Pilátová, Jana: Naše divadlo je bytostně loutkové

Naše divadlo je bytostně loutkové

Koho jiného požádat o rozhovor se zakládajícími členy divadla Continuo Helenou a Pavlem Štouračovými než jejich blízkou spolupracovnici Janu Pilátovou. Spíš než o vedený rozhovor jde tedy o inspirativní rozpravu všech tří osobností, která se točí zejména kolem učení, ale ohlíží se i zpátky za třicetiletou historií souboru. (red)

Jana: Jdete z konference o nonverbálním divadle v Alfrédu.1 O čem jste se radili?

Pavel: Mluvili jsme o nonverbálním divadle, jestli to není spíš fyzické nebo pohybové divadlo, pantomima, řešily se pojmy. Já jsem mluvil o tom, že když jde o nějak „jiné“ divadlo, máme tři roviny pojmenovávání. Musíme to pojmenovat, aby si to organizátoři festivalů a vystoupení mohli zařadit a prodat divákům. To je rovina marketingová, která mě moc nezajímá. Druhá: když se řekne divadlo, každý ví, že to je ta budova s krásným průčelím a sametovou oponou. Když to tvé je jiné, tak musíš pojmenovat, čím se liší od ostatních; ani to mě ale moc nezajímá. A pak je tu třetí rovina, která pojmenovává podstatu a principy. Myslím si, že je důležité pojmenovat si pro sebe, proč to děláme a jak. To my potřebujeme chápat, jak se principy proměňují a každodenním jednáním prověřují. Z toho vzniká něco jako styl, ale ne jako soubor vnějších znaků, ale jako to, co u nás nemůže chybět. V tom smyslu je pro mě nejpřesnější pojem „divadlo vizuální a fyzické“. Taky je to nepřesné, ale nejpřesnější z možného, a to proto, že se vymezujeme vůči divadlu jazyka, jazyka se vším všudy, nejen jazyka verbálního. Když definujeme, co je jazyk, tak se často mateme. Někteří říkají, že užíváme jazyk těla, což je podle mě problematické. Jazyk chápu jako systém znaků, které reprezentují nějakou část reality. Znaky pak skládáme do větších celků. Jazyk je strukturovaný systém, který se vyvíjel staletí a tisíciletí. Jazyk se nevymýšlí, ale vytváří. Jenže to, co děláme v tomto typu divadla, nemá co dělat s jazykem. Teď se pustím na tenký led. To není jazyk, čím v tomto typu divadla tělesně komunikujeme. To se obsáhnout slovy nedá. My komunikujeme ty úrovně, které tělesně zažíváme.

Jana: Náš milovaný Eliot to vystihl stručně: Básník se zabývá hranicemi vědomí, za nimiž slovo selhává, ačkoliv smysl ještě existuje. Vaše divadlo je básnické, tak byste se neměli mást pojmem komunikace. Při komunikaci se soustřeďujeme na informaci a ignorujeme, co se při tom děje. Někdo sděluje své myšlenky. Je to důležité, ale když ho vnímám celého, všimnu si, že mu kručí v břiše nebo přešlapuje, a můžu ho líp chápat. Mluvíme o komunikaci a sdělení, ale měli bychom hledat sdílení, něco, nač v životním provozu není čas. Jasně, když vnímám všechno, je to o rozum. Zaostřit na sdílení a vnímání potřebuje jiný čas a prostor, který se stane součástí toho sdělení–sdílení; vnímám pak nejen strom, ale i vítr, který s ním hýbá a slunce, které zajde za mrak…

Pavel: A slyším zvuky, které k tomu patří; vnímám celek. Něco, co je mimo jazyk, si ale sdělujeme jazykem, to je ten paradox. Jestli je slovo „sdílení“ blíž tomu, na čem nám záleží a je to víc než komunikace, jsem pro. Pro mě je ale důležitější, že slova jsou znaky, a to, k čemu se vztahují. Prakticky je zásadní rozdíl, jestli užívám tělo na scéně jako sluhu idejí a slov, nebo reaguju celistvě, i z úrovně svého nevědění, jestli se nechám hledat smysl a vědění v procesu, i tělesně. Nepotřebuju to vědět předem jako tvůrce – a jako divák můžu být svědkem hledání. Přiznávám, že nevím a že nepotřebuju rozumět, ale potřebuju vnímat a zažívat.

Jana: Jak s tím pracuješ?

Pavel: Prakticky tím, jak k tomu přivádím studenty. Dospěl jsem k tomu díky dvěma úžasným dámám, které jsem potkal za posledních deset let: první je Beth Harris, která se po konci taneční kariéry u Cunninghama začala věnovat neurovědě. Je velkou odbornicí v Kalifornii a pomáhá atletům, tanečníkům a sportovcům s tréninkem, který nemá co dělat se svaly, ale s objevováním tras nervových drah, s pohybem a s vizualizací. Zjistila věci, které by nás nenapadly.

Druhá je Mary Overlie, která spolupracovala s Anne Bogart a společně vypracovaly systém Six Viewpoints. Měl jsem to štěstí setkat se s ní dvakrát. Učila skrze vnímání a pozorování. Začínám teď se studenty tím, že říkám: Máte půl hodiny jen pro sebe, koukejte se, poslouchejte, čichejte, ochutnávejte, všímejte si, co se děje kolem vás, ve vás…

Jana: To může skvěle fungovat v Malovicích, kde účastníci projektů napřed jen zírají a pak zjišťují, co všechno hraje roli, co se musí udělat, než začne „tvorba“. I neznámé fyzické aktivity můžou probouzet zpohodlnělá těla k novému vnímání. Heleno, před dvaceti lety jsi říkala v rozhovoru pro Divadelní noviny, jak bylo pro vás důležité udělat ve svém domě prostor pro druhé, který vám na začátku tak chyběl.2 Lidé u vás můžou najít prostor pro realizaci svých snů ve spojení s blátem – koneckonců Min Tanaka si taky zve tanečníky na farmu a učí je starat se o zvířata a o pole. Jen líný herec sní o tvorbě a myslí, že kdo se zdržuje obyčejnými starostmi, je stejně bláznivý jako ten, kdo si pořídí dítě nebo psa. Je to teď, když máte konečně po rekonstrukci a bláta a myší je míň, jiné? Všímáš si něčeho jiného než Pavel?

Helena: Vnímání a pozorování světa kolem nás a nás v tom světě, ve kterém žijeme, je základní vždycky. Ostatně, kdybych měla popsat způsob své práce jako výtvarnice a scénografky, tak vnímání je velká část mojí přípravy pro projekt. Až pak přichází na řadu konkrétní řešení, konkrétní technologie. Samozřejmě tím nemůžu vyloučit rizika, omyly a chyby, ale ty jsou důležité, abychom se posunuli dál. Pozorováním se člověk trochu zastaví, všimne si věcí, spojení, barev i obrazů, uvolní si prostor, pustí mozek na špacír. Vymýšlet, jak udělat to, co chci realizovat, je až další krok. Konkrétní kroky nemůžu udělat jako první, musím počkat, vnímat, co dělají lidi na jevišti i mimo něj, jak se hýbou – a přitom znát, nebo alespoň tušit směr, kterým se chceme vydat, jaké téma chceme divadelně zkoumat. Jsou to takové výpravy s překvapením, nikdy nevíme, co na té cestě ještě objevíme.

Jana: To můžete, protože nevězíte v instituci, řídíte se sami. Pro vás je prima, když opustíte svůj „chlíveček“ a objevujete, co je dál. Myslím tím třeba, že když jste se etablovali jako loutkáři, začali jste dělat pouliční akce. Pavel to v disertaci3 vysvětluje potřebami lidí, jednotlivců i skupiny, ne estetikou. Můžete o něčem snít, ale musí se to dodělat do desátého, něco se musí nebo může nechat na potom. Nic nekončí – pro vás je to „continuo“, i v tom pronikání do neznáma. Jenže řadu lidí nevypočitatelnost frustruje, protože ztrácejí orientaci.

Pavel: Jenže právě ztráta orientace pomáhá všimnout si, že něco je jinak, než jsme mysleli. V chlívečku tě nic nepřekvapí, leda katastrofa.

Jana: Chápu, že rušením daných oblastí tvorby umožníte překvapení, které potěší, a třeba i ukáže, co je zatím jen ve vzduchu. Tak může být vaše divadlo jako kanárek v dole, dát zprávu o tom, co ještě není zjevné, a ani při tom nemusí chcípnout. Jak ale pracovat s tím, co zjevné je a je to špatně? Když někdo kazí to, co dělá, ať je to instalatér, nebo tanečník. S respektováním oborů tedy souvisí i otázky schopností, profesionality, amatérství, řemesla, diletantství, a v tom je teď zmatek. Čím to, že nás tak baví například nový cirkus? Je v tom radost z poctivého řemesla, a ještě něco navíc. Žasneme, když někdo zvládne i něco nemyslitelného, když zkouší, jestli je to možné. Riskuje a dokáže, že člověk může víc, než si myslel. Vidím v tom chuť zkoušet, jak to jde udělat, vztah k řemeslu, osobní i nadosobní hodnotu. A další věc je, že když svou práci a řemeslo zvládnu, což nejde raz dva – tak si troufnout udělat to bez záchranné sítě. To není frajeřina, to je drama.

Helena: Podle mě se to vzdání se bezpečí týká všeho. Ustát nejistotu, nepropadat panice. Riziko je univerzální bez ohledu na profesi nebo národnost. Ostatně často se ukáže, že to, co jsme pokládali za bezpečné, takové nebylo, byla to iluze bezpečí. Přirozený stav života je nejistota.4

Jana: To si většina lidí nepřipouští. Když zažívám bezmoc kvůli tomu, co se děje s klimatem, co s námi dělá covid, válka a další „rány osudu“, zažívám reprízy malérů, kterým se dalo zabránit, kdybychom reagovali včas na zárodky krizí. Válka byla na Ukrajině už od okupace Krymu, ale my jsme chtěli pokračování svého zaběhaného života – a tak se ignorování reality kvůli iluzi bezpečí pořád opakuje. Vraťme se ale k tomu, co jsme nedořekli, Pavle. Je prima, že Beth Harris jako neurovědkyně něco objevila, ale tím, že dřív tancovala, než bádala, objevila spíš vysvětlení starých zkušeností než něco nového. To už uměl dělat třeba Moshe Feldenkreis a další. Zkušený praktik chápe, co se děje, podle toho, jak to funguje. „Věda“ to bere jako pověru nebo věštění, dokud to nezasadí do systému. Tak to bylo s empatií, s endorfiny, s dopaminem, s psychosomatikou a tak dál. Jména jsou ze 70. let, ale herci i bez znalosti těch pojmů vědí, že na scéně mají jinou energii, můžou hrát i zranění nebo s horečkou, jako by byli v jiném časoprostoru: necítí to. V disertaci píšeš, Pavle, že divadlo drží svět a člověka pohromadě tisíce let, jen posledních tři sta let jsme věřili, že slova jsou důležitější. Asi proto, že je můžeme kontrolovat; ale když myslíme, že máme něco pod kontrolou…

Pavel: Tak jsme na cestě k průšvihu. Na co se ptáš?

Jana: Může pořád ještě divadlo držet člověka a svět pohromadě?

Pavel: Myslím, že ano. Vím, že divadlo je úžasný nástroj na všechny krize, které tu máme. Nezmínili jsme ještě loutky. Naše divadlo je bytostně loutkové. Animované, a v animaci je pro mě spása lidstva. Když vezmu starou botu nebo hadr a udělám s tím něco, že lidi řeknou jéééé, jásám. Protože tím budíš u lidí, kteří se animaci učí, lásku a citlivost, a když budíš cit k „ošklivé“ věci, budíš i ponětí, že všechno je živé, a tak pěstuješ i citlivost k druhému člověku. Po této zkušenosti se přece nemůžeš dotýkat druhého necitlivě nebo říkat a dělat něco zraňujícího, to nejde, to si odporuje. Řešení žádné z krizí, které se teď odehrávají, není globální. Chtít zrežírovat globální řešení je blbost. Můžeš jen od člověka k člověku ve svém dosahu nějak kultivovat citlivost, aby poznal, že se může dotýkat a není to sexuální obtěžování, říkat něco a neurážet, že si nemusíme ubližovat.

Jana: Daří se ti to i ve škole? Víš, co bylo na DAMU. Jak je to na Akademii Dimitri?5

Pavel: Máme definovaná základní pravidla a učíme studenty, že ve škole, kde se zabýváme fyzickým divadlem, musíme rozlišovat hranice civilního chování od chování na zkoušce, že zkouška začíná a končí – a jinde už jsou jiná pravidla. Když je u nás student nebo profesor v nekomfortní situaci a nedaří se jim to vyřešit, můžou se obrátit na jiné osoby a probrat to s nimi. Má to řád. U nás se nestalo, že by byli studentka nebo student zneužívaní, ponižovaní, jenže na jiných školách to je, a tak je nám jasné, že preventivní ochranu musí mít student i pedagog.

Jana: Jako učitelé máme umožnit pochopení tomu, kdo neví. Ale pochopení není jen příjemné. Vzpomeň na naše cvičení s papírem, něžnou etudu – a pak instrukci: Teď ho zmuchlej. Lidi byli šokovaní, uvědomili si, co běžně dělají. Jak dovést člověka k pochopení, co nepěkného dělá jen tak mimochodem, když je dnes pro řadu lidí příjemnost rozhodující hodnota? Co fakt nemusíme a co máme vydržet? Jakou nepříjemnost a námahu? Na mezinárodní škole divadelní antropologie (ISTA) se učitelé navzájem učí, jsou si žáky i učiteli a zkoušejí, jak lákat žáka k akci, která změní jeho zkušenost, a žák se učí, jak se nehroutit, když zjistí, co by měl nebo mohl změnit. Jako učitel můžeš zasáhnout svou akcí, nevinnou fintou, a pak se ptát – jak se teď cítíš? To je dialog a šance růstu pro oba. Proč neučíš ty, Heleno?

Helena: Já jsem nechtěla. Nevím jak; nedovedu si představit, že bych předávala něco, co už umím a vím – zatím. Můžu předávat jen praktické zkušenosti, můžu se s lidmi bavit na základě znalostí řemesla.

Jana: To je snad málo?

Helena: Nevím. Jsem spojená s naším divadlem tak dlouho, že to chápu vlastně jen v souvislosti s okruhem témat, která mě zajímají – jako v letních projektech. Umím hledat potřebné řešení, ale je pro mě těžké říct – teď se budeme učit tu nebo jinou věc. Umím se zaměřit na to, jak Romea a Julii zahrát se starou botou a hadrem, nebo s loutkami, nebo s lidmi…

Jana: Nejsi zvědavá, jak by na to šli žáci, kdybys jim dala volnost, aby šli za tím, co je láká? Jako v laboratorní škole začátkem 20. století John Dewey pomáhal žákům, aby dosáhli toho, co chtějí udělat. Každý přijde sám na to, co vlastně chce, pozná, co je pro něj lepší nebo horší, a ve svém zaujetí umí snášet i námahu a nepříjemnosti. A učitel mu může říct: Koukej, to jde ještě takhle, nebo: Tady máš rezervu.

Pavel: Tak to přece děláme, takhle učíme…

Helena: Počkej, Pavle. To se mi daří při projektech, vidím, že něco někdo dělá a můžu mu říct, že by to šlo i jinak, ale on to musí chtít zkusit – a děje se to mimoděk a organicky v rámci nějakého úkolu. Vycpěte pytle a bude to zvíře, nebo přidám nápad k výrobě loutky, kterou už někdo začal dělat. Možná je to má zmýlená, ale potřebuju to mít podložené a mám málo času udělat si nějaký teoretický základ.

Pavel a Jana: To není potřeba!!!

Helena: Třeba je to moje potřeba – podkládat učení jinými zdroji, ale necítím se na to říkat něco jen o své zkušenosti.

Jana a Pavel: Ale to je přece to nejdůležitější!

Jana: Máš i zkušenost, jak jsi hrála v Mrakavách nebo v Princi Filipovi. Překonala jsi ostych a trému a bylo to přesné, krásné, nic nechybělo.6 Taky se před přednáškou cítím nepřipravená, to je normální. Ale když jsem na startu, musím dát do hry to, co je tady teď. Kjell Moberg dodával, že divadlo ho naučilo, že to není drzost.7

Helena: Tehdy jsem se soustředila jen na to, jak oživit kousek dřeva, to byla pozice animátora, ne herce.

Jana: A nemůžeš být animátorkou žáků? Odpusť, že jsme se do tebe pustili. Posuňme se. Pavle, jak se ti učilo v covidové době a jak to jde dál?

Pavel: Během covidu se něco stalo ve společnosti i se studenty. Učí se mi hůř. Cítím v nich úzkost, nejistotu, neradost, jako by byli sešněrovaní v nějakých výkonech, výkazech. Continuo stejně jako učení je pro mě laboratoří a v ní nic jako chyba neexistuje. Chyba může vzniknout, jen když víme, jak to je správně, ale to přece nevíme. Jako v laboratoři zkoušíme, hledáme, co bude živé, tvořivé, co bude hrát, a s tím dál pracujeme, ale to teď při učení drhne. Táhnu a říkám lidem: prosím, dělejte chyby, nechtějte to dělat „správně“, ale vázne to. Jako by teď byla celá společnost v úzkostné poruše a každý se jen snaží to překonat.

Jana: My se snažíme obstát, ale vázne to v úzkosti, kterou prohloubila izolace.8 Člověk se bojí být sám, jsme v bezpečí, když jsme spolu, proto se tvoří názorové skupiny a jiné vidí jako nepřátele. Ale naděje je v tom, že to někdo sám zkusí jinak. Ale jak? Každého děsí jiné věci, mě to, že Rusové nejen zabíjejí, ale ukradli tisíc dětí a milion Ukrajinců a odvezli je „někam“. Politici a organizace jen něco prohlašují. Ale jak ty ztracené najít a vrátit domů? Asi to fakt nejde. Tak katastrofální bezmoc lidi nesnesou, vytěsňují ji, ale je tu a zvlášť tíží mladé, pro které je to první zkušenost s katastrofou, nezažili nic takového a neuměli si to představit.

Pavel: Je to pochopitelné, po třiceti letech. Mysleli jsme, že se to už nemůže stát, že už je konec dějin a dál bude jen demokracie a svoboda pro všechny. V tom kontextu chtít od někoho, aby se soustředil na divadlo, když je tolik důležitějších věcí k řešení, je těžké. Je ale důležité vysvětlovat, že to není marginální, že máme dělat to, co můžeme ovlivnit, na globální průšvihy nedosáhneme, to je daleko, ale můžeme dělat to, co jsme si vzali za úkol. Dělat to jen v pátek od–do nemá smysl; a dělat to pořádně je lepší než nedělat nic.

Helena: Uzavřenost a bezradnost paralyzuje lidi víc než faktická situace.

Jana: Když jste po druhém nebo třetím lockdownu měli letní projekt Pokoje – Jana Machalická napsala recenzi O izolaci a frustraci s fantazií –, cítili účastníci, že rezonují, že tím odpovídají na něco aktuálního?

Pavel: Na reflexi je brzy. Můžeš něco pochopit až zpětně. Pandemie není za námi a bez odstupu nemůžeme vnímat přesněji, co se děje. Museli bychom vystoupit, ale nemáme jak.

Jana: Moment. Herec přece může něco dělat. Třeba brechtovsky poodstupovat, zcizovat si to. I když je v tom namočený, může díky řemeslu sám na sebe hned reagovat a tím je to divadlo užitečné i v krizi, učí, jak se z ní dá vyjít, co se dá dělat.

Pavel: To je určitě cesta, rádi bychom, ale nevíme, jestli to dokážeme. Víme jen, že divadlo má ten potenciál, protože z krize vzniklo, je dítětem krize i jejím řešením, je to nástroj, jak hledat a zkoušet možnosti, představovat si, jak by to šlo. Je to hra, ale když do ní vkládáme tolik energie, tak by v tom mohlo být semínko něčeho, co to posune dál. Studenti říkají: Máme krizi domácí i světovou: sociálně-ekonomickou, ekologickou, pandemickou, energetickou, už to je citelné – a teď ještě válka. Říkám jim: Mluvme o tom, ale nezůstávejme u řečí, vezměme to na jeviště a pojďme v tom jednat, pojďme to transformovat. Druhým aspektem divadelnosti je přece rituál. Nemusí být jen náboženský nebo metafyzický.

Jana: Jasně, rituál je praktický způsob, jak se pokoušet něco ovlivnit…

Pavel: Můžeme na to přijít, můžeme na to jít rytmizací, strukturací a tím v té sociální laboratoři – divadle – tu věc zkoumat a zpracovávat…

Jana: To překotné dění je chuchvalec, ale když si ho vezmeš do práce na zkoušce a začneš rozšmodrchávat, zjišťuješ, co všechno v něm je zapletené, rozebíráš to po nitích a můžeš z toho soukat souvislosti, zkusit, jestli se z těch nití dá něco utkat…

Pavel: Něco utkat nebo něco postavit; základní je vzít tu amorfní hromadu do ruky a zblízka zjistit, z čeho je, roztřídit si to. Možná není všechno tak hnusné, můžeme si všimnout, že jsme součástí toho chuchvalce, a transformovat chaotickou životní realitu v něco jiného, co se dá časově a prostorově uspořádat, co o ní i o nás vypovídá. Může nás posílit už jen to, že jsme to zkusili a vydrželi, že jsme tím prošli a našli něco, co se dá sdílet, a to už nás vyvádí z bezmoci.9

Jana: To může být i recyklace, jako párání starých svetrů a pletení nových ponožek. Ale divadlo může víc. Když to dělá víc lidí spolu, pár herců, jsou už vzorkem společnosti a učí se při tom nejen rozšmodrchat něco, co vzali zvenku, ale i ze sebe. Musí se při tom dohodnout, co teď a co potom, a dohadováním se učí, jak si líp rozumět. Když něco vytvoří, nejsou to jen ponožky pro jednu mámu, ale nabídka divákům plná té lidské energie. Řekněte ale, mění se teď i diváci? Změnilo se něco od doby, kdy při Vrbě na rybníku Otrhanci někdo házel kameny na herce ve vodě? Řešili jsme, jestli je to otázka jednotlivce, nebo „duch skupiny“. Máte teď diváky, kteří mají chuť to kazit?

Helena: Tehdy bylo období „nepokojných diváků“. Dělali jsme něco neznámého a přicházeli i ti, kteří šli za zábavou, hledali srandičky, opilec padal do vody, pes za ním – ale pak se to změnilo. Nějaké procento diváků už chodí opakovaně a berou s sebou přátele, vědí, na co jdou, a zkusí to i rodiny na dovolené a třeba se vracejí. Kouzlo imaginace, myslím, na lidi působí, oni se zklidní, vtáhne je to. Když putují večerem a stmívá se, tak se ostří smysly a začíná působit prostředí, krajina. Když chodím s diváky a slyším, že když má někdo poznámky, tak mu ostatní potichu říkají: Když vás to nebaví, odejděte a nekažte nám to. Jsou venku a všimnou si třeba, že kromě naší akce vidí i něco, co ve městě není vidět, a mají společný zážitek s cizími lidmi v noci – během deseti minut se to většinou srovná.

Jana: Hrajete hodně ve světě. Měníte to, reagují tam diváci jinak? Jste překvapení?

Pavel: Teď v Polsku jsme hráli inscenaci Please Leave a Message – o tom, že svět, tak jak jsme ho znali, skončil. V Čechách se lidi smějí, připadá jim to hodně vtipné, v Polsku ne. Herci mysleli, že to nevyšlo, že lidi nereagovali. Volal mi ředitel festivalu, že to bylo výborné a všichni cítili, že to přesně vystihlo dobu, kterou žijeme. Asi to Poláci berou jinak než my. To znáš.

Jana: A je rozdíl, když je to v plenéru, nebo v Malovicích na dvoře – vlastně v atriu? Líbilo se mi, jak jste vloni napřed nechali diváky chodit mezi pokojíčky a hledat si, na co se chtějí dívat, a pak jste je navedli, aby se na to šli podívat shora. Mohli zažít, jak se akce, které už znali, změní úhlem pohledu. Víte už, jak diváky navedete letos?

Pavel: Letos bude projekt na budějovickém nádraží v nákladovém depu. Je tam sto dvacet metrů dlouhý zastřešený prostor nástupiště se sloupořadím, vypadá jak zdevastovaná antická stoa. Pojmenovali jsme to Agora10 a chceme tam zkoumat, v čem to žijeme a jak to vnímáme. Pozvali jsme odborníky, kteří na obrazovkách mluví o tom, co je vědomí a co ho ovlivňuje. Hovoří neurolog, sociolog, historik, novinář, teatroložka – a mezitím se na nástupišti odehrávají divadelní akce. Zajímá mě otázka, co pokládáme za realitu, otázka řešená už v trilogii Oběť, Sousedi a Poledne. Jak vnímání reality ovlivňují minulá neléčená osobní i společenská traumata, jak nám kolektivní úzkost ovlivňuje běžný život.

Jana: Zmínil jsi stou a pro stoiky byla tak jako pro vás důležitá etika, za kritérium pravdy pokládali „uchopující představu“, která je realitě věrnější než racionalita. A tak se ptám na rozdíl mezi interiérovým a site-specific projektem, ne jenom u rybníka, ale na výmluvném místě – Dagmar Šimková v čističce vody v Písku, Jizvy v kameni na Rábíně u Netolic a z toho pak v inscenaci Sousedi…

Pavel: Na základě divadelního výzkumu, který dělá soubor pro projekt třeba dva, tři měsíce, získáme výchozí materiál a pak se zkouší úsporně, musí to být hotové za čtyři týdny. Vlastně je to aplikovaný výzkum a zúročí se zrychlením realizace. Repertoárové inscenace jako Poledne si vypipláváme během zkoušek tři, čtyři měsíce, vybíráme z možností, je to hodinářská práce, choreografovaná, fixovaná, nic není improvizované. Předchází jim také mnohem delší výzkum. Co bych v letním projektu bral, v inscenaci zahazuju a hledám lepší variantu.

Helena: V letním projektu v omezeném čase tří týdnů přitom nesmíme spěchat, tlačit na lidi, aby i v krátkém čase mohla vzniknout souhra, aby to lidi ustáli a nebáli se na sebe sáhnout. Proto brzy určíme cíle a zadáváme přesnější úkoly. Výsledek je ze 40 % řízená náhoda, když máš jen na chvíli soubor účastníků různých kvalit a zkušeností kteří se navíc neznají. V souboru jsou lidé vybraní a sehraní, můžou rozvíjet to, co už znají, a hrát si s tím. V letním projektu je nutná přesnost zadání hned na začátku, a to i pro výtvarníka, a souvisí to s tím, že už máme vybranou konkrétní lokalitu.

Jana: Diváci, kteří jdou za vámi do plenéru, si v projektu vždycky najdou to své, mají tam i to hvězdné nebe nad sebou, ale v interiéru je to soustředěný zásah.

Pavel: Myslím, že náš okruh diváků zvládá obě možnosti.

Jana: I teď, s tou novou zkušeností? Jak se vymanili z tak blízkého setkání se smrtí? Běžně pomyšlení na smrt odsouváme, ale teď se na nás valí z obrazovky její obrazy. Čísla jsou jen čísla, ale každého zasáhla smrt známých, kamarádů, v rodině. Kříže na Staroměstském náměstí, to byly stopy odchodu desetitisíců lidí kvůli covidu. Jak by teď vypadaly ty válečné statisíce?

Pavel: Šokuje nás nepochopitelnost. Všemocnost covidu a všemoc šílence, který má v hrsti celou planetu a hrozí nám tím. Cítí se jako Bůh a prochází mu pohrdání všemi pravidly i lidskými životy. To nás děsí.

Jana: Co si s tím počnete v projektu? Kolem nákladového nádraží budou projíždět vlaky, které můžeme cítit jako plné ztracených duší nebo živých uprchlíků. Necháte diváky v té chmurné úzkosti, nebo budete hledat světlo?

Pavel: Uvidíme, co přivezou účastníci, budou mít své zkušenosti. Už teď vím, že to bude míň imaginativní, ale nevadí, přiznáme divadelnost, odstup, trochu víc Brechta, komentáře, opakování. A jak to dopadne? Konec se nedá najít předem. Nechci nějaké banální útěchy.

Jana: O to se nebojím, umíš to řešit divadelně. Jako roku 2006 s Leszkem Mądzikem ten dům a dvě paralelní cesty kanálem domů,11 nebo v Mrakavách, kde se smrt Janíčka vyřešila tak, že Smrt-maňásek musí poslechnout Smrt–člověka. Tehdy taky byla válka, dnes už skoro zapomenutá.

Pavel: Dnes je to jinak.

Jana: A disertaci o Continuu bys dnes taky psal jinak?

Pavel: Myslím si že ano. Od té doby jsem to nečetl, ale vím, že ve svém uvažování nejdu ani tak hloub nebo dál jako spíš do jemností a k zemi. I mé režírování se mění. Nikdy jsem netlačil a nesnažil se rvát rostlinku ven ze země i s kořínky, ale když teď vidím, že se při zkoušení něco dlouhodobě nedaří, pustím to – a pak mě překvapí, že se to vyřeší jinak a někdy i lépe. Když jsem koukal do starých papírů, co jsem četl a psal v 90. letech, podivil jsem se, řekl jsem si: Vždyť myslíš a děláš pořád to samý. Je to průšvih? Nevím. Za hlavní jsem pokládal mít místo a prostor, abychom mohli být nezávislí a dělat, co je pro nás důležité. Mít k tomu soubor a prostředky. Nevézt se na vlně úspěchu, neprodat duši. To se nezměnilo. Lepší teď je, že máme střechu nad hlavou, soubor, nejsme nic dlužní, nemusíme si půjčovat na elektřinu, můžu dát lidem každý měsíc honorář. Potřebujeme granty, ale nejsme na nich závislí víc než z 50 %. Slušné nezávislé divadlo nepřijímá podporu od každého a vydělá si na sebe tak půl na půl.

Jana: Jako Odin Teatret.

Pavel: Máme dnes víc administrativní a produkční práce, předpisy a normy narůstají a nás nutí mít zaměstnance, máme na to tři produkční. V zahraničí vyděláváme zhruba půl na půl to, co v Česku.

Jana: Zajímá vás to, nebo je to nutné?

Pavel: Je to zajímavé, protože tam, kde kulturu chápou jako veřejnou službu, se o ni starají líp – jako ve Skandinávii, ve Francii i v Polsku. Musíme cestovat, ale je lepší výdělek. Uvidíme, co se stane, až nebude na benzín. Hlavní jsou ale naše vlastní zdroje, a ty jsou stejné, jen zraje naše zkušenost. Líp víme, co nefunguje, a umíme se líp vzdávat toho, co funguje, ale je to jen „produkt“.

Helena: Na střední škole jsem měla skvělou učitelku na návrhářství, byla náročná a přísná. Dělali jsme pro ni před maturitou sadu patnácti návrhů. Když viděla ty mé, řekla mi zásadní věc: Dobrý, Heleno. Dodělej sérii, je to skvělé, našla jsi styl, svůj způsob vyjadřování. Dodělej to a zapomeň na to. Začni znova úplně jinak. Tenkrát jsem pocítila ohromnou úlevu, že nemusím být otrokem svých dobrých nápadů. Jsem svobodná. Když vznikal dokument o projektu v Rábíně, dělala jsem hlavy koní; bylo to technicky náročné. Když se filmaři ptali, říkala jsem, že nevím, jestli to tam bude, a oni byli šokovaní, viděli, kolik je v tom práce a nechápali, že se třeba neuplatní.

Pavel: Zkoušíme s těmi věcmi, ale až na generálkách vidíme, jak to funguje dohromady, jestli je to nutné a jestli se to nedá udělat jinak. A všechno, co není nezbytné, jde pryč.

Helena: V Continuu jsme kontinuálně recyklovali, vraceli věci i témata. Potřebujeme mít vějíř možností, aby bylo z čeho vybírat, a tak vím, že nic není ztracené, i když to teď nehraje, protože i když je to krásné, tak to třeba rozostřuje sdělení, které má být přesné. O kvalitě práce přece nerozhoduje, jestli je hned vidět na jevišti.

Jana: Taky jsem nechápala to škrtání nápadů, když jste například v Mrakavách vyřadili krásnou tancovačku proto, že byla krásná moc. Jenže loutce můžete výstup škrtnout, ale lidi se brání. Brook vzpomíná, jak při generálkách vyřadil scénu, která brzdila spád, ale inscenaci nezachránil, herce to otrávilo a už do toho nešli naplno.

Pavel: Pracujeme v různých modelech a víme, že každý je nutné ošetřit jinak. Je to práce se souborem, práce na projektu a ve škole. V souboru jsou jasné principy práce: nepracujeme na sebe, ale na společné dílo, jsme služebníci díla a na tom jsme od začátku domluvení. Jistěže máme emoce, ega a tak dál, ale i když je to těžké a třeba tři hodiny před premiérou jdou tři dny práce do háje, zvládneme to. Při projektu to hned na začátku vysvětlíme, ale je rozdíl, co se říkalo před třemi nedělemi a co se děje, když se mě to začalo týkat. Je třeba nějak lavírovat, dát člověku šanci, pohnout s tím jinak, dát tomu menší plochu, přesunout jinam – ale neobejde se to bez pláče a frustrací. A ve škole to mám obráceně. Doporučuji, ptám se, namítám, ale nezakazuju a nepřikazuju. Nerežíruji. Pro studenty je důležité, aby si na věci přišli sami, mají udělat chybu veřejně, natlouct si čumák.

Jana: Co na to kolegové, jiní učitelé? Říkají pak studentům, co se jim líbí a co ne?

Pavel: Tenhle přístup je pro všechny učitele stejný, v tom se shodneme. Teď jsme nepřijali dvě absolventské inscenace a studenti je můžou buď předělat a ukázat znovu, nebo napsat analýzu, proč si myslí, že se jim to nepodařilo. Magisterský program trvá dva roky a je to maraton, běželi, jsou na posledním kilometru. Dostanou dva měsíce na opravu. Jak to zvládnou, je na nich. Máme dobré přijímací zkoušky, ale člověka poznáš až v krizi. Všichni mají zkušenosti se spoustou workshopů, a to je ta zrada, možná se tam něco naučí, ale dílny jsou krátké a nedojdou až ke krizi. Dobrý učitel je ten, kdo tě krizí provede.

Jana: Učitelování je skvělá věc.

Pavel: Tys mě do toho dostala. Já si tím ujasňuju věci pro sebe a umím teď i jako režisér dostat z lidí víc.

Jana: Zjistila jsem, že dobrý začátek dílny je dát lidem předem rozehrávku, text nebo video, a tím, co si kdo z podnětů vybere si ujasníš, co od koho čekat, jaký je jeho přístup k životu. Teď jsem jedné skupině zadala, aby se podívali na Řeka Zorbu a byla jsem zvědavá, co je osloví.

Pavel: To je jasné. To je ta scéna, kdy se ve štole všechno zřítí, myslíš, že Zorba už je po smrti, a on vyleze z oblaku prachu. Říkáš si – tak to je konec. Jenže on tam jde znovu a pak znovu. Kde je ta mez, kdy přijmeš, že už to fakt nejde? Vybavuje se mi noční generálka na Kratochvíli, déšť, bláto. Někdo zakopl o šňůru, strhl stojan s reproduktorem a pak jsme jen zírali, jak se kácí jeden za druhým a aparatura za sto tisíc mizí ve vodě. Je tma a tobě ve zlomku vteřiny dojde, že všechna práce se teď utopila ve špinavé vodě zámeckého příkopu a že premiéra nebude. Jenže pak si vzpomeneš na Zorbu, ošetříte škody a jedete dál.12

Poznámky

1 Dne 3. 6. 2022 pořádala katedra nonverbálního divadla HAMU konferenci v Alfrédu ve dvoře.

2 Pilátová, J.: Continuo aneb Nezávislost a tejpování, Divadelní noviny 10/2001.

3 Štourač, P.: Hledání místa pro divadlo (disertační práce), DAMU Praha, 2011.

4 Mezi mnoha diplomovými pracemi a disertacemi se jedna jmenuje Nejistota jako zdroj divadelní kreativity (Barbora Ješutová, HAMU 2021).

5 Pavel Štourač už 15 let učí na Accademii Teatro Dimitri ve švýcarském Versciu, kde pro specifickou poetiku i pedagogiku Divadla Continuo vytvořili roku 2021 i studijní program – katedru figurativního divadla. Opakovaně učí i v britské Rose Bruford College of Theatre and Performance z Londýna, v italské Accademie Dell’Arte z Arezza, zatímco na DAMU se to povedlo až před pár lety.

6 Pilátová, J.: Nejmenší divadelní společnost, Loutkář 1995/7, s. 161–163, a Pilátová, J.: Continuo a souvislosti, Loutkář 1997/6–7, s. 144–146.

7 Moberg, K.: Herec a pedagog ve 20. století, diplomová práce, DAMU Praha, 2002. Se spolužačkou Ivou Moberg z Integračního programu kreativity DAMU založili v Norsku nezávislou divadelní skupinu NIE, která už dvacet let pracuje v podobném duchu jako Continuo. Věří, že divadlo může něco ovlivnit.

8 Psychiatr Antoni Kępiński v knize o úzkosti píše, že izolace rozvrací lidský časoprostorový i kauzální řád, ničí pocit skutečnosti a tím derealizuje jedince i společnost. Osamělý člověk se bojí a ztrácí se sám v sobě. Životní realitu a s ní i lidskou svobodu chrání sdílení skutečnosti. Autor píše o propojení informačního a energetického metabolismu. Viz Kępiński, A.: Lęk, Warszawa 1977, s. 47–52.

9 „Člověk je zvíře zavěšené do pavučiny významů, kterou si samo upředlo,“ psal antropolog Clifford Geertz (Interpretace kultur, Praha 2000, s. 15). Ty pavučiny ztotožňuje s kulturou. Může je vytvářet hra a divadlo a zachycovat tak, co si o sobě společnost i jedinci myslí a sdělují, ba vyjevovat i to, co vědět nechtějí. Cítíme se teď ale spíš lapeni v pavučině hrozivých zpráv než jako tvůrci své kultury. Stojí za to všímat si víc těch kdo se nedávají polapit, než těch, kdo se dají koupit za ovace. Ale jak to sdělit těm, kdo nevědí, že mají na výběr?

10 Recenzi Silvie Žatecké Vojíkové jsme publikovali v čísle 3/2022, s. 62–63.

11 Viz Dolenská, K.: Dvojnásobná dávka Kratochvílení, Loutkář 2006/4, s. 160.

12 Dobře to dopadlo, aparatura bylo pojištěná, sehnala se náhradní a premiéra byla včas.

Loutkář 4/2022, s. 73–80.

Pilátová, Jana: Naše divadlo je bytostně loutkové

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás