuálna, uvádza posledné trendy v dramaturgii (napr. čoraz populárnejšie inscenácie pre deti do troch rokov alebo inscenácie pre dospelých, ktoré reflektujú problematickú domácu históriu). Špeciálny priestor venuje aj laboratórnemu spôsobu práce, ktorú prezentuje divadlo Continuo, alebo solitérskej ale o to atraktívnejšej pozícii Divadla bratří Formanů.

Podobne ako Kateřina Lešková Dolenská, aj Nina Malíková v mierne provokatívnom texte Czech Puppet Theatre – Tradition, Legend, and Reality: or, is Contemporary Czech Puppet Theatre an Endangered Spieces? zaznamenáva ako jeden z významných impulzov diferenciácie českého bábkového divadla aj vnútorný prerod, ktorý nastal na Katedre alternativního a loutkového divadla. Malíková sa zamýšľa nad súčasným stavom, ktorý vytesňuje tradičné bábkarské techniky, nahrádza ich modernými technológiami, bábka sa stráca z dramaturgicko-režijného uvažovania, prestáva byť automatickou dispozíciou študovaných bábkohercov. Je nesporné, že prívalu nových trendov sa české bábkové divadlo nemôže vyhnúť, a je len správne, že sa zaraďuje do širšieho medzinárodného kontextu alternatívnych divadelných foriem. Aké miesto tu ale zostane pre tradíciu, ktorá sa vyvíjala niekoľko storočí, vydobila českej kultúre ojedinelé miesto a nie je možné na ňu rezignovať, je stále nejasné. Štúdie oboch autoriek by si zaslúžili byť doplnené samostatným príspevkom venovaným založeniu Katedry loutkářské tvorby DAMU v roku 1952 a jej vývoju, a reforme v 90. rokoch minulého storočia. Obzvlášť, ak má zborník priniesť skutočne pohľad na české bábkarstvo v širšom kontexte, nie je možné opomenúť tradíciu výučby bábkarskej scénografie, postupné reformy vo výchove bábkoherectva a réžie, nehovoriac o tom, že v súčasnosti veľmi úspešný zahraničný študijný program, ktorý katedra ponúka, je zrejme najintenzívnejším (ak nie jediným) zdrojom, ktorý stále udržiava bábku ako predmet výučby.

Text Katarzyny Lechovej, Puppets, Dogs, and Vegetarian Angels: Ecocriticism in Jakub Krofta´s Polish Productions vnímam ako problematický z niekoľkých dôvodov. Autorka si zvolila zaujímavú tému – tvorba Jakuba Krofty má za sebou zaujímavé výsledky aj v českom a slovenskom bábkovom divadle (znova, väzba na zázemie štúdia na KALD DAMU), nehovoriac o tom, že režisér pokračuje sčasti v poetike svojho otca, hoci to nijak výrazne autorka neanalyzuje. Lechová sa zameriava na vybrané Kroftove inscenácie v dvoch poľských divadlách (Teatr Lalka vo Varšave a Wroclawski Teatr Lalek vo Vroclavi), ktoré vykladá z hľadiska eko-pedagogického konceptu, pričom akcentuje vzťah bábka-herec-detský divák, a to, akým spôsobom sa detské publikum môže aktívne zapojiť do diskusie o obecnejších otázkach ľudských hodnôt, ku ktorým je nutné najmladšie generácie viesť. Autorka si vyberá dve inscenácie (Daszeňka, Pacan-historia o milošci) ktoré iste vyvolajú adekvátne reakcie u publika, detské publikum si uvedomí hodnotu ľudského bytia, respektíve hodnotu živej bytosti. Nijak ale nevzťahuje inscenácie do súvislostí poľského bábkového divadla, tvorby Jakuba Krofty v poľskom divadle, alebo dramaturgie divadiel. Text tak skôr pôsobí ako autorkina téza, ktorú predstavuje izolovane od ostatných aspektov, a samozrejme, v jej danom diskurze to vlastne funguje. Ale ktorá inscenácia pre detské publikum v posledných rokoch netenduje v podobným ideovým zámerom (viz text Kateřiny Leškovej Dolenskej), v čom je napríklad tak zásadná výtvarná koncepcia oproti napríklad experimentom, ktorými do dejín českého bábkového divadla prispel práve Josef Krofta a Petr Matásek? Súčasne ma text núti formulovať „kacírsku“ otázku nad tematickým zaradením štúdie: Je Jakub Krofta ešte stále český tvorca, ktorý obohacuje poľské bábkové divadlo tak výrazne, že môžeme uvažovať o presahu českého bábkarstva do európskeho kontextu (čo prínos Ondreja Spišáka alebo Mariána Pecku v poľskom bábkovom divadle?)?

Príspevky Georgie Chryssouli a Dana Northa sa zaoberajú originálnym fenoménom, ktorý charakterizuje modernú českú podobu bábkarskej tradície v rovnakej miere ako to pred dvoma storočiami robili kočoujúce dynastie. Chryssouli sa v texte Surreally Human: Jan Švankmajer´s World of Self-Destructive Puppets na príkladoch vybratých Švankmajerových filmov snaží zachytiť surrealistickú podstatu režisérovho umeleckého videnia, výtvarného uvažovania. Sleduje nadväznosť na alchymistickú rudolfínsku tradíciu, v ktorej podľa nej Švankmajer priamo pokračuje. Upozorňuje na originálne koncepty bábok, alebo exponátov, ktoré vytváral (škoda, že v zborníku nie je nijak spomenutá výstava Možnosti dialogu/Mezi filmem a volnou tvorbou, ktorá v roku 2012 predstavila Jana Švankmajera a jeho prácu v takmer komplexnej podobe), a ktoré samozrejme využíval aj vo svojej filmovej tvorbe. Dá sa povedať, že autorka má výhodu, keďže režisér patrí k svetovo uznávaným osobnostiam, darí sa jej dávať do súvislosti odkaz starých bábkarov s moderným filmom (filmy Don Šajn, Lekce Faust).

Pod názvom Forgotten Toyhood sa skrýva štúdia Dana Northa, v ktorej na príkladoch troch animovaných bábkových filmov (Něco z Alenky Jana Švankmajera, Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny v réžii Jiřího Bártu, a Kuky se vrací od Jana Svěráka) analyzuje koncept hračky – bábky, ako súčasť špecifickej režijnej poetiky každého z tvorcov. North si všíma predovšetkým kontrast „prehistórie“ hračky, jej citovo podfarbený charakter, ktorý konfrontuje so svojou novou funkciou bábky, a tým reprezentuje autorov koncept tzv. „Toyhood“ ako parafrázy na „Childhood“. Hravosť s dôrazom na detského recipienta je spojovacím článkom všetkých filmov. Na druhej strane nejde o koherentný výber filmov. Výtvarníci Švankmajer a Bárta patria medzi špičku animácie a bábkovej kinematografie, na druhej strane Svěrák je predovšetkým autorom hraných filmov, je preto komplikované dávať do súvislosti jeho filmovú „výnimku“ s ďalšími dvoma režisérmi. Ak je jediným atribútom len pôvod Kukyho ako hračky, je tento argument trochu vratký a takpovediac, ide autorovi „na ruku“. Hlbší rozmer spojenia týchto tvorcov je ale len ťažko obhajiteľný. [3]

V časti Dokumenty (Documents) nájdeme tri rôznorodé príspevky, ktoré potvrdzujú rešpektované miesto českého bábkarstva v medzinárodnom kultúrnom priestore. Agnés Novak a Dušan Petráň vedú už viac ako dvadsať rokov divadelný súbor Yorick´s Marionettes. Príspevok Backstage and on Tour with Yorick´s Marionettes je viacmenej správou o činnosti súboru (okrem divadelnej tvorby sa podieľajú na osvetovej a výchovno-vzdelávacej tvorbe pre deti, popularizujú bábkové divadlo, poriadajú výstavy a workshopy), ktorý pôsobil medzi rokmi 1990–2010 v USA, a od roku 2010 funguje vo Francúzsku. Petráň je nielen hercom a režisérom inscenácií, ale súčasne ako zručný scénograf vytvoril celý súbor vlastných marionet s charakteristickými črtami, čím sa dá považovať za jednoho z pokračovateľov tvorby tradičných bábkarských rodov, hoci paradoxne v úplne iných kultúrnych kontextoch.

Joseph Brandesky sa v reflexii Stasis and Flux: Czech Puppet Culture in Columbus, Ohio (Winter/Spring 2013) vracia k jednej z najvýznamnejších výstav venovaných českému bábkarstvu, Strings Attached: The Living Tradition of Czech Puppet. Kurátori výstavy Nina Malíková a autor textu pripravili monumentálny exkurz dejinami českého bábkového divadla, pričom súčasťou výstavy bol i spoločný divadelný projekt aPOEtheosis, na ktorom spolu so študentami University Ohio pracoval scénograf Petr Matásek.

Poslednou časťou je súpis výstav venovaných českému bábkovému divadlu medzi rokmi 1989–2015, ktorý pripravila Martina Pecková Černá. Pri prechádzaní súpisu ma neopustila myšlienka, že by si miesto zaslúžil napríklad súpis alebo zoznam českých bábkových festivalov a aspoň stručná charakteristika, prípadne zoznam zbierok bábok a inštitúcií, ktoré sa v Českej republike nachádzajú. Trochu odvážne možno pôsobí autorkin podnet priniesť aj výber z cudzojayčnej literatúry, alebo bibliografiu anglických vydaní časopisu Loutkář.

Prirodzenou súčasťou Theatralie sú i recenzie kníh, v tomto čísle sa medzi inými nájdu aj tituly venované českému divadlu alebo bábkovému divadlu, niektoré z nich dostupné v anglickom jazyku. Je sympatické, že sa redaktori aj týmto spôsobom snažili zostať v téme čísla a ponúkli tak čitateľom zaujímavé kritické náhľady na českú literatúru o divadle.

Poslednou časťou čísla je prvý kompletný anglický preklad hesla Loutkové divadlo zo Zichovej Estetiky dramatického umění. O rešpekte k Zichovmu fundamentálnemu dielu v českej (a slovenskej) teatrológii nie je pochýb. Otázne je, ako môže preklad komunikovať dnes s potenciálnymi čitateľmi, ktorí zrejme obdobným „sentimentom“ netrpia. Hoci Drábek preklad obohatil o podrobné poznámky, kde vysvetľuje hlbšie súvislosti, je škoda, že chýba prekladateľov stručný úvod, kde by vysvetlil význam Zichovho diela, opodstatnil by túto voľbu, prípadne konfrontoval teoretické východiská Otakara Zicha s novšími teoretickými konceptami (nielen českými). Venovať sa teoretickému vymedzeniu v oblasti bábkového divadla je problematické a komplikované, dôkazom toho je napríklad kritická reflexia bábkového divadla, ktorá nás v súčasnosti núti obracať sa väčšinou k deskripcii ako k metóde, ktorá sa čoraz viac vyčerpáva. Práve preto by bolo zaujímavé porovnať rôzne termíny a ich výklady, zhodnotiť, do akej miery je Zichov koncept dnes (ne)aktuálny.

Redaktorom, predovšetkým ale Pavlovi Drábkovi, ktorý preložil takmer všetky české štúdie do angličtiny, sa snaha priniesť české bábkarstvo v širších súvislostiach, viacmenej vydarila. Na druhej strane ale z toho, aké príspevky zborník obsahuje, a ktoré sa líšia aj odbornou úrovňou i metodickým zameraním, je patrné, že zostavovateľom chýbal pohľad viac ponorený do problematiky, ktorý by bol schopný zhodnotiť, kam jednotlivé texty mohli ešte dospieť, ktoré témy mohli koncept obohatiť (okrem stručnej histórie KALD DAMU by rozhodne jedným z primárnych okruhov v tomto kontexte bol výrazný vplyv českého bábkového divadla na formovanie slovenského alebo poľského profesionálneho bábkového divadla, vzájomné presahy týchto blízkych divadelných kultúr práve v priestore bábkarskych tradícií).

Premárnenou šancou je nie veľmi atraktívna obálka zborníka, napriek tomu, že vydanie je plné bohatej obrazovej dokumentácie, je zvláštne, že sa zostavovatelia rozhodli vybrať fotografie, ktoré príliš nezaujmú už pri letmom pohľade.

Theatralia venovaná českému bábkovému divadlu v globálnych kontextoch je i napriek vyššie spomenutým rozpakom a rezervám rozhodne hodnotnou súčasťou anglickojazyčnej odbornej literatúry venovanej tomuto špecifickému českému divadelnému dedičstvu, hoci nováčikovia očarení českým bábkarstvom v nej nebudú mať ľahkú orientáciu. Je ale pravdepodobné (a zaslúži si to!), že si nájde svojich zahraničných čitateľov, v ktorých bude schopná či už prebudiť alebo prehĺbiť záujem o české bábkové divadlo.

Poznámky

[1] Billing, Christian, M. Drábek, Pavel (editors). Czech Puppet Theatre in Global Contexts. Theatralia. Revue of contemporary scholarship on theatre culture. Brno: Masaryk University, 2/2015. vol.18. 513 s.

[2] Jirásková, Marie, Jirásek, Pavel. Loutka a moderna. Vizualita českého loutkového rodinného divadla, spolkového divadla a uměleckých scén v první polovině dvacátého století jako osobitý odraz avantgardních a modernistických snah českých výtvarných umělců, Arbor Vitae, 2011.

[3] Hoci sa tématicky nie úplne hodia do autorovho zámeru, ale pozornosť by si zaslúžili i české bábkové filmy z posledných rokov, Malý pán (2015) alebo Pan Jezevec (2013).

Eva Kyselová, 30. 3. 2016

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.