Loutkar.online

Turošík, Marek: Divadlo Continuo a jeho paralely s Odin Teatret

Divadlo Continuo a jeho paralely s Odin Teatret

Táto štúdia sa pokúša o sledovanie trás a popis konkrétnych prvkov prenosu inšpirácie medzi dvomi významnými nezávislými divadelnými skupinami – od zdroja, dánskeho Odin Teatretu, k prijímateľovi, českému Divadlu Continuo – a dokazuje, že obe divadlá nielenže patria k jednému špecifickému prúdu divadelných skupín, no prenos tu vytvoril hlboký, nenáhodný a dobre pozorovateľný vzťah manifestujúci sa notoricky sa opakujúcimi znakmi.

Osobne ma v praxi Odin Teatretu a Divadla Continuo azda najviac uchvacuje spojenie starého a nového, primitívneho a novoobjaveného, kodifikovaného a autorského a z toho prirodzene plynúce napätie. To, že denne môžem byť svedkom niečoho, čo je zároveň prastaré a zakódované v ľudskej DNA, no stále živé a plné energie.

Je zrejmé, že medzi Odinom a Continuom existuje vzťah. Sú to síce rozdielne divadlá pracujúce v dvoch rozdielnych kontextoch a skladajúce sa z členov, ktorí sú samostatnými umeleckými osobnosťami, no zároveň musí byť každému, kto obe skupiny trochu lepšie spozná zrejmé, že sú si veľmi, až podozrivo podobné. Šírenie odkazov a inšpirácií sa pochopiteľne deje vo svete divadla neustále. Mňa zaujíma konkrétne to, ktoré sa odohralo medzi Odinom a Continuom, práve preto, že prejavy tohto fenoménu sú na ich príklade dobre viditeľné. Obe divadlá sú neinštitucionálne. Ich zakladatelia si ich vytvorili sami a nemuseli nasledovať nijaký predpísaný organizačný ekonomický či estetický vzor. Nejde mi o vyčerpávajúce a doslovné porovnanie, ale o porovnanie ducha tvorivého procesu a života týchto dvoch entít na niekoľkých príkladoch ich kľúčových a najrelevantnejších prvkov, a o preskúmanie simultánne prítomných línií inšpirácií, na ktorých je vidieť, ako jeden konkrétny duch tvorby putuje od tvorcu k tvorcovi a ako sa história opakuje.

Putujúci duch

Odin Teatret je celosvetovo známe divadlo sídliace v malom dánskom meste Holstebro, založené nedoštudovaným talianskym režisérom Eugeniom Barbom a skupinou amatérskych hercov, ktorých v roku 1964 neprijali na divadelnú školu v Osle. Do Dánska, ktoré je centrom jeho aktivít, sa presťahovalo o dva roky neskôr. So súborom zloženým z pôvodných a mladších členov, dnes stále uvádza inscenácie, ktoré pôsobia ako kombinácia autorskej činohry a pohybového divadla. Odin je unikátny zjav, súbor fungujúci bez razantnejších zmien už takmer šesťdesiat rokov.

Divadlo Continuo je české nezávislé divadlo založené v roku 1992 manželmi Pavlom a Helenou Štouračovcami, absolventmi scénografie na DAMU v Prahe, a ďalšími tromi ľuďmi, ktorí ale skupinu veľmi rýchlo opustili. Sídli na statku v juhočeskej dedine Malovice. Venuje sa najmä pohybovému, bábkovému a vizuálnemu divadlu a site specific projektom.

Vychádzajúc z faktu, že mladý Pavel Štourač, zakladateľ a neskorší režisér Divadla Continuo bol ešte pred Nežnou revolúciou v roku 1989 v Odin Teatret na krátkej stáži, zdá sa, že podobností medzi obomi divadlami nie sú skutočne výsledkom náhody, ale ide o Štouračove inšpirovanie sa u už zabehnutého a slávneho divadla. Inšpirácia inými, často skúsenejšími tvorcami, nakoniec nie je u divadelníkov ničím neobvyklým.

To, čo sa stalo medzi Odinom a Continuom, medzi Barbom a Štouračom a medzi členmi ich skupín avšak šlo za hranice inšpirácie, ako ju väčšinou chápeme – sám pre seba som si to nazval prenosom ducha. Obraz personifikovaného ducha, chápaného ako nehmotné, no neustále prítomné zosobnenie vízie, utopickej divadelnej predstavy, umeleckého odkazu v celej svojej komplexnosti celkom presne vystihuje to, čo som na vlastné oči pozoroval na ľuďoch v oboch týchto divadlách.

Meno pre divadlo

Pomenovať typ či druh divadla, akým sú Odin Teatret a Divadlo Continuo, je problematické. Nevystačíme si tu s tradičným a zaužívaným terminologickým aparátom. Jednak sa nedajú využiť dobre ustálené názvy, ako napr. činohra, opera či bábkové divadlo, lenže nedajú sa použiť ani zložené, modernejšie pomenovania ako „autorská činohra“ či „nezávislé bábkové divadlo pre dospelého diváka“. Divadlá ako Odin a Continuo v sebe totiž zahŕňajú priveľa aspektov na to, aby bolo vytvorenie názvu funkčné a použiteľné.

Ak by sme sa ale predsa len chceli pustiť hľadania názvu, pre obe skupiny by boli určite relevantné nasledujúce definície:

- fyzické či pohybové, čiastočne tanečné divadlá;

- dokumentárne a výskumu sa venujúce divadlá;

- devised divadlá venujúce sa kolektívnej autorskej tvorbe skupiny;

- experimentálne či tzv. alternatívne divadlá;

- štúdiové či laboratórne divadlá;

- komunitné a sociálne-komunitné divadlá;

- divadlá pracujúce s poznatkami divadelnej antropológie;

- divadlá druhej divadelnej reformy;

- nezávislé divadlá.

Continuo by mohlo byť naviac vizuálnym divadlom, site-specific divadlom, bábkovým divadlom a kedysi aj divadlom nového cirkusu a pouličných produkcií.

Potreby a hodnoty

Odin a Continuo vznikli a sú živené z bytostnej potreby. Pre ich zakladateľov nie je divadelná tvorba prácou oddelenou od osobného života, ale povolaním v pravom slova zmysle. Pavel Štourač hovorí, že si otázku typu Stojí mi to vůbec za to? nekladie: Nepociťuji, že bych musel v sobě něco překonávat, s něčím v sobě bojovat. […] Pro nás je to tak přirozený způsob, že se skoro ani nesnažíme hledat racionální odpovědi na to, proč to děláme.1 Štourač považuje divadlo za bytostnú potrebu človeka, ako reakciu na svoju existenciu vo svete a otázky, ktoré sú s ním od jeho samotného počiatku. Táto potreba privádza členov oboch divadiel nachádzajúcich sa v rozličných geografických, dejinných a politických okolnostiach do totožných situácií a k totožným rozhodnutiam, ktoré boli a naďalej sú pre ostatných – nielen laikov, no aj iných kolegov z branže – neakceptovateľné a nepochopiteľné. Ide o obetu divadlu? Z ich pohľadu nie, tak to okrem Štourača tvrdí aj Roberta Carreri z Odinu: Robí to [Eugenio Barba], lebo si nemôže pomôcť. […] Tak ako ja, ako ostatní. Pretože si nemôžeme pomôcť.2

Pavel Štourač svoju bytostnú potrebu realizovanú prostredníctvom divadla nazýva „responzívnym divadlom“ a je preňho hledáním odpovědí na vědomí existence, hledáním souvislostí, hledáním místa každého jednotlivého člena skupiny ve světě. Divadelnost považujeme za nejvhodnější prostředek k tomuto hledání. Divadlo pak vnímám jako možnost odpovědi na toto vědomí. Není to divadelnost a divadlo jen estetické. Je lidské.3 Potreba divadelnej tvorby sa tu v celej šírke a naliehavosti prejavuje skôr ako akási závislosť.

Ostrov alternatívnej kultúry

Odin Teatret sa už veľmi krátko po svojom vzniku vyprofiloval ako ostrov alternatívnej kultúry v mori nastupujúceho konzumu. Stal sa takmer utopickým svetom so svojimi vlastnými pravidlami a hodnotami, v opozícií k väčšinovému divadlu, ktoré zabáva a zarába alebo vydáva na obdiv ego svojich tvorcov. Odin bol budovaný ako skupina zanietených mladých ľudí veriacich v zmenu sveta k lepšiemu. Mladý Barba vimplantoval do Odinu niekoľko základných, z divadelného hľadiska vtedy veľmi netradičných hodnôt. Všetky pretrvali a definujú Odin dodnes, čo je po päťdesiatich ôsmych rokoch vlastne zázrak. Ide o:

- pokojnú revoltu voči väčšinovej spoločnosti, a to ponúknutím životnej alternatívy;

- demokratické princípy, no nie úplnú demokraciu;

- ľavičiarstvo, no nie komunizmus;

- absentujúcu hranicu medzi profesijným a osobným životom, a teda možnosť žiť svoje poslanie;

- veľmi silný sociálny aspekt skupiny;

- právo slobodne tvoriť, objavovať a spoznávať svet divadlom a kultúrou, a to pod vedením Barbu ako režiséra;

- fascináciu východnými kultúrami;

- a aktívny politický postoj.

Politika dýcha skoro zo všetkých týchto hodnôt. Barba je revolucionárom dodnes a máločo zo svojich ideálov zmenil. Akurát pochopil, že divadlo zmenu celej spoločnosti dosiahnuť nemôže, len revolúciu jednotlivca a revolúciu samého seba.

Rámec, v ktorom môže vytvárať svoje divadlo tak, ako chce a potrebuje, Barba nazýva tretím divadlom. Je to jeho vlastný pojem a ustanovuje ho v protiklade k tzv. prvému divadlu, a teda klasickým kamenným produkciám, ktoré sú podľa neho servisom pre meštiakov a tzv. druhého divadla, avantgardy, ktorá sa neustále pokúša o novú originalitu.4 Barba podľa všetkého toto pomenovanie po prvýkrát použil v svojej prednáške na festivale BITEF v Belehrade v roku 1976.5 Tento Barbov termín, ktorý teda nie je ani charakteristikou estetiky predstavení, techniky, ani žiadneho umeleckého trendu, popisuje iba snahu divadelných skupín, ktoré neuznávajú hranice priradené nášmu remeslu okolitou kultúrou.6

Rovnako ako Odin, aj zakladatelia Divadla Continuo opúšťajú oficiálnu divadelnú kultúru a vytvárajú si vlastný svet. Avšak ústrednou myšlienkou, okolo ktorej sa točí mentálny vesmír Continua, je kontinuita. Tá je zároveň aj jeho nomen omen a dala skupine meno. V protiklade s tým, ako fungovala a stále funguje väčšina českých divadiel, túžili Helena a Pavel Štouračovci hľadať, tvoriť a rozvíjať divadlo dlhodobo, neustále a neprerušovane. Toto ich zameranie pripomína snahy vlny štúdiových divadiel zo 70. a z 80. rokov v bývalom Československu.

Zámerom Continua je byť neustále v pohybe. Neznamená to, že si žiadne plody dlhého hľadania neuchovajú, ale to, že ich stále preverujú. Nie je problémom opustiť to, čo už poznajú, a ísť hľadať niečo iné niekam inam. Slovami Pavla Štourača: Lze zuby nehty držet jistý standard a víceméně opakovat již nalezené. To však není tvorba. K tvorbě patří hledání, riziko, nevědění, zkoušení. Nacházení, ale i mýlení se. Omyly a chyby, které jsou průvodním jevem hledání a příslibu nalezení něčeho nového, podstatného, jsou pro mne nezbytným předpokladem možnosti pokračovat.7

Nezávislosť

Keďže pre zakladateľov Odinu a Continua bolo nemožné zaradiť sa do už existujúcich oficiálnych divadiel, vytvorili si vlastné súbory, ktoré im poskytli požadovanú nezávislosť vo voľbe v oblasti ich tvorby a života. Odin Teatret bol dokonca v Európe jedným z prvých divadiel, ktoré začali v 60. rokoch 20. storočia fungovať v novom móde subvencovania. Ako čerstvo založená skupina bol Odin oslovený dánskym mestom Holstebro, aby sa v ňom usadil a oživil v meste kultúrny život; finančne podporovaný bol ale len v malej miere a na veľa nutných nákladov si musel zarobiť, alebo ich minimalizovať. Odin sa tak stal predchodcom toho, čomu dnes hovoríme nezávislé divadlo.8 To je dnes, na rozdiel od 60. rokov, celkom bežnou a legitímnou formou existencie divadelnej skupiny.

Continuo vzniklo v Československu tiež ako jedno z prvých nezávislých divadiel po Nežnej revolúcii. Založili jsme skupinu, která vyznává divadlo jako proces, potřebu, způsob bytí. Založili jsme však také instituci, která si dala za úkol nezávislost ve smyslu politickém i finančním. Instituci, jejímž prvotním smyslem není vytváření divadelních produktů, které instituci a její členy živí, ale umělecká tvorba a zajištění podmínek pro tuto tvorbu.9

Vo všeobecnosti sa s nezávislými divadelnými skupinami v prvom rade spájajú nasledujúce konotácie: skladbu finančných zdrojov tvoria granty, donori a príjem z tržieb a z toho vo väčšine prípadov vyplýva konštantný nedostatok financií. Život a tvorba nezávislého divadla je teda bez preháňania neustávajúcim bojom o holú existenciu. Pre oba súbory predstavuje nezávislosť možnosť nežiť v závislosti na komerčnej divadelnej práci a nespreneveriť sa svojím hodnotám, aj keď je to v mnohých okamihoch ich života mimoriadne ťažké. Možno teda povedať, že si členovia Odinu a Continua dobrovoľne zvolili život – pracovný, a v tomto prípade aj osobný – v permanentnej kríze. Sloboda nezávislosti nie je zadarmo.

Miesto

Koncepty Barbovho tretieho divadla Odinu a Štouračovej kontinuality tvorby Continua, spoločne so slobodou plynúcou z nezávislosti, viedli obe skupiny k rovnakému rozhodnutiu – vytvoriť si vlastné miesto pre prácu a život. Obe si vytvorili vlastné, no veľmi podobné prostredie založené na svojich vlastných pravidlách, oddelené od zvyšku sveta, ktorého súčasťou do určitej miery byť nechceli. Len tu môžu v plnej miere a bez väčších kompromisov realizovať svoje ideály, venovať dôkladnej práci dostatok času a pracovať s ľuďmi, ktorí veria tomu, čo robia.

Boli to práve herci Odinu Torgeir Wethal a Roberta Carreri, ktorí mladému Pavlovi Štouračovi na začiatku 90. rokov na turné v Prahe poradili, aby pre svoju práve vznikajúcu skupinu hľadal sídlo mimo veľké mestá. Odin si bol v tej dobe už istý, že utópia, ktorú chcel nasledovať, sa dá realizovať len mimo priestoru civilizačných centier. Continuo šlo nakoniec ešte ďalej. Holstebro je mesto s 35 000 obyvateľmi, no Malovice sú dedina len so 600 obyvateľmi.

Poloha sídla v marginalizovaných miestach nachádzajúcich sa mimo civilizačné centrá prinášajú Odinu a Continuu množstvo výhod:

- členovia skupiny neodbiehajú z jednej práce do druhej a sústredia sa na jednu kontinuálnu prácu;

- je tu lacnejší život aj prevádzka divadla;

- divadlá lepšie poznajú svoje okolie, čo je dobrý predpoklad pre prípadnú komunitnú prácu;

- je tu nižší výskyt konkurencie;

- sú tu väčšie možnosti pracovnej kontemplácie.

Samozrejme, nikto netvrdí, že miesta sídla Odinu v Holstebre a Continua v Maloviciach sú rajmi na zemi bez negatív. Negatíva sú dosť zásadné a majú vplyv na tvar a dynamiku skupiny, chod divadla a samotnú tvorbu. Ide napríklad o nasledujúce:

- je všeobecne ťažké viesť tu plnohodnotný osobný, partnerský a rodinný život;

- miera komfortu života je prinajmenšom sporná. Členovia Continua dodnes celoročne bývajú v maringotkách. Roberta Carreri zase spomína, že istý čas v Holstebre žila v dome, kde mali len pumpu, ktorá v zime zamŕzala;

- existencia na periférii predstavuje pre skupinu test odolnosti, vytrvalosti a kvality jej väzieb;

- diváka si treba hľadať a vychovávať.

Mať svoje miesto, kde je človek zároveň v práci aj doma má ale jednu neodškriepiteľnú výhodu, ktorú si Odin a Continuo užívajú naplno: môžu v ňom pracovať ako dlho chcú a kedy chcú.

Budova

Sídla oboch divadiel sa za dlhé roky existencie súborov stali až kultovými miestami s rozsiahlymi komplexami budov umožňujúcimi realizáciu množstva rôznorodých aktivít. Začali ale, samozrejme, skromne.

Ani Odin, ani Continuo nemali svoje vlastné priestory, kým si ich nezrekonštruovali a nepostavili sami. Odin začínal v roku 1964 v nórskom Osle, kde skúšal a hrával v opustenom protiatómovom kryte. Po dvoch rokoch sa presunul do Holstebra a tam si začal postupne rekonštruovať polozdevastovaný statok. Svojpomocne, s pomocou mesta a dobrovoľníkov. Rekonštrukcie a hlavne rozširovanie budovy trvalo v Odine desaťročia, dokým budova nebola schopná pojať všetky aktivity, ktoré skupina túžila realizovať. Dnes je z Odinu komplex budov so štyrmi priestormi na skúšanie a hranie, šatňami, skladmi techniky a scénografií, s dielňami, kanceláriami, kuchyňami, práčovňami, spoločenskými miestnosťami, ubytovacími priestormi pre desiatky ľudí, archívom a knižnicou.

Continuo vo svojich úplných začiatkoch pracovalo v prenajatých priestoroch (napr. v telocvični) v Prahe, v Třeboni a vo Vodňanoch, kým zhruba po dvoch rokoch Helena a Pavel Štouračovci nekúpili zanedbaný hospodársky statok na okraji dediny Malovice pri Netoliciach. Kvôli množstvu sliviek, ktoré na ňom rástli, ho nazvali Švestkový dvůr. Prvotné rekonštrukčné práce boli, rovnako ako pri Odine, hlavne svojpomocné. Pracovalo, skúšalo, varilo a žilo sa v jednom jedinom priestore, v lete aj vonku či v celtovom cirkusovom šapite. Kancelária bola len jedna, rovnako ako aj dielňa. Tento stav, ktorý nastal po prvotnej adaptácií umožňujúcej najnutnejšie funkčné užívanie budovy statku, trval zhruba dvadsať rokov.

Túžby Continua po realizácií väčších a náročnejších aktivít vyústili v roku 2015 do radikálnej rekonštrukcie Švestkového dvora. Získalo na ňu grant od Regionálneho operačného programu EÚ. Budova sa vďaka tomu zmenila na moderný a reprezentatívny divadelný priestor vhodný pre realizáciu množstva umeleckých a produkčných aktivít – tvorbu, výrobu, administráciu a organizáciu, ako aj rezidencie umelcov zvonku. Aktivity je v nej možné realizovať vo väčšom počte súbežne, čo predtým možné nebolo. Budove dominuje veľká divadelná sála pripomínajúca chrám, sú tu aj dva menšie skúšobné priestory, kancelárie, dielňa, výtvarné a hudobné ateliéry, miesto pre ubytovanie zhruba tridsiatich ľudí, sklady, veľká kuchyňa a bar.

Rekonštrukcia priniesla Continuu v roku 2015 doslovný reštart s ďalekosiahlymi dôsledkami. Jednak rozšírila prácu skupiny a otvorila možnosť plnohodnotne skúšať a viesť workshopy a pedagogické programy pre študentov aj v zime. Negatívnou stránkou rekonštrukcie bol najmä jej dopad na vtedajšiu skupinu a jej umeleckú tvorbu. Bohužiaľ, ukázalo sa byť nereálnym, aby sa skupina venovala v priebehu niekoľkých mesiacov čomukoľvek inému než rekonštrukcii. Pavel Štourač sa zmenil na stavbyvedúceho, pomocného architekta, technika, právnika a organizátora. Členovia skupiny mu pomáhali a pracovali na stavbe ako pomocní robotníci. Nechcená, no nevyhnutná devastácia skupiny viedla k jej rozpadu a nutnosti vyskladania novej, čo sa, našťastie, bez väčších problémov podarilo. Reštartované Continuo v novej budove začalo novú kapitolu svojho života.

Hľadanie diváka

Príspevkové divadlá sú vždy umiestňované tam, kde je predpoklad, že budú dostupné pre čo najviac divákov. V prípade Odin Teatretu a Divadla Continuo však pozorujeme pravý opak. Nejde tu o priblíženie sa k čo najväčšiemu počtu ľudí, ale o umožnenie práce, ktorá sa najlepšie realizuje mimo civilizačných centier.

Divákov si tieto divadlá musia aktívne hľadať. Prvý spôsob, ktorý hojne využíva ako Odin, tak aj Continuo, je cestovanie za divákmi a hosťovanie na festivaloch. Odin je známy jednak svojimi zahraničnými turné, ktorých bolo za jeho existencie neúrekom a ktoré často trvali celé mesiace (napríklad v Južnej Amerike), ale aj tým, že so svojimi predstaveniami obišiel mnohokrát celé Dánsko. Continuo musí cestovať úplne rovnako doma aj v zahraničí. Oba súbory hrajú oveľa viac mimo domu ako na domácej pôde Holstebra a Malovíc. Divákov, a to často skalných, nachádzajú v nedomovskom prostredí.

Druhým spôsobom hľadania si diváka je oslovenie domácich, no nejde len o prosté hranie v domovskom priestore a jeho propagovanie po okolí. Ide o vytvorenie špecifických aktivít pre daných divákov, resp. obyvateľov, o divadelne-komunitné projekty, akými sú slávne bartre Odinu, alebo divadelné workshopy pre deti z miestnych škôl. Continuo taktiež pripravuje pre komunity žijúce v okolí workshopy, festivaly a ďalšie aktivity, ale v o čosi menšej miere. O to viac sa snaží na pôdu Švestkového dvora pozývať kvalitné hosťujúce divadelné a hudobné produkcie z Prahy, z iných českých miest a zo zahraničia. Tieto navštevujú diváci zo širokého okolia.

Skupina

Skupina je rozhodujúcou kvalitou oboch divadiel, ešte podstatnejšou než jej nezávislosť či miesto tvorby. Správne zvolená skupina umožňuje prácu bez prinášania nadmerných pracovných kompromisov. Pavel Štourač sa v Continuu snaží docieliť vznik a život skupiny, která neusiluje jen o vytvoření uměleckého díla, kterou nezajímá jen, jaká je kvalita výsledku, ale také to, jak k němu dospěla.10 Okrem toho, že vyznáva dôležitosť práce v skupine, ktorá pracuje so vzťahmi svojich členov ako s hodnotou, hovorí Štourač dokonca o hodnote samotnej skupiny: Idea skupiny, tak jak ji vyznávám, spočívá v tom, že vedle viditelných „výsledků“ své práce vytváří rovněž hodnoty, které jsou viditelné méně, či dokonce vůbec ne. Hodnoty, které se dají obtížně kvantifikovat a už vůbec se nedají „prodat“. Těmito hodnotami jsou vztahy, práce a skupina samotná.11

Ambíciou členov skupiny je mať, vzhľadom na svoje vzájomné vzťahy, zdravé, udržateľné a naplňujúce prostredie. Ako píše Pavel Štourač: Přes všechny obtíže, které s sebou tato ambice nese, jsem vždy usiloval o to, aby divadelní tvorba vznikala z pevně strukturované, pokud možno dlouhodobě udržitelné skupiny tvůrčích lidí. Po letech tohoto snažení mohu říci, že se domnívám, že je to ten nejkomplikovanější, nejnáročnější a nejdražší způsob nezávislé divadelní praxe.12

Odin sa počas svojej existencie neustále pretváral. Permanentne z neho niekto odchádzal a niekto doň prichádzal. V jadre skupiny ale zostávalo niekoľko členov, ktorí udržiavali jeho kontinuitu. Ľudia ako Else Marie Laukvik, Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri, Julia Varley, Tage Larsen, Kai Brethold a ďalší vydržali v skupine desaťročia. Neopúšťajú ju ani v dôchodkovom veku a zdá sa, že ich členstvo ukončí len ich smrť, ako sa to už stalo v prípade pred pár rokmi zosnulého Torgeira Wethala.

Continuo je trochu iný prípad. Samozrejme, že aj tu je cieľom kontinuita – udržateľná dlhoročná skupina tých istých ľudí. Napriek tomu, oproti Odinu, za jeho „len“ tridsaťročnú históriu v ňom vzniklo a zaniklo už niekoľko rozličných skupín. Len niektoré z nich sa reorganizovali a prevzali si medzi sebou členov. Niektorí z nich síce vydržali skutočne dlho, napr. Kateřina Šobáňová už trinásť rokov, ale skutočnými konštantami sú jedine manželia Štouračovci.

Ako už bolo povedané, skupina Continua sa naposledy temer rozpadla kvôli rekonštrukcii Švestkového dvora. Zostali iba štyria jej členovia a pri naberaní nových ľudí zabezpečili kontinuitu ducha skupiny. Po niekoľkých neúspechoch sa teda Continuo dopracovalo k podobnému modelu existencie skupiny ako Odin. Čím je tento model funkčnejší než predošlé a tak efektívny, že jadro Odinu na jeho základe funguje už takmer šesťdesiat rokov?

Myslím, že existujú dve podmienky funkčnosti dlhotrvajúcej skupiny: prvou je nutnosť permanentného ozdravovania skupiny spočívajúceho v neustálej diagnostike, reflexii, napĺňaní individuálnych ambícií členov, ako aj v akceptovateľnej rovnováhe medzi umeleckou a neumeleckou prácou, ich osobným a pracovným životom. Taktiež ide aj o prinášanie impulzov pre rozvoj skupiny zamedzujúci jej ustrnutiu. Ako hovorí Pavel Štourač: Aby mohl soubor po takové době plnohodnotně a smysluplně existovat, tvořit a přinášet nové impulsy, rozvíjet se a ne jen opakovat již nalezené, musí čerpat nové podněty, musí hledat a zkoušet. Permanentně, znovu a znovu. Jsem přesvědčen, že bez této sebe-obnovy nemá soubor právo existovat.13

Druhou odpoveďou je podmienka vhodného výberu členov skupiny. Nejde len o to, priviesť do nej raz za čas novú krv na osvieženie, ale skutočne stavať jadro skupiny od začiatku s vedomím, že daní ľudia majú spolu tráviť viac času ako so svojimi životnými partnermi a kreatívne spolupracovať po celé roky, možno desaťročia. Nejde o zamestnanie, ale o povolanie v pravom význame tohto slova.

Medzinárodnosť

Obe skupiny sú medzinárodné a bohatá etnicita je pre ne prínosom, nie prekážkou. Veria totiž, že konglomerát inšpirácií a materiálu z rôznych kultúr prináša väčšiu rôznorodosť, a teda aj bohatstvo možností tvorby. Barba si z interkulturality spravil jedno z hlavných ideových východísk svojej práce a pracovných nástrojov (napr. v myšlienke ISTY, predstavení theatra mundi a koncepte euroázijského divadla). Vo svojich predstaveniach mimoriadne často využíva artefakty (piesne, texty, kostýmy, tance) z niekoľkých od seba veľmi vzdialených prostredí (Brazília a Dánsko, blízky východ a Mexiko). Podobne tak Štourač silne vníma potenciál viacerých kultúrnych vplyvov vytvárajúcich synergiu a podnecujúcich divadelnú tvorbu: Divadlo a tvůrčí práce však z rozdílů žijí. Smiřují je, překlenují, tvoří z nich novou kvalitu.14

Barba si naviac zakladá na tom, že je od skorej dospelosti permanentne emigrantom, cudzincom. Tento Talian roky žijúci v socialistickom Poľsku, Škandinávii a často na ďalekom východe sa cudzotou sveta okolo seba do veľkej miery opája. Okrajovosť svojej existencie vo väčšinovom civilizačnom a jazykovom mori cielene podnecuje a tvrdí, že režírovať ho naučilo práve to, že pozoroval fyzické prejavy ľudí bez zaťaženia znakovosťou jazyka.

Nekončiaci rozvoj

Práca v oboch divadelných skupinách vyžaduje neustále samoštúdium. Neexistuje nič také ako ukončený stav vzdelávania, za ktorým už nečaká nič nové. Prebieha tu neustály a nikdy nekončiaci proces rozvoja, čo je nesmierne náročné a prínosné zároveň. Skupiny si dokonca proti komfortnému ustrnutiu v oblasti rozvoja tela a ducha vyvinuli špeciálny nástroj – tréning, ktorý je špecifický tým, že nemá koniec či moment, kedy je zavŕšený, úplný. Preto obe divadlá potrebujú členov, ktorí sú ochotní neustále sa meniť – chcú sa nechať zmeniť na pracovnej, fyzickej, aj osobnostnej úrovni a túžia podliehať neustálym zmenám bez istoty prílišnej stability.

Členovia skupín musia byť vyrovnaní s tým, že budú za maximum námahy zarábať minimum peňazí. Obe skupiny sú vrcholne nekomerčné a nepovažujú financie za taký podstatný element v živote ako bežní ľudia. Osobný a profesijný život sú si v oboch skupinách výrazne bližšie než v iných zamestnaniach. Táto blízkosť dokonca hraničí s neoddeliteľnosťou. Členovia Odinu a Continua musia byť vzhľadom na časový plán vrcholne flexibilní. Pracovná doba nie je príliš limitovaná, a keď je to potrebné, pracuje sa do neskorej noci alebo celý víkend.

Skupinová práca

Skupinové hľadanie a tvorba je špecifickým prístupom k príprave inscenácií. Hovoríme tu o neinterpretačnom autorskom divadle, inak povedané divised theatre, kde má každý člen tímu dosah na to, do akej podoby sa inscenácia vyvinie. To znamená, že nič nie je vopred pripravené a takmer všetko sa rodí v priebehu skúšania, ktoré aj preto trvá dlhšie. Toto hľadanie je jednou z priorít práce Pavla Štourača v Continuu: Hledání je základní a podstatnou součástí procesu. Podílíme se na něm všichni a to, co po cestě najdeme, považujeme za společné. Herec není v tomto chápání nástroj režiséra k realizaci jeho představ. Je jeho partnerem, přítelem. Členové souboru se podílejí na přípravě každé inscenace, každého projektu výrazně autorsky. Každý přináší, co může a umí, hlas nikoho není předem vyloučen.15

Inscenácie sú spoločné a patria každému z účastníkov procesu. Majú schopnosť byť silným stanoviskom či postojom skupiny, správou o tom, čo v určitom momente svojej existencie potrebovala povedať. Takáto správa má šancu byť vrcholne autentická.

Obe skupiny pre svoju prácu požadujú výrazne viac času, než býva zvykom – niekoľko mesiacov, v krajných prípadoch aj niekoľko rokov. Prečo? Možno to súvisí s dôkladnosťou, poctivosťou a potrebou hľadania, ktorá čas vyžaduje. Dostatok času zároveň privádza tvorcov do stavu tvorivého odstrihnutia sa od konceptuálneho myslenia, kontemplatívneho zahĺbenia sa do materiálu, umožňujúceho podrobnú, dôkladnú a v konečnom dôsledku bohatú prácu. Toto je stav, ktorý je v tradičnej divadelnej prevádzke, ktorá prináša šesť týždňov na skúšanie inscenácie, dosiahnuteľný len veľmi ťažko, ak vôbec.

Tvorba

Obe divadlá majú veľmi podobné osudy aj v tom, že si prešli niekoľkými vývojovými štádiami tvorby. Prítomnosť takýchto fáz je pre dlhoveké skupiny prirodzená a nutná – po určitom čase cítia kvôli vyčerpaniu jednej oblasti svojho záujmu potrebu pracovať na novej. Tieto štádiá sa síce vyznačujú spoločnými prvkami v hereckej či režijnej práci skupiny, napriek tomu sú od seba kvôli určitému definujúcemu elementu či princípu výrazne odlišné.

Fázy Odinu môžeme pomenovať na základe ich „vektorovosti“ ako introvertné a extrovertné. Odin v úvode svojej existencie pracoval na introvertnej tvorbe, ktorá vo všetkých svojich aspektoch pripomínala typické štúdiové divadlá a laboratóriá. Sústredil sa na tréning, prvotné naberanie skúseností členov a na prácu za zavretými dverami. Spoza nich len občas vyšiel pred diváka s novým predstavením, ktoré sa pokúšalo zo všetkého najviac priblížiť Grotowského inscenáciám, pre Barbu dôverne známym ešte z čias jeho stáže v Poľsku. Neskôr sa Barba začal cielene venovať extrovertnej tvorbe. Tá má v Odine dve prelínajúce sa podoby. Ide jednak o realizáciu nerepertoárových mimoriadnych aktivít: výskumných výprav s performatívnymi prvkami (napr. za domorodcami do amazonskej džungle alebo do africkej Burkiny Faso) a množstva veľkých a malých divadelných bartrov s rozličnými miestnymi komunitami po celom svete. Druhou podobou extrovertných projektov sú repertoárové plenérové predstavenia mimo tradične chápanej divadelnej budovy. Potom začal Odin oba prístupy využívať striedavo a miešať ich elementy podľa potrieb aktuálnych inscenácií.

Vývoj Continua prebiehal podobne vo fázach, no vektorovosť tu nebola hlavným princípom. Tým boli premeny jednotlivých estetických princípov určujúcich charakter tvorby. Prvou fázou bolo bábkové obdobie. Nastalo hneď po založení divadla, kedy trojica zakladateľov a následne niekoľko ich priateľov vytvárala tradičné bábkové inscenácie s mýtickými ľudovými a rozprávkovými motívmi. V tejto estetike vznikli napr. Mrakavy, Legenda o princi Filipovi, Balada strašlivá o Jakubu Krčínovi a o tom, kterak s čertem brázdu vyvoral a po rokoch zas Zuna a Murgila a Zorila. Silná vizuálna a materiálová podstata bábkového divadla a inšpirácia tvorcami ako Tadeusz Kantor a Leszek Mądzik dala originálny tvorivý impulz celému zvyšku tvorby Continua. V každom z jeho predstavení môžeme pozorovať cielene pestované elementy vizuality a materiality pochádzajúce z bábkového divadla, ktoré sa ale nutne neprejavujú prítomnosťou bábok na javisku. Ide o prvky, akými sú napr. práca s neživým materiálom ako hereckým partnerom pre akciu (hlina a sadra na javisku), maskami, kostýmami, ktoré umožňujú hereckú akciu (veľké kašírované kabáty, v ktorých nie je hercov vôbec vidieť), vizuálna kvalita pohybu hercov a kompozícia mizanscén podľa princípov výtvarného umenia a s vedomím toho, že vytvárajú javiskové obrazy.

Druhé obdobie Continua, nie nepodobné extrovertnej tvorbe Odinu, bolo zamerané na estetiku pouličných produkcií, inšpirovaných novým cirkusom a commediou dell’arte. Nastalo zhruba okolo prelomu milénia a podnietilo vznik inscenácií Vakokodeska, Cirkus vitae, Letokruhy a Život v peří. Od pouličných produkcií vedie v spôsobe využívania nedivadelného priestoru priama estetická linka k site-specific letným nerepertoárovým projektom Continua, ktoré sú jedným z pilierov práce divadla dodnes.

Záujem Continua v treťom období jeho tvorby smeroval k intímnejším tvarom a k pohybovému, tanečnému či fyzickému divadlu. Toto bolo jednak inšpirované tvorbou Grotowského Teatra Laboratoria a za druhé súčasným tanečným divadlom, ako ho poznáme od Tanztheatru Wuppertal Piny Bausch. Nie náhodou pripomína introvertnú tvorbu Odinu. Môžeme sem zaradiť inscenácie ako Klobouk, hvězdy, neštovice, Teď!, U zdi a Prosím, zanechte zprávu.

Zhruba posledných desať rokov Continua bolo špecifických štvrtým obdobím, v ktorom sa všetky predošlé estetiky a vplyvy začali postupne čoraz viac prepájať a miešať do jedného organického tvaru (miešali sa síce často aj dovtedy, no v tomto období razantne a čoraz naliehavejšie). Cielený a veľmi výrazný príklonom k integrácií a synergií troch predošlých prístupov viedli k tvorbe inscenácií s vysoko špecifickým, jedinečným javiskovým jazykom. O tomto môžeme hovoriť napr. pri inscenáciách Zatmění, Sousedi, Poledne, Hic sunt dracones, rovnako ako pri všetkých letných site-specific projektoch divadla za posledných mnoho rokov. Dochádza tu k syntéze fyzického, vizuálneho a materiálového divadla, ktorá sa okrem rôznorodosti snaží aj o sofistikovanú jednoduchosť.

Herectvo

Obom divadlám je vlastný špecifický druh hereckého tréningu. Má mnoho podôb. Je prakticky neobmedzene dlho trvajúci (pokojne celoživotný), každodenný (od niekoľkých minút až po hodiny denne), skupinový alebo individuálny, s alebo bez prítomnosti režiséra. Sústreďuje sa na prípravu tela, mysle a hlasu herca.

Fyzický tréning je v Continuu tomu v Odine podobný a je od neho odlišný zároveň. Rovnako sa sústredí na prípravu tela a mysle a na spoločné zvládnutie základov herectva skupiny, ktoré sa potom rozvíja individuálne. Markantný rozdiel je ale v tom, že napríklad Odin pri cvičeniach nepredpokladá, že by mohli byť explicitne použité v samotných predstaveniach. Naproti tomu v Continuu je práve tréning prostredím a prostriedkom určeným na cibrenie a vtelovanie špecifických fyzických kvalít a princípov, ktoré sa potom objavia na scéne v predstaveniach.

Herectvo Odinu a herectvo Continua sa od seba líšia, avšak je medzi nimi možné vypozorovať množstvo spoločných prvkov:

- obe divadlá sa pokúšajú o živé, pravdivé, vitálne, aktívne, energiou žiariace osobné telo herca;

- hercom nejde o hranie psychológie postáv, ale o ich akcie a snažia sa v tom byť vrcholne autentickí;

- obe divadlá majú veľmi špecifický, jednoznačne rozoznateľný, charakteristický jazyk herectva;

- estetika herectva je v oboch prípadoch výsledkom syntézy individuálneho a skupinového hľadania a laboratórnych pokusov trvajúcich desaťročia;

- hercov part je akousi básňou štylizovaného tela v priestore a čase schopnou vytvárať materiálne, fyzické metafory;

- hercov part má zároveň ambíciu byť mnohovrstvovým, a teda chce obsiahnuť viac než jeden naratív, jednu tému či postavu;

- výrazový slovník herectva oboch divadiel nie je nijak definitívnym, nemenným súborom pravidiel a techník;

- herecká práca na inscenácii sa delí na dve fázy: na fázu improvizácie a samotného skúšobného procesu;

- herectvo je nástrojom výskumu samého seba, pýtania sa samého seba na samého seba.

Réžia a dramaturgia

Aj keď je práca ako v Odine, tak aj v Continuu vecou skupiny a jej výsledok patrí všetkým jej členom, zároveň platí aj to, že divadlo, aké robí Odin, odráža hlavne osobnosť a preferencie Eugenia Barbu a predstavenia Continua odrážajú Pavla Štourača. Obe divadlá sú priam zrkadlami oboch režisérov, pretože práve tí (ktorí sú v tomto prípade naviac zároveň aj riaditelia a umeleckí vedúci) určujú to, ako bude vyzerať herectvo, réžia aj dramaturgia predstavení. Znova je ale treba zopakovať to, že Štourač sa do veľkej miery od tvorby Barbu dištancuje. Ide najmä o Barbove dramaturgické a režijné techniky, ktoré majú relatívne presné, zopakovateľné pracovné postupy a sú premyslenými formami so znovu aplikovateľnými pravidlami. Štourač kvôli nim považuje Barbu za akéhosi režijného vedca, ktorý si efekt na diváka doslova vypočítava a chce ho dosiahnuť na základe takmer vedeckých modelov.

Partitúra

Práca herca v Odine a v Continuu nutne vyžaduje organizáciu a fixáciu niekoľkých vrstiev hereckého prejavu (pohyb, gesto, hlas, priestorovosť, vzťahy, dynamika, atď.) do jedného partu, ktorý je možné zahrať stále rovnako. Dôležitá je tu disciplína, dôsledné spracovanie materiálu, nadhľad nad kontrolou vlastných emócií a impulzov od partnerov. Herci kvôli tomu pracujú s nástrojom nazývaným partitúra. Tento pojem pochádzajúci z hudobnej terminológie sa v západnom divadle objavuje už u Mejerchoľda a do dokonalosti ho dovádzajú herci Grotowského. Vo východných divadelných tradíciách však ide o bežný a elementárny nástroj práce herca, bez ktorého si ju ani nemožno predstaviť.

Odin a Continuo vytvárajú svoje partitúry na hranici fyzických akcií a scénického tanca. Partitúra má schopnosť do času a priestoru ohraničeného striktnými limitmi javiskových obmedzení a perceptívnych možností diváka naskladať veľké množstvo vrstiev intenzívneho hereckého výrazu. Divadlo Continuo navyše niekedy používa špecifickú odrodu partitúry. Nejde v nej o sériu konkrétnych akcií v presne určenom poradí, ale o dôslednú fixáciu podstaty princípov, prvkov, a reakcií ktoré následne herci využívajú slobodne, no s prihliadnutím na určité dohodnuté nemenné styčné momenty, záchytné body. Ide teda o formu na pomedzí partitúry a improvizácie. Je to azda dedičstvo princípu lazzi využívaného v commedia dell’arte, ktoré Continuo získalo v období svojich pouličných produkcií.

Materialita Divadla Continuo

Máločo ovplyvňuje herectvo Divadla Continuo tak ako fenomén materiality. V tom je, v porovnaní s Odinom, výrazne odlišné. Materiál sprevádza Continuo od jeho najútlejších bábkarských začiatkov. Bábka je hmota. Jej telo vzniká využitím, opracovaním či preskupením hmoty. Aby mohli správne a funkčne vytvárať bábky, museli sa v Continuu naučiť spoznávať materiál a pracovať s ním. Skrýva sa za tým viac, než by sa mohlo na prvý pohľad zdať.

Materiál je partner, učiteľ a meditatívne médium. Herci Continua trávia celé dni vo výtvarnom ateliéri divadla výrobou bábok, masiek a častí kostýmov. Proces sa odohráva pod dohľadom scénografov, no herci realizujú veľkú časť práce najmä na tých výtvarných elementoch, s ktorými prídu do styku na javisku sami. Aj vďaka tomu, že si tiež drvivú väčšinu scénografie stavajú pred predstavením sami, sami ju nakladajú do dodávky, vešajú svetlá a umývajú baletizol, je v ich predstaveniach cítiť zámernú, no aj mimovoľnú poznačenosť materialitou. Zaprášenosť, využívanie prírodných materiálov (hlavne dreva), večnú neukončenosť niektorých detailov (niektoré časti scény len napoly „zbúchané“ tak, aby sa v nich prosto dalo hrať), triesky a stôl či stolička, ktorá sa takmer rozpadá. Continuo je v tomto zmysle drsné, neobrúsené divadlo, ako v scénografii, tak aj v herectve.

Materiál je tiež filtrom pre vnímanie reality a toho, čo je a čo nie je realizovateľné, ako o tom píše Pavel Štourač: Práce s materiálem je nejpřirozenější způsob konfrontace snů a představ s realitou. To, co ohrožuje divadlo každodenně, jsou paradoxně naše myšlenky a představy. Dokážeme si vymyslet cokoli, dokážeme vytvořit logické konstrukty natolik věrohodné, že jim uvěří všichni naši spolupracovníci. Materiál je však něco, co nás z těchto snů o utopiích budí, koriguje naše představy a zároveň nám ukazuje cestu. Nutí nás znovu a každodenně uvažovat o tom, co je reálné a co nikoli, co je možné a co je jen naší (byť krásnou a ušlechtilou) představou. Lidi ohneme, dřevo ne.16

Ľudské telo je len svojský druh materiálu, nie zásadne iná kategória existencie hmoty. Človek sa na vlastné telo môže dívať ako na živú hmotu, s ktorou možno ako s materiálom pracovať – pozorovať ho, vnímať a učiť sa ako reakciami odpovedá na impulzy. Možno ho do istej miery pretvárať a transformovať, no vždy bude mať svoj život, ktorý je nutné rešpektovať. Herec je subjektom aj objektom v intímnom výskume svojho tela a seba samého. Bábkové divadlo je k fyzickému divadlu bližšie, než si mnohí myslia. Herci, ktorí poznajú pohyby, kĺby, ťažiská a váhu antropomorfných, figurálnych bábok sú oveľa lepšie pripravení na prácu s vlastným telom, pretože ide o prakticky totožné formálne usporiadania hmoty.

Prirodzeným dôsledkom práce s materialitou a estetikou bábkového divadla je vizualita, ktorá sa v Continuu realizuje na niekoľkých úrovniach: režijnej, scénografickej a hereckej. Vizualita predstavuje ďalšiu úroveň možného pôsobenia na diváka – herecký materiál, každý pohyb, jeho hudobný temporytmus a dynamika, energia herca na javisku, to všetko je usporiadané do konštelácií, ktoré majú ambíciu vytvárať v percepcii a mysli diváka farebnosť, tvarovosť, priestorovú kompozičnosť a ďalšie kategórie bežne vlastné vizuálnemu umeniu.

Budúcnosť

Aká je budúcnosť oboch súborov? Nemyslím tú blízku, ale skôr vzdialenejšiu. Odin na ňu veľmi intenzívne myslí. Nesmierne dôležitou aktivitou divadla sa v posledných niekoľkých rokoch stali jeho archívy. Dobrovoľníci a zamestnanci z rôznych krajín sveta v nich celoročne systematizujú, spracúvajú a digitalizujú všetko, čo bolo o Odin Teatrete zozbierané a napísané. A čo sa s Odinom stane, keď sa Barba a jeho herci pominú? Nová umelecky relevantná nasledovnícka skupina pravdepodobne nevznikne, pretože Odin zostáva Barbovým divadlom. Z Odinu sa tak stane iba miesto odkazu.

U Continua je na takéto úvahy ešte skoro. Ťažko povedať, čo s ním bude o tridsať rokov. Archív svojich prác buduje zatiaľ len v sporadickej podobe a na nasledovníkov vo svojich priestoroch ešte nepomýšľa. Tam, kde je teraz Odin, bude Continuo až o tridsať rokov. Času má ešte dosť.

Tato studie je výrazně zkrácenou verzí disertační práce Marka Turošíka Putujúci duch s podtitulem Divadlo Continuo a jeho paralely s Odin Teatret obhájené na katedře alternativního a loutkového divadla pražské DAMU v roce 2021. Autorizováno.

Poznámky

Štourač, P.: Hledání místa pro divadlo (dizertačná práca), DAMU Praha, 2011, s. 14.

2 Carreri, R.: On Training and Performance: Traces of an Odin Teatret Actress, New York and London 2014, s. 156–157.

3 Štourač, P.: Hledání místa pro divadlo (dizertačná práca), DAMU Praha, 2011, s. 64.

4 Barba, E.: Theatre: Solitude, Craft, Revolt, Aberystwyth 1999, s. 168–170.

5 Barba, E.: The Floatings Islands: Reflections with Odin Teatret, Holstebro 1979, s. 149.

6 Watson, I.: Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatret, New York and London, 1993, s. 20.

7 Štourač, P.: Hledání místa pro divadlo (dizertačná práca), DAMU Praha, 2011, s. 45.

8 Watson, I.: Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatret, New York and London, 1993, s. 2.

9 Štourač, P.: Hledání místa pro divadlo (dizertačná práca), DAMU Praha, 2011, s. 9–10.

10 Štourač, P.: Hledání místa pro divadlo (dizertačná práca), DAMU Praha, 2011, s. 70.

11 O. c., s. 66.

12 O. c., s. 65.

13 O. c., s. 43.

14 O. c., s. 87.

15 O. c., s. 86.

16 O. c., s. 89.

Loutkář 4/2022, s. 81–90.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.