Horký, Luděk: Teď je na řadě rodina

Jak jsme slíbili v minulém čísle, podrobný materiál věnovaný Divadlu Spejbla a Hurvínka doplníme na následujících stránkách ještě rozhovory s hlavními tvářemi divadla – těmi současnými, ale i těmi minulými. V době, kdy jsme tento text připravovali, totiž došlo v divadle k výrazné personální proměně. Aby to bylo fér, dostanou slovo všichni hlavní aktéři celé kauzy – jako první nabízíme rozhovor s dlouholetým hlavním interpretem S+H Martinem Kláskem. Druhý přijde ke slovu Ondřej Lážnovský, kterého si Klásek pečlivě připravoval jako svého nástupce. Třetí je naopak nový umělecký šéf David Janošek a kvarteto uzavírá také zbrusu nová kmenová režisérka Janka Ryšánek Schmiedtová. (red)

V Divadle S+H jste působil od roku 1973. To jste musel nastoupit jako hodně mladý…

Ano, bylo mi necelých osmnáct let a měl jsem po neúspěšných zkouškách na konzervatoř a roce učebního oboru dřevomodelář. Můj tatínek, herec vinohradského divadla, se znal s panem Kirschnerem a jednou si mu postěžoval, že neví, co se mnou. Asi od deseti do patnácti let jsem navštěvoval dětský dramatický kroužek a hráli jsme pohádky, takže jsem tíhnul k divadlu. A Kirschner tehdy řekl: Víš co, tak mi ho přiveď. Předvedl jsem mu to, s čím jsem neuspěl na talentovkách, a on na to: To není úplně špatné, můžeme to zkusit. A tak jsem nastoupil do techniky, protože chtěl, abych to divadlo poznal z gruntu. Prožil jsem tak dva zájezdy do východního a západního Německa, kde jsem tahal bedny a stavěl konstrukce, a už tam jsem občas dostával nějaké drobné úkoly jako podat rekvizitu, posunout scénu a podobně. A během toho zájezdu se provalila moje fistulka. Protože když jsem fascinovaně sledoval mistra na forbíně, jak si vodil Spejbla a mluvil Spejbla s Hurvínkem – toho tehdy vodil Bója Šulc –, a hrál ty svoje slavné dialogy německému publiku, tak jsem si pro sebe zopakoval fistulkou jednu repliku. O přestávce mě zavolali ke Kirschnerovi do šatny a on říká: Prý máš fistulku. A já na to: To nevím. A Helenka říká: Jo, jo, já jsem tě slyšela. Takže jsem mu musel přečíst kousek knížky a on na to: No vidíš, to nezní špatně. A za rok už jsem měl premiéru Hurvínka mezi broučky, což vybral Kirschner záměrně, protože tam byl dominantní Hurvínek a Spejbl byl jenom na začátku a na konci. Měl tak čtyři věty.

Spejbl je interpretačně těžší?

Samozřejmě, a pro mladého kluka obzvlášť. Tehdy jsem měl takový tenorek, takže to pro mě bylo ještě těžší. Nejde ale jen o to napodobit hlas. Myslím si, že do toho ten interpret musí nějakým způsobem herecky dozrát. Přece jen je Spejbl dospělý chlap, má už nějaké zkušenosti, minimálně otcovskou, které by se v tom jeho mudrování měly ozývat. Takže to pro mladého herce není žádná legrace. Což teď právě zažívám, když poslouchám nového interpreta Martina Trechu, který je teprve devatenáctiletý. Díky němu ale také vidím, jak to bylo pro mě tehdy těžké, a hlavně, jaké jsem dělal chyby.

Je pravda, že u něj z toho zatím víc dýchá zdatná nápodoba než osobnost.

Samozřejmě, a ani to zatím jinak být nemůže. Zkušenost u něj prostě chybí, a to nejen ta herecká, ale i životní.

Ondřej Lážnovský v sobě tu osobnost měl, ne?

Ano, protože je to zkušený herec. Ale i tak jsme na tom tři roky pracovali. Také jsem mu v dobrém odstraňoval různé věci, aby jako Spejbl přemýšlel a aby byl rozmanitý v projevu, což je velice těžké. V dialogu se totiž musí objevit i to, že jak Spejbl, tak Hurvínek mají každý svůj dechorytmus, svoji náturu, své tempo. A musí se dbát na to, aby se ta jejich tempa nestřetávala, zkrátka, aby jedna figura nepřebírala tempo té druhé, ale aby mezi nimi byl neustálý kontrast. Musí na sebe reagovat.

V čem je to nejtěžší? Je to v kombinaci myšlení za postavu s její emocionalitou?

Určitě, říkáte to perfektně. Zpětně jsem si uvědomil, že když jsem hrál nějaký dialog mezi nimi, tak ta jedna figura doříkávala myšlenku a ta druhá už přemýšlela o odpovědi. Ještě jsem dohrával s nadhledem jednu, ale už jsem se emocionálně chystal na odpověď té druhé, což mě vždy hrozně bavilo.

Jaké texty nebo jací autoři vám byli nejbližší za tu dlouhou dobu, co jste v divadle působil?

Z počátku mi vyhovoval Skupův lidovější, jaksi přímočařejší styl a ve večerních textech později i politické satiry a glosátorství doby z doby Kirschnerova vedení, a především jeho autorství. Tehdy s divadlem spolupracovala také řada výrazných autorů. Na začátku milénia tomu Helena Štáchová vnukla jemnější, didaktičtější styl s nadhledem a hravostí, ale mně třeba byl míň sympatický než ty dřívější. Ale i ty její texty jsem měl rád – já byl odkojený ještě starými gramodeskami, takže to moje srovnání je logicky spíš generační. Helena mi velmi pomáhala a měla velkou zásluhu na tom, že se ve mně Spejbl najednou ukotvil.

Jakou inscenaci jste měl nejraději?

Bude to teď vypadat neskromně, ale určitě to byl můj autorský debut Hurvínek a zrcadlo, kde jsem si ověřil, že jsem schopen pro divadlo napsat a také zrežírovat velkou inscenaci. Byl jsem šťastný, že ji ještě stihl vidět i Miloš Kirschner.

Pak jsem měl rád Helenin Hurvínkův popletený víkend, tu dávnou původní verzi, která se povedla i scénicky a kde jsem se našel v herecké poloze grotesky – tam jsme si konečně s Helenou řekli: Tady ten Spejbl začal být „to ono“. Také bylo docela fajn, že ta inscenace nebyla didaktická, ale především zábavná. Děti se smály a já se na tom při hraní naučil třeba dělat pauzy na reakce publika, což je strašně důležité. Tohle vysvětluju třeba i novému interpretovi Martinu Trechovi: jak dělat pauzu, aby nenavazovaly ty figury jedna na druhou, „nejelo“ se v textu, ale že se musí počítat s divákem.

Jaká byla v raných 70. letech po boku Miloše Kirschnera v divadle atmosféra?

Přišel jsem tam mladičký, tak jsem z toho byl popravdě hodně vyděšený, protože jsem se stal součástí vrcholně profesionálního souboru. A Kirschner byl prostě herecký gigant a zároveň chodící encyklopedie. Všecko věděl, na co se ho člověk zeptal, měl obrovský záběr. Byl proto respektovaný i u starších kolegů. Bylo fantastické pozorovat zblízka jeho mistrovství, které se snoubilo s vodičským uměním těch ostatních, vlastně ortodoxních marionetářů. Úplně nejvíc mě na tom asi oslovilo to jejich srdcařství. A velice záhy jsem sám na sobě zjistil, že mi dělá strašně dobře, když mě ta loutka poslouchá, protože mi poměrně brzy vrazili do ruky Hurvínkovo vahadlo. O to víc jsem tenkrát pozoroval Bóju Šulce, mistra nad mistry, jak vodí. A osvojoval jsem si ty jeho – vulgárně řečeno – grify, jak si bere nitě, jak si chystá nitě na akci, na gesta, aby je ve správný moment použil. To byla obrovská škola, kterou jsem pak zúročil až daleko později, když jsem zase naopak já někoho učil nebo když jsem režíroval. Tehdy se mi tahle zkušenost nesmírně hodila. Takže, abych se vrátil k otázce, atmosféra tam byla vrcholně profesionální, ale nebyla studená. Ti lidé byli dohnaní k tomu, aby tam bylo co nejméně konfliktů také proto, že se tehdy jezdilo na dlouhé zájezdy, doma i v zahraničí. Museli jsme třeba strávit šest neděl v jednom hotelovém domě v Ostravě a vyjížděli jsme do okolí, kde jsme hráli pro děcka horníků a ocelářů. Nebo jsme byli spolu od září do prosince na předlouhých zájezdech po obou německých státech. Soubor s tím musel umět nějak pracovat, protože tzv. ponorka je strašná věc. Ale dařilo se to i proto, že jsme byli všichni šťastní, aspoň určitě ta naše mladší generace, že jsme u Spejbla s Hurvínkem, které všichni milují. A to bylo něco, co nás nutilo k tomu být především v ovládání marionet lepší a lepší.

Mám pocit, že tahle láska a touha proniknout pod kůži Spejbla a Hurvínka, ale také úcta k divadlu a jeho odkazu, je i v současném souboru poměrně veliká – a to si ti mladí vlastně ani nemohli ze školy přinést dostatečný řemeslný výcvik.

Noví členové souboru pochází většinou z různých uměleckých škol, nejčastěji z Vyšší odborné školy herecké, kde se sice v loutkářské specializaci dotknou i marionet, ale ve výsledku jsou s každou loutkářskou disciplínou seznámeni, dle mého soudu, okrajově. Totéž platí o katedře alternativního a loutkového divadla DAMU. V podstatě jsme museli každého, kdo do divadla přišel, i mě tenkrát, z gruntu seznamovat s prací s marionetou, což je pro naše divadlo to nejdůležitější. A bylo to popravdě velké síto… Zkoušel jsem to kdysi spočítat a dostal jsem se na devadesát lidí, kteří mi prošli rukama a kteří museli odejít, nebo už je to přestalo bavit, protože to pro ně bylo příliš náročné. Další věc je, že když přijdou lidé s činoherní zkušeností, tak je těžké jim přetransformovat herecké myšlení do těch dřevěných panáčků – musí pochopit, že ony herecké vyjadřovací prostředky jsou zcela odlišné, loutky nemají mimiku, mají jenom víceméně omezená gesta a přes nitě úplně jiné načasování reakcí na partnera atd.

Proč jste vlastně odešel z divadla? Opravdu jste zamířil na zasloužený odpočinek, nebo už vás to v divadle prostě neoslovovalo?

Ne, to nehrálo roli. Já jsem si na závěr své kariéry napsal večerní inscenaci a mohl si říct: Je to dobré, dokážu i něco takového. Protože do té doby jsem byl autorsky podepsán jenom u inscenací pro děti. Ale v tom večerním pořadu jsem konečně mohl sdělit publiku i nějaké své myšlenky a hrát si na to, jakou optikou se Spejbl a Hurvínek dívají na nás, na to naše lidské hemžení. S publikem to úžasně rezonovalo. Už rok, dva jsem říkal ředitelce Denisce, že už dělám šéfa souboru strašně dlouho, že mě to unavuje a že už by to chtělo novou krev. A myslím si, že ten pravý by býval byl Ondra Lážnovský – ale ten nechtěl, takže Denisa přivedla někoho jiného. Zkrátka a dobře jsem si řekl, že nastal čas toho nechat, že je tady nová krev a já už toho mám za sebou tolik… Připravil jsem svou rodinu kvůli divadlu o spoustu společného času, takže jsou zkrátka na řadě. Jsem dědeček svých vnuček a už toho bylo dost. Dokázal jsem všechno, co jsem si myslel, že bych měl. A proto jsem odešel.

Přiznám se, že na mě působí nový umělecký šéf David Janošek nesmírně sympatickým dojmem, i jako tvůrce i jako člověk, nicméně principiálně mě to spíš překvapilo, protože tradicí tohoto divadla bývalo, že v čele stojí výrazný herec autorského typu, který byl dokonce vždycky přímo ředitelem – od Skupy přes Kirschnera po paní Štáchovou. Pak se to tedy trochu zastavilo…

Pozor, já jsem nebyl umělecký šéf, ale pouze šéf uměleckého souboru. Denisa dělala léta dramaturgyni a pak, když se stala ředitelkou, tak se ta umělecko-šéfovská pozice v podstatě rozdělila mezi čtyři kolegy. Měli jsme takovou radu, v níž jsem byl já, Ondra, Miki a Denisa, tam jsme vymýšleli, co budeme dělat, kam by to mělo směřovat a tak. To, že Ondra s Maruškou Šimsovou necelý rok po mně odešli, je mi líto, protože s oběma jsem hodně pracoval. Ondra je pro mě výborný divadelník, je zralý herec a všechno umí. Strašně rychle v rolích S+H interpretačně rostl, i proto, že věřil mým radám – a Maruška to samé, věřila mi a interpretačně v Máničce a paní Kateřině ohromně poskočila. Už byli hotoví a o to víc mě to mrzí, protože perspektiva příštích dvaceti let divadla podle mě byla jasná. A tak jsem s klidným svědomím mohl odejít…

Loutkář 4/2022, s. 46–48.

Horký, Luděk: Teď je na řadě rodina

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás