Vojtíšková, Zuzana: Geisslers jako loutkové divadlo?

Během dvacetileté historie Geisslers Hofcomoedianten pracovalo

se souborem šest režisérů – Petr Hašek, Luca Cairati, Laetitia Favart,

Jakub Maksymov, Zdeněk Jecelín, Matija Solce. Každý do tvorby

vnesl svou zkušenost a vlastní pohled na divadlo. Přístup všech však

do velké míry korespondoval, resp. respektoval a vycházel z poetiky

souboru, kterou nastavili a v průběhu let formovali herci,

scénografové, dramaturgové, překladatelé, hudební vědci a historici

spolupracující pravidelně či nárazově s Geisslery, ale především

režisérská osobnost a styl uměleckého vedoucího Petra Haška.

Zakládající člen byl po dlouhá léta jediným režisérem Geisslers

Hofcomoedianten. Jeho profesní vývoj je tedy úzce spojen s vývojem

poetiky souboru, který svou tvorbu charakterizuje jako Grandiózní,

Energické, Inteligentní, Smyslně Svůdné, Laskavé, Empatické,

Rytmické, Strhující, Hravé, Okázalé, Fantastické – a především

komediální divadlo. Propojuje moderní umění se starým (barokním),

komické s tragickým, vznešené s přízemním. A já bych dodala, že i

loutkové s činoherním. Přičemž záměrně kladu zpodstatnělé

adjektivum „loutkové“ na první místo.

Haškova původní profesní průprava je průpravou loutkářskou –

v roce 2008 absolvoval obor režie na katedře alternativního a

loutkového divadla pod vedením ročníkového pedagoga prof. Josefa

Krofty. Krofta v loutkovém divadle proslul jako tvůrce syntézy

loutek a živých herců na jevišti, jako průkopník tzv. alternativního

divadla. Přičemž tento pojem dodnes ještě hledá své přesné naplnění,

svou jasnou definici. Ať už je to s definicí jakkoli, ke Kroftovým

inscenacím neodmyslitelně patřily nejen loutky a herci, ale také živě

hraná hudba a humor. Jako režisér dospěl k jasnému tvůrčímu

přístupu, který vycházel zejména z podmínky, aby umělec diváka

přesvědčil o tom, že každá věc, které se dotkne, je živá, obdařená

duší, kterou animátor právě objevil. Sledujeme-li pozorněji dvacetiletou tvorbu Geisslers

Hofcomoedianten, je zřejmé, že Kroftovy principy se otiskly i do

Haškovy práce, třebaže jsou různě modifikované a v mnoha směrech

posunuté. Nelze však popřít, že loutkářský princip je v ní

všudypřítomný. Loutkářství totiž nespočívá jen v tom, že se

používají loutky na jevišti. Mnohem víc než o hraní s loutkou – ať už

figurativní, nebo předmětnou, či jinou – jde o způsob přemýšlení o

divadle. Loutkářský přístup akcentuje tvorbu a inscenování založené

na výrazné zkratce, symbolice, metafoře, na využívání všemožných

odkazů, na přemýšlení syntetizujícím výtvarnou složku s hereckou,

na (stylizovaném) pohybu propojeném s hudbou, na stylizaci řeči,

fragmentování celku atd. Loutkářství bývalo lidovou zábavou, umělo

se inspirovat prostým a smyslným životem, neotesaně jej přetvářet

do zkratky, která pak dokázala promlouvat i k neškolenému

divákovi.

V tomto kontextu není nijak zarážející, že Haškovou první

výraznou klauzurní prací při studiu na DAMU, tedy inscenací, která

obstála před běžným publikem, byla klasická, plně iluzivní

maňásková groteska – tzv. rakvičkárna, charakteristická primitivním

násilím, vzájemným bitím loutek a černým humorem. Není divu, že

tato jednoduchá forma bývala na jarmarcích a trzích zdrojem

pobavení a uvolnění. Při práci na frašce Maxe Frische Veliký hněv

Filipa Hotze měl Hašek příležitost vyzkoušet si možnosti i limity

loutkářských principů a výhody i nevýhody loutkářské zkratky. Za

asistence zkušeného loutkáře – herce Václava Poula – si osahával

hranice otevřenosti i omezenosti loutek, jejich banálnost i

filosofičnost, kterou v sobě skrývají. Začal zde prozkoumávat

neuvěřitelnou, skoro až bezbřehou rozkročenost loutek a principů,

které je činí životnými, zajímavými, přitažlivými. Vyzkoušel si, jak

lze smysluplně a komunikativně oživit neživou hmotu, i to, co ji činí

divadelně mrtvou, nefunkční. Co jí sluší a umožňuje překročit mnohé

hranice, a co naopak smazává a rozmlžuje její kouzlo. Tedy

jednoduše: jak pracovat s loutkou, aby její využití bylo divadelně

opodstatněné. Ozvuky této zkušenosti lze vystopovat např. v Geisslers inscenaci Don Juan aneb Strašlivé hodování, která je

v přeneseném smyslu rakvičkárnou založenou na přesném timingu,

rytmu, opakování principů, hrubosti, přímočarosti, necitelnosti až

k tragickému vyústění ve smrti všech zúčastněných postav (v Donu

Juanu jen obrazné). A to i přesto, že hrdiny tu jsou herci a zdánlivě

hrají činoherní party. I tak má člověk při sledování Geisslers

představení pocit, jako by se pomyslný Kašpar z dálky zlomyslně

vysmíval jak hrdinům, tak divákům.

Ve své absolventské inscenaci, nastudované pro Divadlo Disk, šel

režisér Petr Hašek ještě o kousek dál a pokusil se propojit loutky s

nejednoznačným, mnohavrstevnatým, možno říci až filosofickým

dramatickým textem Michela de Ghelderodeho Balada o velkém

kostlivci (2006). Připravil inscenaci groteskní, tragikomickou, plnou

paradoxů a kontrastů, zbytnělých vášní a s atmosférou potemnělých

obrazů Pietera Brueghela, Hieronyma Bosche a Jamese Ensora.

Světoznámý klasik francouzsky psané belgické literatury Michel de

Ghelderode byl od prvního setkání okouzlen loutkovým divadlem;

sbíral, zpracovával a psal pro ně texty. Vytvořil mýtickou zemi

Bruegelland, která nese všechny známky středověkých Flander a

zalidňují ji jen postavy vyšinuté do krajních poloh, stvůry, zrůdy a

příšery potácející se na pomezí života a smrti. Právě tam povstává z

hrobu velký kostlivec, anděl dobra i anděl zla, pán bůh nebo něco na

ten způsob, ani mrtvý, ani živý, a přichází vykonat dílo zkázy –

zahubit všechno živé. Ale život dokáže usmrtit i smrt samu.

Podobu jednotlivých charakterů hry, jejich potenciál, postavení a

roli ve světě, který Ghelderode stvořil, a zároveň jejich zrcadlení do

naší soudobé společnosti, si Hašek v absolventské inscenaci na

DAMU osahával a promýšlel společně se svým spolužákem Jiřím

Nachlingerem. Talentovaný scénograf a řezbář se při přípravách

nechal unést především monumentálností dřeva, výrazů a gest, které

z něj lze vydobýt, a vytvořil samostojné, sošné, metr a půl vysoké

groteskní loutky. Jejich výrazné rysy zdůrazňovaly neřesti

jednotlivých postav a představovaly jejich druhé já. Ve svém

principu připomínaly barokní sochy Matyáše Bernarda Brauna nacházející se v Kuksu a okolí (ostatně později Nachlinger vyřezal

soubor unikátních marionet inspirovaných právě těmito sochami;

dnes jsou k vidění v Galerii loutek v Kuksu pod názvem Braunova

socha loutkou). Génius loci a historie někdejšího Sporckova panství,

a především hospitalu a lázeňského areálu nedaleko Dvora Králové

jsou dalším výrazným zdrojem inspirace nejen Haškovy tvorby, ale i

celého souboru Geisslers Hofcomoedianten, který oficiální sídlí

právě v Kuksu.

Přestože proces zkoušení Balady o velkém kostlivci nebyl

jednoduchý a narážel na limity (ne)zkušenosti tvůrců, včetně herců,

na rozdílné sny, představy a záměry, které se často míjely, a snaha

sladit je byla skoro až marným úsilím, zůstává pro mě tato inscenace

jedním z podstatných klíčů k Haškově tvorbě v souboru Geisslers

Hofcomoedianten. Jeho tehdejší uvažování o Ghelderodově látce

jako by se odráželo v každé další inscenaci Geisslerů: Lidé

v Bruegellandu vlastně nežijí, ale živoří; přežívají, místo aby žili

volně a naplno. Zajímá mě otázka nesvobody, závislosti člověka na

někom nebo na něčem, co ho pohlcuje a ovládá. A je docela jedno,

je-li to sprostá, rozkazovačná a chlípná žena Špindíra, nebo soudek

piva, na kterém je člověk závislý.

Závislost, tedy vedenost (nejen jako loutkářský princip),

prostupuje celou Haškovou tvorbou. Režisér ji reflektuje v podstatě

v každé ze svých inscenací, ať už je na prvním místě téma jakékoliv.

A využívá k tomu principy, které prozkoumal nejen během svých

studentských let na DAMU (2003–2008), ale také v počátečním

období práce souboru Geisslers Hofcomoedianten (od roku 2002). Že

jsou tyto principy úzce spojeny s loutkami, loutkovitostí a

specifickým myšlením spojeným s loutkovým divadlem, je zřejmé, i

když loutku jako takovou uvidíme v představeních Geisslers

Hofcomoedianten zřídka. Kam se tedy loutka v Haškově tvorbě

ztratila? Do čeho se přetavily její možnosti a principy? A proč je

Haškova tvorba stálou inspirací pro loutkářské festivaly?

Částečnou odpověď mohou poskytnut myšlenky z filosofického

pojednání českého teatrologa Rio Preisnera Exkurs o loutce a loutkovitosti. Autor zde na základě rozboru a reflexe tvůrčího

přístupu divadelníka, herce a dramatika Johanna Nepomuka Nestroye

pojímá loutkovitost jako soubor rysů a vlastností odvozených od

charakteristických rysů a vlastností loutky, ale přenesených na

člověka. Člověk se tedy nechová přirozeně, ale jako jakási loutka –

chybí mu svobodná vůle, vlastní emoce, vykonává „nadiktovaná“

zmechanizovaná gesta a pohyby určené „loutkářem“, má strnulý

výraz… Absentuje vlastní úsudek, schopnost sebereflexe. Stává se

loutkou v rukách „vyšší“ mocnosti, které je zcela podřízen, aniž by si

toho sám byl vědom. Preisner vnímá loutkovitost ve dvojím směru, a

to jednak jako osudovou sílu doléhající na člověka zvenčí, jednak

jako násilí vykonávané člověkem na sobě samém i jeho okolí.2 Může

tedy jít o jakékoliv objektivní okolnosti ovlivňující rozhodování a

jednání člověka zvenčí, nebo o vnitřní limity a omezení, která

způsobujeme svými postoji a činy sami sobě a svému okolí. Na

loutkovitost lze tedy pohlížet jak z pozice individua, tak z pozice

společnosti, komunity. Preisner ve svém Exkursu připomíná, že:

Kartezianismus stanovil tedy tři základní znaky loutkovitosti: 1.

znehodnocení duše i těla; 2. absolutní osudovou závislost na vyšším

„vedení“; 3. bytostnou slepotu vedených.3 A to ať už v krátkodobém

časovém horizontu, nebo naopak z perspektivy celých dějinných

období.

Už první inscenace souboru Geisslers Hofcomoedianten Amor

tyran aneb Olitovaná pomsta podle fragmentů textu Heinricha

Rademina z roku 1717 (2002) je dokladem vědomé práce

s loutkovitostí a loutkovostí, tedy loutkářskými principy. Režisér Petr

Hašek zde postavil vše proti spontánnosti a lidské přirozenosti. Jako

by hru zachycující boj arabského krále Asfalidese a jeho žárlivé ženy

Achiluše o korunu, moc a světovládu, hrály samy marionety na

kukátkovém jevišti. A to i přesto, že se jedná o pouliční divadlo –

inscenaci hranou v exteriéru na otevřeném, improvizovaném jevišti

v podobě dřevěného vozu. Příběh plný silných citů lásky a žárlivosti,

strachu a nenávisti je divákům nabízen záměrně bez emocí, pouze za

pomoci výrazných, rozmáchlých gest, jednoduché až mechanické pohybové stylizace a omezené akce. Jen tu a tam se objeví záblesk

lidské přirozenosti, když herci při zcizovacích efektech vystupují ze

svých rolí a obracejí se s aktuální prosbou nebo momentálním

dojmem na přítomného režiséra. Hraný patos, který jde proti

prožívání silných emocí, podtrhuje fraškovitost celého dění a zároveň

paradoxně přináší divákům možnost jisté katarze. Pokud by režisér

přistoupil k textu cestou psychologického činoherního herectví,

zničil by, a především zbanálněl, jeho poselství o nesmyslnosti touhy

člověka po zbožštění a o krutých následcích konání toho, kdo chce

být víc než Bůh. Cestou loutkovitosti dosáhl Hašek pravého opaku.

Podobně čitelný princip loutkovitosti se objevil i v dalším

inscenovaném textu z dílny Heinricha Rademina a Geisslers

Hofcomoedianten pod vedením Petra Haška Atalanta aneb

Pronásledování z lásky aneb Krutá královna Tegeantů (2004).

Loutka je ve své podstatě oproštěna od veškeré psychologie, je

nezatížena živou hmotou svého těla. Lze do ní vtisknout a stejně tak

z ní odebrat cokoli. Výraz loutky je neměnný. Často až groteskní

úsměv nezmizí z její tváře ani ve chvilkách největší tragédie.

Kontrast mezi úsměvem a tragickou situací vytváří specifické napětí

schopné promluvit k jakkoli (ne)zkušenému divákovi. Loutka dokáže

zopakovat svůj stále stejný pohyb nesčetněkrát a její mechanismus

znovu stojí v příkrém protikladu k přirozenosti a lidskosti. Loutce

sluší rytmus, který jí dává důraz a řád. Loutka se může rozložit na

prvočinitele a znovu složit, nemá ducha, a přesto hraje. A

v neposlední řadě: za loutku mluví někdo jiný. Loutka je němá i

hluchá, může však skrze ni být reprodukována a slyšena jakákoli řeč,

jakýkoli zvukový projev. Veškeré tyto atributy a principy loutky Petr

Hašek systematicky a zřetelně využívá ve své tvorbě.

Záměrná loutkovitost je v raných inscenacích souboru Geisslers

Hofcomoedianten jasně čitelná. Ne že by se v další tvorbě vytrácela,

spíše naopak, ale zjemňují se její rysy, je sofistikovanější, zkušenější,

zahalenější, nenápadnější. Proto možná hrozivější a naléhavější.

Diváka oslovuje jakýmisi spodními proudy, nekomunikuje

racionálně, ale emočně, byť Hašek nikdy nenabízí klasické psychodrama. Spíš frašku, kterou vyvolává v divácích silnější emoce,

než kdyby je poctivě vyhrával. Geisslers divák musí oplývat jistou

dávkou trpělivosti, katarze tu není zadarmo. Často se musí prokoukat

spoustou zdánlivého škváru, aby z něj vydobyl poklad. Kdo Geisslers

poetiku zná, ví, že když si počká, dočká se. Náročnější divák, který

s Haškovým principem tvorby obeznámen není, může z počátku

představení prožívat pocity znechucení, zděšení, rozpaků z toho, co

vidí. Nenechá-li se odradit, soustředěně vytrvá na vlně Geisslers,

vnitřně komunikuje s tím, co je mu nabízeno, je v závěru odměněn.

Geisslers divák si prostě nemůže představení jen tak odsedět, poetika

souboru nového baroka ho nabádá k aktivní mentální účasti na

představení, touží, aby si i on svůj díl odpracoval a nezískal odměnu

zadarmo. Ostatně tak to bývá při každé obohacující a naplněné

duševní činnosti, která člověka posouvá dopředu: je potřeba vložit do

ní vlastní energii, zkušenost, nebát se otevřít něčemu novému,

jinému, méně probádanému, něčemu, s čím se nepotkávám a co

nekonzumuji každý den. Méně zkušený a méně náročný divák si na

představení Geisslers Hofcomoedianten možná prostě jen tak užije

často zdánlivě lacinou show, neřeší další vrstvy, které inscenace

přináší, a odchází domů pobaven a spokojen.

Přestože se může na začátku představení Geisslerů zdát, že se

jedná o nejednotný sled všemožných scén a nápadů, vždy se

s narůstajícím divadelním časem vše spojí a zapadne do sebe.

Nevznikají pochybnosti o motivaci a úloze jednotlivých postav,

okolností, vyznění; divák odchází zorientován, plný všemožných

otázek, nikoli však těch, o co v příběhu šlo a kdo s kým co měl a

proč. Typické pro toto tvrzení je inscenace Giovana Battisty

Andreiniho Dvě komedie v komedii (2014), při níž se

z fragmentárních, zdánlivě nesourodých obrazů a výjevů, skládají

ucelené příběhy tří zamilovaných dvojic. Jako by se z nepřehledné

hromady dřevěných údů těl a hlav postupně skládaly ucelené loutky

s vlastními příběhy a specifickou historií.

Postavy Geisslerovských inscenací jsou často obhroublé,

smyslné, někdy natvrdlé a zároveň chytré. Spojují v sobě další z loutkářských principů, resp. Tradičních postav loutkového divadla

– všemožných Kašparů, Hanswurstů, Pulcinellů, Puchů a dalších – a

umožňují tvůrcům nabízet pohledy znevažující a pochybovačné,

naproti těm vážným a promyšleným jako například v inscenaci Fitzli

Putzli (2009), v níž se tři společensky úspěšní muži (František Š.,

Antonín Š. a Josef Š.) vydávají na svoji vysněnou dovolenou do

pozemského ráje. Průvodcem jim je cestovní kancelář Fitzli Putzli,

která je má odvést na zasloužený odpočinek. Avšak ďábel v podobě

notáře tu koná své.

Značnou výhodou a důležitou podmínkou hereckého souboru

Geisslers Hofcomoedianten je jeho profesní zdatnost. Herci umí

zpívat, hrát, jsou pohybově nadaní, jejich nasazení je

bezpodmínečné, plné, Hašek jejich umění a schopnosti dokáže

vymačkat až na dřeň. Vždycky si představuji, jak „vycucaní“

odcházejí po představení domů…

Mluvíme-li o loutkách a loutkovém divadle, je nutné na závěr

připomenout, že Hašek v nejedné své inscenaci využil skutečné

loutky – takové, jaké si na jevišti loutkového divadla přejí vidět

ortodoxní loutkáři, tedy ti, kteří vyznávají loutku jako jedinou a

hlavní podmínku divadelního druhu, jenž se chce (a má právo)

nazývat „loutkovým“. Takoví zastánci se vysmívají existenci nejen

loutkovitosti, ale i loutkovosti, tedy využití postupů a principů

loutkového divadla v inscenacích, v nichž není přítomna loutka jako

taková. Loutky v tomto smyslu – ať už výtvarníkem předem

vytvořené, nebo pomocí rekvizit improvizované – se v tvorbě

Geisslers Hofcomoedianten objevily například v inscenacích Škola

Kristova a škola světa (2003), Andromaché (2005), Ani muk!

Nepomuk! (2007), Ambrosia (2010), Don Juan aneb Strašlivé

hodování (2011), Láska ke třem pomerančům (2012), Romeo a Julie

vedle Romia a Julietty (2013), Dvě komedie v komedii (2014), Malé

příběhy velkého hraběte (2017), Krása střídá nádheru (2018), Jedem

s medem (2019), 27 – Exekuční show Jana Mydláře (2021).

Ať už přistoupíme na to, že je tvorba Geisslers Hofcomoedianten

silně ovlivněna loutkovým divadlem, nebo ne, jisté je, že v inscenacích tohoto nezávislého souboru nového baroka jde vždy o

lidské vztahy, které jsou nadčasové. Mění se kulisy, historické

souvislosti, ale lidskost, sexualita, prohřešky člověka, jeho sny, touhy

a výčitky zůstávají stejné. A právě proto je tvorba Geisslers

Hofcomoedianten (nejen) pod vedením Petra Haška přitažlivá,

živoucí a zajímavá.

Studie byla napsána pro publikaci věnovanou dvacetiletí souboru.

Publikováno se souhlasem Geisslers Hofcomoedianten.

Poznámky pod čarou

1 Viz tisková zpráva k premiéře inscenace M. de Ghelderode:

Balada o velkém kostlivci. Datum vydání 4. 9. 2006.

2 Preisner, R.: Exkurs o loutce a loutkovitosti, in: Preisner, R.:

Johan Nepomuk Nestroy, tvůrce tragické frašky, Praha 1968, s. 172.

3 Tamtéž, s. 189.

Loutkář 4/2022, s. 58–61.

Vojtíšková, Zuzana: Geisslers jako loutkové divadlo?

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás