Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 VII

Vedená loutka ve filmových snímcích

Pozoruhodnou kapitolou ve vývoji loutkových filmů po roce 2000 se stala řada filmových snímků s vedenou loutkou. U valné většiny z nich se tvůrcům podařilo vytvořit nejen hodnotné projekty, ale také doslova fenomén, ve kterém manifestovali přihlášení se k tradici české loutky v nejobecnějším smyslu.

Mezi tyto nejvýraznější filmy náleží už v roce 1997 filmová adaptace mezinárodně úspěšné divadelní inscenace Barokní opera, což je originální nastudování zpěvohry z konce 18. století O komínku hravě zedníky nakřivo vystavěném hudebního skladatele Karla Loose. Inscenace měla premiéru už v roce 1992 a stala se klíčovou pro vznik Divadla bratří Formanů. Scénu vytvořili Jan Marek, Miroslav Trejtnar a Matěj Forman, kostýmy Blanka Vilímová, Dana Tomancová, Štěpánka Kašparová, režíroval Petr Forman. Bratři Formanové oslovili se scénářem kameramana a střihače Miroslava Janků, který se v roce 1995 vrátil z delšího pobytu v USA a Itálii. Ve filmové verzi Barokní opery (38 min.) hrají jen tři loutkáři (Petr Forman, Matěj Forman, Milan Hugo Forman), osvětlovač a muzikant. Vznikl úsměvný film plný hravosti a vlídné nadsázky, který kombinuje ve výtvarně vytříbené podobě prvky němé grotesky a loutkového divadla.

Děj opery je v podstatě anekdotou o nepořádných řemeslnících. Zedníci staví komín ze špatného materiálu, nechají si předem zaplatit, a sotva komín stojí, spadne jim málem na hlavu. Rozhněvaného zákazníka uklidní a slíbí postavit komín nový. V představení hrají a zpívají repliky meziválečných dřevěných, 35 cm vysokých marionet v těsném sousedství malých modelovaných marionetek z rodinného divadla, zvířátek a rekvizit, ale na scéně se objevují také velcí dubléři v maskách, loutky prstové i plošné.

Příchody všech protagonistů, hereckých i loutkových, plné divadelní magie a tajemnosti, využívají podivuhodné možnosti loutkového divadla – měnit velikosti a proporce nejen postav, ale i scény. Tak vidíme například zvětšený detail toho, jak zedníci lezou na střechu domu. Postavy se mohou zmenšovat, zvětšovat, mizet a pak se objevit.1

Režisér Miroslav Janek se k poetice tvorby bratří Formanů vrátil ještě v roce 2001, kdy v celovečerním dokumentu Nachové plachty zachytil přípravu inscenace, ale také putování posádky a herců během zkoušek divadelního tvaru na motivy literárních textů Alexandra Grina v prostoru nově přebudované divadelní lodi Tajemství.

Velmi osobitý přínos do českých filmových možností s vedenou loutky přinesli tvůrci z okruhu divadla Buchty a loutky, zejména Radek Beran. Soubor Buchty a loutky byl založen v roce 1991 v Chebu čerstvými absolventy loutkářské katedry DAMU a brzy si vybudoval osobitou a unikátní divadelní poetiku. Klasické tituly i vlastní autorskou tvorbu zpracovával s nadhledem a nezaměnitelným humorem, s důrazem na výtvarnou stránku kombinující staré i nové loutky, harampádí, hračky a nejnovější technologie.

V roce 2006 přišly Buchty a loutky s loutkovým filmem pro dospělé Chcípáci (63 min.), který byl poklonou brakovým a pokleslým příběhům. Pražské divadlo Buchty a loutky vytvořilo svůj film téměř ve stejné době, kdy dánští tvůrci přišli s originálním animovaným snímkem, nápaditě propojujícím rámec klasické pohádky s prvky hrdinského eposu, hamletovské tragédie, tolkienovských ság, japonských anime i moderních sci-fi snímků. Navíc členové souboru Buchty a loutky na tomto filmu spolupracovali, přičemž film Strings (2004) režiséra Anderse Rønnow-Klarlunda přišel s vizuální poetikou, založenou na zdůraznění nitěmi vedených loutek a učinil z vizuálu složitého niťování dokonce významovou i výtvarnou přednost. Jestliže Strings vyšly z prostinkého příběhu v duchu pohádek a legend, český snímek Chcípáci je složen z několika vzájemně propletených příběhů. Zatímco scenáristická příprava a úroveň filmu byla kritizována, vyzdvihováno bylo především kamerové a výtvarné řešení Tomáše Choury, které nasvícením dopomáhá pokřiveným loutkám od výtvarnice Báry Čechové k vyšinutému výrazu.

V roce 2010 získaly Buchty a loutky další filmové zkušenosti, tentokrát s dokumentem Tomáše Petráně Sedmnáct (100 min.), který sice primárně nabízí neortodoxní pohled za kulisy divadelního souboru, lze si jej však velmi dobře užít i „jen tak“ coby vtipnou, chytrou a lehce surreálnou podívanou.

Podstatně úspěšnější, i když zároveň konzervativnější, byl následující projekt Radka Berana Normalizační loutka z roku 2013. DVD pro školní promítání vzniklo v rámci projektu Příběhy bezpráví – podpora výuky moderních československých dějin s využitím audiovizuálních prostředků a moderních médií. Ústředním bodem a vypravěčem snímku je animovaná loutka vzpomínající na komunistické časy. Snímek nahlíží dobu normalizace dětskýma očima. Přibližuje svět školy, betonových hřišť a pionýrských schůzek, svět, který trestá každé vybočení z řady. Hlavní postava filmu má k hrdinství daleko, a tak volby, které v průběhu života činí, nejsou vlastně žádnými skutečnými volbami. Jednoduché loutkové pasáže s elementárními marionetkami vizuálně vycházejícími z tradice českého rodinného divadla jsou proloženy mnoha archivními záběry.

V roce 2015 ještě po zkušenostech získaných během natáčení Svěrákova filmu Kuky se vrací přišel Radek Beran s ambiciózním celovečerním loutkovým filmem Malý Pán. Autoři filmu vyšli z dětské knihy Lenky Uhlířové a fotografa a ilustrátora Jiřího Stacha Velká cesta Malého pána (2008). Šlo o pohádkovou knížku o dobrodružném putování Malého pána světem plným otázek. Kouzelný příběh doprovázely téměř přírodně surrealistické ilustrace a fotografie Jiřího Stacha, přímo navazující na naraci a poetiku knih Velké putování Vlase a Brady (1987) či Skutečný příběh Cílka a Lídy (2007) výtvarníka Františka Skály. Výtvarného řešení filmové podoby snímku Malý pán se zhostil František Antonín Skála, syn výtvarníka Františka Skály, který v některých momentech navazuje na tvorbu svého otce. Tvůrci zvolili formu loutkového filmu s typickou hereckou animací loutek s přiznaným niťováním a umístěnou do přizpůsobených reálných exteriérů. Důraz je vedle mile starosvětského výtvarného řešení kladen i na osobité dialogy i hudební složku, jež je dílem muzikanta a výtvarníka Milana Caise, člena skupiny Tata Bojs.

Ani trhané pohyby loutek a jejich neměnná mimika nezabraňují tomu, aby byl divák vtažen do příběhu a jeho peripetie s Malým pánem dostatečně prožíval. Poetika Malého pána bude nutně srovnávána s poetikou Svěrákova hitu Kuky se vrací. U tohoto filmu byl koneckonců Beran členem štábu a načerpal u něj pro svůj film spoustu technické inspirace. Ale zatímco Jan Svěrák ohromuje triky a perfektně zrežírovanými akčními sekvencemi, a příběh se mu redukuje na nepříliš nápaditou sentimentální historku, Radek Beran neskrývá umělost svého fikčního světa a stará se hlavně o to, aby co nejsilněji vyznělo poselství archetypálního vyprávění o tom, že každý někoho potřebuje a v ošklivosti se skrývá krása.2

V roce 2010 přišel s loutkovým filmem zkušený tvůrce, který se dosud pohyboval mimo oblast loutkového filmu – Jan Svěrák. Zmiňovaný film Kuky se vrací přinesl v naraci některé v českém prostředí odlišné prvky, především lehkost, větší hravost a dynamiku. Film představuje dobrodružné putování malého medvídka lesem, které je založeno právě na těchto vlastnostech a v němž jsou kombinovány dva světy – lidský, hraný živými herci, a druhý s oživlými hračkami a loutkami.

Rozhodnutí, že nebude snímek animován okénko po okénku, umožnilo tvůrcům, aby zasadili své figurky do reálného prostředí. Vzniká tak mnohdy dechberoucí, neustále však okouzlující komunikace mezi živou přírodou a loutkami. Nedostává se nám tak pocitu, že loutky ožijí až rozpohybováním filmového pásu. Ony skutečně reálně existují mezi námi, pohybují se (všelijaké šňůrky a drátky jim digitálně vymazali v UPP) a koexistují s rostlinami či třeba hmyzem. Navíc na ně dopadá opravdové sluneční světlo, obestírá je opravdová vůně lesů. Film tak má život, jenž mu může třeba Jiří Barta se svým filmem Na půdě jen závidět.3

Pro hlavní postavu byla použita zcela běžná hračka textilního medvídka v lomené červené barvě, která podle některých recenzentů byla až nevzhledná či ošklivá. Byla však zvolena s velmi promyšlenou strategií, jednak z obsahového hlediska směřujícího k určitému postmodernímu civilismu, jednak z hlediska marketingového.

Výtvarná stránka snímku sází na jistou dávku šerednosti. Roztodivní tvorové v lese rozhodně nesplňují jeden z principů animace Walta Disneyho. Roztomilost, včetně velkých kulatých očí, má v sobě pouze medvídek, a i proto je terčem výsměchu a opovržení coby „mazel“. Ve většině případů těžko můžeme rozklíčovat, co vlastně postavy jsou. I takový kapitán Hergot má v sobě něco z brambory, zázvoru a kdovíčeho ještě.4

Byť je pod výtvarným řešením filmu podepsán Jakub Dvorský, autor svérázných flashových her Samorost a Machinarium, celková vizuální podoba příběhu a výtvarného rázu je inspirována dlouhodobou tvorbou Františka Skály, který vystudoval řezbářství na střední uměleckoprůmyslové škole v Praze a televizní a filmovou grafiku na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Ke své osobité sochařské tvorbě používá nalezených předmětů i přírodnin. V roce 1989 poprvé vyšel příběh o dobrodružství dvou přátel-poutníků, nesoucí znaky jak pohádky, tak barvotiskových škvárů z období první republiky – Velké putování Vlase a Brady. V 90. letech byl dokonce připravován podle tohoto komiksu výpravný animovaný film, ale protože se produkci nepodařilo zkompletovat rozpočet, František Skála projekt těsně před realizací zastavil. Odmítl dělat kompromisy, které by výsledek znehodnotily. Některé sochařské objekty, které prošly ohněm, blátem a prachem, si zahrály také ve Skálově pozdějším fotokomiksu Skutečný příběh Cílka a Lídy z roku 2007. Krátce po jeho vzniku spolu Svěrák a Skála začali spolupracovat, ale záhy se rozešli kvůli odlišným představám, jak má film a jeho příběh vypadat. Film, který dokončil výtvarně Jakub Dvorský, je však jednoznačně odvozen od originální Skálovy výtvarné poetiky.

Ještě před uvedením snímku Kuky se vrací do kin v roce 2007 natočil pozoruhodný nezávislý loutkový film Requiem na hudbu Amadea Wolfganga Mozarta další z výtvarné skupiny Tvrdohlavých – Petr Nikl. Film je živým záznamem baletu loutek, figur lampanů, sov, ptáků a kuních kožek v iluzivním prostředí mnohdy s použitím kaleidoskopických zrcadlových efektů, které vedli členové Laurychova divadla.

Otevírá se prostor mezi zrcadly, v němž vládnou roztodivné dřevěné bytosti s lampičkami na hlavách, dětské panenky tančí se svíčkami v rukách jako víly a stažené kůže z lasiček se mihotají ve vzduchu jako v transu.5

Petr Nikl se v tomto projektu vrátil k loutkovým baletům, které prováděla živě skupina MEHEDAHA už v 80. letech podle dvou kantát – Orffovy kantáty Carmina Burana v podání Františka Petráka a Pergolesiho Stabat Mater v podání Petra Nikla.6

Stabat Mater se stala jakousi pokusnou alchymistickou laboratoří. Voskem polité panenky a peří se proháněly kolem saponátem sycených křivulí s vodou. Kromě panenek na jeviště občas zaletěly také „lampani“, dřevěné hadovité loutky s hlavicemi svítidel, které se staly na dlouhou dobu symbolem tvorby Petra Nikla.7

Zájem o práci s vedenou loutkou u nejmladší generace je dokumentován především studentským snímkem Pan Jezevec (23 min.) Martina Máje a Karla Czecha, který přinesl vtipný příběh jezevce milujícího divadlo, kterého od velikého divadelního jeviště ve městě dělí čtyřproudá dálnice. Výtvarně přinesl spodově vedené loutky s použitím původních přírodních materiálů.

Problémy televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou na přelomu milénia

Pokusme se na vývoji a půdorysu filmového a televizního loutkářství alespoň náznakově načrtnout některé podstatné rysy, které vyplývají ze sedmdesátileté historie loutkářství ve filmovém médiu během různých společenských podmínek. Dramaturg a lektor Lukáš Gregor z ateliéru animované tvorby na Fakultě multimediálních studií Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně popisuje současný stav české loutkové filmové animace takto: Je to na dobré cestě, ale stále ještě váháme, jestli půjdeme směrem západu à la Pixar, na což nám chybí lidi a vzdělávání na to není podle mě úplně nastavené. Nebo se budeme snažit jít tou českou cestou, která tady kdysi byla. Tam nám ale zase hrozí, že se můžeme uzamknout do jakéhosi zvláštního skanzenu. To je to, co se teď řeší!8

Jako v podstatě všichni ostatní filmoví tvůrci také Lukáš Gregor je přesvědčen, že existuje poměrně přesně chápaná česká cesta loutky ve filmu, která je odlišná od amerických vzorců animace nebo od filmové animace japonské, přičemž obé lze rozdělit na komerční a uměleckou sféru. Termín animace v tomto případě zahrnuje přirozeně také loutkovou animaci. Podobně je tomu u filmů s vedenými loutkami.

Většina z filmových profesionálů i historiků se shoduje na tom, že od 40. let do roku 1989 byla konstituována tzv. česká škola filmové loutkové animace či česká škola filmu s loutkami. Po pádu železné opony od počátku 90. let došlo k otevření tohoto „osobitého kulturního skleníku“ a srovnávání jeho poetiky se zahraniční produkcí, kde je chápána jako vysoce specifická. Panuje-li tedy všeobecná shoda na české odlišnosti dané tradicí a historickým vývojem, jaká by tedy mohla být specifika ve výtvarném jazyce českých loutkových filmů a televize?

Vysoký podíl manuální práce u filmů, které jsou kompletně ručně zpracované bez jakýchkoliv digitálních triků. Je zde široká podobnost problematiky rozdílů analogové fotografie, vytvářené klasickou technologií jedním autorem, a fotografií digitální, vznikající prostřednictvím počítačového softwaru. Během komplexní ruční práce se v obou případech do vznikajícího artefaktu daleko silněji otiskne osobnost autora nežli při použití počítače.

Hluboce provázaná narativní strategie s výtvarnou stránkou v tom smyslu, že zvolený příběh i způsob jeho obrazového vyprávění jsou často neoddělitelně spjaty s výraznou výtvarnou a osobitou koncepcí.

Intenzivní vztah k tradici českého filmu s loutkami a současně k českému loutkářství divadelnímu, přičemž obě formy loutkářství byly sice formovány stálým soutěžením mezi tradicí a avantgardou, ale především dlouhodobě přicházely s osobitými řešeními a vzorci výtvarného pojetí divadelního nebo filmového vyprávění.

Nadání k vyjadřování hlubokých a komplexních myšlenek skrze loutku ve filmu, ojedinělým způsobem založeným na souběžném kontrapunktu dvou poloh: směšna či komična a hrůzna či tragična. A to také výrazně prostřednictvím výtvarného jazyka.9

Dlouhodobá snaha po artificializaci, vymanění loutkových projektů z „okraje“ filmové kultury a touha i výtvarným řešením tvořit originální a neopakovatelná filmová díla.

Trvale vysoká výtvarná úroveň českého filmu a televize s loutkami, zakládající se na pozoruhodné kontinuitě autorských projektů a spolupráci s vynikajícími výtvarníky.

Schopnost výtvarnými prostředky vytvářet osobité poetické a fantaskní světy, kde je divák prostřednictvím estetiky obrazu vystavován podivuhodnostem konstruovaným čistě silou představivosti.

Všeobecná vloha v našem středoevropském prostoru vyjadřovat se i ve filmu či televizi skrze loutky, která vyvěrá ještě z barokního způsobu myšlení ve smyslu titulní eseje stejnojmenné knihy Zdeňka Rotrekla Barokní fenomén v současnosti, jež je ojedinělým pokusem o zmapování vlivu baroka na soudobou českou kulturu.10

Svérázná výtvarná lyričnost a křehkost, která byla přítomna už u zakladatelů filmů loutkové animace i loutkové televize, která vychází z respektování specifik loutky, nikoliv z napodobování živého člověka. Později se zvláštně projevující i u projektů s poměrně expresivním výtvarným řešením.

Ještě kolem roku 2020 mnoho tvůrců hovoří o takzvaném pojmu „česká škola loutkové animace“ či „česká škola loutkového filmu“, který odvozuje od české loutkářské tradice. Mnozí z tvůrců naplnění a pokračování tohoto směru dokonce cítí jako přirozený závazek pro budoucnost. Přál bych si, aby jim k tomu byl tento seriál nápomocen…

(Dokončení)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky pod čarou

1 Šiktancová, J.: Barokní opera, Loutkář, 1991/1, s. 7.

2 Gregor, J.: Malý pán v Česku chyběl. Užijí si ho děti i rodiče. https://magazin.aktualne.cz/kultura/film/recenze-maly-pan-v-cesku-chybel-uziji-si-ho-deti-i-rodice/r~8585c060fbbf11e481bd0025900fea04/ (cit. 1. 10. 2022).

3 Gregor, L.: Má podivnou barvu a pořád se takhle usmívá. http://25fps.cz/2010/ma-podivnou-barvu-a-porad-se-takhle-usmiva/ (cit. 1. 10. 2022).

4 Tamtéž.

5 Záhorková, J.: Nikl nastudoval balet s loutkami, inspiroval se Mozartem. https://www.idnes.cz/kultura/vytvarne-umeni/nikl-nastudoval-balet-s-loutkami-inspiroval-se-mozartem.A110110_104410_play-petra-nikla_jaz (cit. 1. 10. 2022).

6 Bílková, M.: Petr Nikl, badatel v krajinách snu, Loutkář, 1998/1–2, s. 19–21.

7 Macháček, M.: MEHEDAHA, Ganga mezi Prahou a Gottwaldovem, Loutkář, 2016/4, s. 38–39.

8 Gregor, L.: Váháme, jestli jít cestou západu nebo navázat na českou tradici animovaného filmu. Český rozhlas Olomouc, 11. duben 2018, Větrník – Host ve studiu, https://olomouc.rozhlas.cz/lukas-gregor-vahame-jestli-jit-cestou-zapadu-nebo-navazat-na-ceskou-tradici-7161425 (cit 1. 10. 2022).

9 Richter, L.: České loutkové divadlo – legenda, tradice a skutečnost, Loutkář, 2014/2, s. 15–17.

10 Rotrekl, Z.: Barokní fenomén v současnosti, Praha 1995.

Loutkář 4/2022, s. 100–102.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 VII

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás