Loutka differancovaná

Výběr z rozsáhlejšího referátu předneseného na sympoziu Loutka jako partner – vzájemná interakce subjektu a objektu jako specifický fenomén teatrality, které se uskutečnilo 1. 10. v rámci festivalu Spectaculo interesse.

I.

V informaci o představení nového cirkusu Court-miracles souboru Le Boustrophédon, vzniklého na základě pobytů členů souboru v pásmu Gazy, se píše, že „je založeno na cirkusovém umění a mistrovské práci s loutkami, které se na jevišti prolínají s živými herci. Válečný lazaret, stráže, ošetřovatelky, zranění – ti všichni sdílejí osud těch, kdo aspoň na chvíli zázračně přežili válku, zuřící kousek od nich. Lidé jsou začleňováni do řádu – nově příchozí jsou zaregistrováni, několik noh je amputováno, krysy jsou pronásledovány, vzniká improvizovaný orchestr. A protože je nutné žít, loutky i lidé se druží, aby si spolu popovídali, s humorem a lidskostí – o zrůdnosti, hrdinství a zbabělosti. Ale také o naději.“

Možná je to tím závěrem léta, ve kterém jsem tuto úvodní řeč chystal, možná i – již tradičním – festivalem Letní Letná, ale možná prostě oním tzv. novým cirkusem, který mi v lecčems připomíná situaci současného loutkového divadla. I nový cirkus je svým způsobem jiný, než byl „starý cirkus“ – a i současné loutkové divadlo je „svým způsobem“ jiné než bylo tradiční loutkové divadlo. Někomu se to líbí, někomu spíše ne, někdo preferuje to, druhý ono, přesto však obě struktury – ta nová i ta stará – k sobě nerozlučitelně patří.

Základní rozdíl starého a nového cirkusu je – velice vnějškově viděno a povrchně řečeno – v absenci drezurovaných zvířat. Ovšem nejde jen o to, že chybějí zvířata, manéž nemůže zůstat prázdná, zvířata musí něco (nebo někdo) nahradit.

A kdo zvířata nahrazuje?

Lidé. Herci. Nejenom klauni či akrobaté, ale prostě a skuteční lidé. Se všemi svými trápeními, souženími, bolestmi.

Nelze mít cirkus prázdný – na co by přišli diváci?

Z tohoto hlediska lze přirovnat drezurovaného cvičeného koně (či jakékoliv jiné zvíře) k dramatické postavě. Vycvičené zvíře se stává něčím jiným, něčím, čím v běžné (mimoestetické) přírodě není.

Nechci teď vůbec řešit ekologické či jiné – zdánlivě etické – otázky, týkající se trápení zvířat, chci jen konstatovat, že kůň se v cirkuse něčím stával a pokud cirkusoví umělci tento princip odmítají, musí jej nahradit něčím jiným – a nahrazují ho tedy tím, co mají nejblíže po ruce: sama sebe.

To je nezbytný logický důsledek předchozí esteticko-filosofické „transakce“.

A obdobně se tomu mělo (a má) i na loutkovém divadle. Nechce-li z nějakých důvodů loutkář používat loutku jako jediný prostředek tvorby a znázornění dramatické postavy (k těmto možným důvodům se ještě vrátím později), nezbývá mu nic jiného než zakomponovat sebe bezprostředněji do divadelní struktury.

Loutka již pak nežije samostatně, ale žije prostě mezi lidmi a s lidmi. (Příklad z francouzského cirkusu je vlastně obdobný příkladu jiného francouzského – „divadelního“, nikoli „cirkusového“ – souboru – ještě z minulého tisíciletí – souboru Theatre du Manitout, o kterém psal Jiří Veltruský ve studii Loutky pro dospělé.)

[…]

III.

[…] Vývoj od strukturalismu k poststrukturalismu (v teorii), stejně jako vývoj od modernismu k postmoderně (v umění) zřetelně ukazuje, že autoreflexe umění má co dělat s akcentem na reflexi samotného materiálu uměleckého díla. Jestliže tou byla v moderně iluzivní loutka ve vlastním iluzivním fikčním světě, pak nutně muselo asi dojít při sebereflexi o povaze materiálu tohoto uměleckého díla k vizuálnímu scénickému odhalení (zveřejnění) estetického napětí (pro některé až antinomii, konfliktu a dialektickému napětí) mezi hercem a loutkou, mezi subjektem a objektem, mezi dvěma znaky. Z těchto dvou znaků posléze učinil J. Císař jevištní postavu, která tyto 2 znaky sjednotila v jeden celek, 2 subsystémy v 1 systém. To vše se dělo ještě v tzv. divadle herce a loutky (nebo loutky a herce, chcete-li) s výrazným podílem aktualizace principu ovladatelnosti, vedenosti a manipulativnosti tohoto objektu jiným subjektem (byť – bezpochyby, alespoň v to doufejme – tvůrčím).

Domnívám se, že toto scénické zveřejňování obou těchto systémů má co do činění se strukturalismem a jeho zájmem o uměleckou strukturu jakožto zdroj mnoha estetických aktualizací, antinomií a napětí, rozporů sklenutých gestem umělecké tvorby. Přičemž není bezvýznamné, že ovladatelem, „hybatelem“ manipulátorem je ve velké většině případů právě člověk, herec, loutkář, jde totiž o princip výrazně antropocentrický – a není divu, že u zdrojů strukturalismu byla právě lingvistika, věda zkoumající lidskou komunikaci.

Ovšem dnes je možné, že právě na festivalu Spectaculo interesse se realizuje workshop Dudy Paivy nazvaný No Strings, což by asi před 40–50 lety nebylo dost dobře možné. Vždyť tehdy právě nitě, dráty, čempurity, vahadla byly základním zdrojem významotvorných funkcí, to vše ještě bylo ve světě antropocentrickém, byť třeba politicky méně svobodném než svět nesvobody dnešní. Dnešní člověk není pánem věcí, ani „svých věcí“, dnešní člověk je rád, když – v těch lepších případech – je – alespoň ještě pokud možno – rovnocenným partnerem těchto věcí, objektů a jejich funkcí. A někdy už ani tomu tak není.

Tuto společenskou situaci samozřejmě citlivý umělec reflektuje a z ní – právě z ní – vyvěrá současná podoba loutkového divadla. Divadla zdánlivě sice ne moc na první pohled „loutkového“, ale divadla, reagujícího na pozměněnou situaci člověka ve světě.

„Jednáme v souladu s obrazem, který si sami o sobě uděláme. Jím, chodím, mluvím, dívám se, miluji tak, jak sám sebe vnímám. Tento obraz Já, který si každý z nás vytvoří, je částečně zděděn, zčásti nám byl vštípený výchovou a z třetiny jej vytváříme sami sebevýchovou“, konstatuje Moshé Feldenkreis ve své vídeňské psychoterapeutické metodě.

Jak bychom mohli dnes vystačit s jednou podobou loutky, tedy de facto s pouhou třetinou lidské osobnosti? Tímto vnějším znakem člověka bychom jej nezbytně jen schematizovali, zařazovali, zaškatulkovávali a – což je asi nejhorší – i ztrpňovali a zpasivňovali. Rezignovali bychom totiž na jeho možnosti poodhalováním jeho mezí, hranic a determinant. Bez tajemství není života ani umění a „časoprostorový“ člověk se necítí příliš dobře v samotné prostorovosti, která je terénem výtvarného umění. A tak není divu, že obdobně jako výtvarné umění se snaží vyjít vstříc akci a času, vyjít ven z bezčasí, tak i jevištní koexistence subjektu a objektu na jednom jevišti nabízí člověku – i tvůrci – časoprostorové možnosti, jinými slovy řečeno možnosti horizontálně-vertikální. […]

IV.

Časté opouštění principu vedenosti a manipulativnosti loutky směřuje k téměř doslovné taktilitě, téměř bezprostřednímu kontaktu herce s loutkou, subjektu s objektem. Doslovnost této taktility na loutkovém divadle nikterak nepřekvapuje, vždyť se traduje, že loutkoherectví je odhalenou formou, odhaleným herectvím, což je dáno absencí psychologičnosti loutky, nutností střihovosti, čímž se zcela obnažuje vztah mezi emocí a výrazem.

Ovšem tato forma je nová, původní a originální a reflektuje i změněnou lidskou situaci v současném světě, a tím pádem není náhodná, ale logická. Je výrazně ne antropocentrická, vždyť herci ve zmíněném francouzském souboru jsou v podstatě otroky loutek, které musí vodit ze všech možných i nemožných pozic.

Zřetelně to koresponduje i s proměnou artistické dovednosti v tomto představení: není okázale samoúčelná a technicistní, ale princip řemeslné dovednosti, bravurnosti je de facto doveden ad absurdum, vždyť žongléry se v tomto představení stávají bezrucí a beznozí invalidé, obyvatelé utečeneckého tábora v pásmu Gazy. A dokonce tento cirkus porušuje i další tabu: uvádí totiž na scénu, pardon do manéže, opět zvířata – co na tom, že vyhladovělé pouštní krysy…

Byl-li v antropocentrickém divadle dominantním herec a anatomicky ikonická marioneta, pak dnes kontakt herce s objektem může nastat v podstatě kdekoliv, na kterékoli části lidského těla a s pomocí jakékoliv končetiny – nepřipomíná vám to něco? […]

[…] Napsal-li jsem, že současný vývoj loutkového divadelnictví nezaostává, naopak nabízí mnohé možnosti a inspirace i jiným spřízněným uměleckým druhům, chtěl bych se jen – velice stručně – zastavit u dalších dvou pojmů současné postmoderní estetiky, a sice u pojmů differance a dekonstrukce.

Již jsem se zmínil o tom, že loutkové divadlo je považováno za realizaci metafory a obnaženou metodu herecké tvorby. S tím zřetelně pojem dekonstrukce souvisí, vždyť loutkové divadlo svou podobností i rozdílností s hereckým divadlem diferancuje i dekonstruuje a právě přítomnost subjektu na jevišti objektů obnažila a aktualizovala tuto možnost, která není jen negací, ale není ani jen positivem, je obojím současně a je něčím víc i něčím méně.

„Dekonstrukce se nemůže omezit na pouhou neutralizaci anebo k ní prostě jen přejít: dekonstrukce naopak musí – dvojným gestem, dvojnou vědou, dvojným psaním – převracet klasické opozice a přestavovat systém jako takový.“ (Jacques Derrida: Signatura, událost, kontext, in: Texty k dekonstrukci, s. 303–304.)

V.

Dostali jsme se ve svých úvahách poměrně daleko – i široko. Ovšem je třeba podotknout i zdůraznit, že tuto reflexi umožnila současná kreativní praxe, nikoli opačně, a že základem těchto možností je uvolnění od mechanicky a vulgarizovaně chápané mimetické funkce umění pouhou nápodobou a reprodukcí, a tím i pouhou ikonickou podobou loutky. Teprve ve chvíli, kdy se loutka svým způsobem osvobodila od závislosti na lidské anatomii a v duchu reflexe svého materiálu aktualizovala svůj předmětný, objektový charakter, paradoxně („dekonstrukcí“) umožnila nový a kvalitativně jiný („differancovaný“) vztah k subjektu i k sama sobě. V této souvislosti nejenže již nemůžeme a ani nechceme mluvit o loutce jako o symbolu dramatické postavy, ale dokonce ji již nelze chápat ani jako pouhý znak, ale raději bych hovořil o derridovské stopě, možná i fenoménu, možná i o modelu – abych zdůraznil aktivní prvky této modelace nejen v samotné tvorbě performerově, ale především i v aktivní percepci této tvorby.

Ovšem: chápeme-li loutku především jako objekt, nikoli subjekt, připravujeme se tím derridovsky dekonstrukčně o jisté sakrálno a tajemno, které loutku (spolu s maskou) vždy obklopovalo.

Ve svém cestopisu-románu pedagog pražské FAMU z Katedry scenáristiky Martin Ryšavý popisuje skupinu hrajících si dětí z jednoho obrazu: „Jejich rozpustile skotačící dětská tělíčka byla opatřena oranžovými ovály, bez očí, nosů, úst. Ubohé, beztvářné děti, všechny podobné děsivému přízraku z vyprávění Iriny Semjonovové.

,Proč jsou ty děti takové?’ zeptal jsem se Nadi.

,Jakuti za starých časů nedovolovali dětem, aby si hráli s figurkami, které mají naznačené oči. Co má oči, to je živé a k tomu mají duchové přístup, říkalo se. Ten, kdo to maloval, se přimalovat oči dětem možná prostě bál, aby je nevystavil nějakému magickému nebezpečí.’ odpověděla Naďa.

,Chtěl bych se na to toho malíře zeptat.’

,To nejde, je už pár let po smrti.’“ (M. Ryšavý: Cesty na Sibiř I, Revolver-revue 2007, s. 357)

Především v souvislosti s asijskými loutkami se často tradovalo o možnosti ovládnutí loutek duchy (zlými či dobrými) a v souvislosti s tím i o nutnosti jistých asketických nařízení, předcházejících a doprovázejících činnost loutkáře a spojených především s diskriminačními předpisy, které by dnes v soudcovské praxi EU rozhodně neprošly, neboť znerovnoprávňovala jedno z obou lidských pohlaví.

Možná se nám po nějaké době zase začne po tajemnu a magii loutky stýskat, netvrdím, že ne. Možná si časem povzdechneme spolu se sv. Lukášem: „Žádný, kdo pije staré, nechce nové.“ (Lk 5, 39), nicméně v tuto chvíli mohu konstatovat, že dekonstruované a differancované loutkové divadlo rozhodně nepůsobí anachronicky, i když by si milý Henryk Jurkowski asi posteskl, že dnes je tolik loutkových divadel, kolik je loutkářů a že lze velmi těžko hledat jeho adekvátní současnou definici, protože by musela obsahovat celou tuto rozmanitou paletu individuálních konceptů.

Proto se ani o vlastní definici pokoušet nebudu.

Doufejme jen, že do „nového cirkusu“ se zvířena nevrátí coby drezér s nebohými žongléry ve klecích, což loutkovému divadlu a jeho puppeteers se ve věku elektronizace a robotizace lehce může stát…

Hájemství loutkového divadla, kterým byla v očích H. Jurkowského právě možnost loutkářovy demiurgie, se dnes ocitá jaksi postmoderně značně v úvozovkách.

(Pozn. red. Redakčně kráceno z rozsáhlejšího referátu předneseného na sympoziu Loutka jako partner – vzájemná interakce subjektu a objektu jako specifický fenomén teatrality, které se uskutečnilo 1. 10. v rámci festivalu Spectaculo interesse.)

[tento článek vyšel tiskem v čísle 6/2009]

Karel Makonj, 20. 12. 2009

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.