Dolenská, Kateřina: Postmoderní marionet(k)y – obrazoborectví nebo přirozený vývoj?

Není sporu o tom, že téměř synonymem a první asociací, když se v českém kontextu řekne „loutkové divadlo“, jsou automaticky marionety. Závěsné loutky, zprvu poměrně robustní, které mají velkou výhodu – dokážou na jevišti velmi dobře imitovat lidskou postavu. To je charakteristika, která především ovlivnila jejich nejstarší existenci v evropském divadle. Od 17. století, kdy se k nám dostaly z Asie, bývaly využívány jako zástupná varianta hereckých protagonistů s velmi přirozenou schopností sdělovat artikulovaný dialog. Ruku v ruce s jejich příchodem se vytvořila kanonická scénografie, repertoár i způsob hraní s nimi, to vše silně ovlivněné barokní estetikou a široce sdílené loutkářskými trupami napříč celým evropským kontinentem.

V českém prostředí, a zejména během emancipačního procesu formování moderní české kultury v období národního obrození, byla úloha loutkového divadla zcela unikátní, protože tehdy divákům skýtalo jako jediné profesionální divadelní zážitky v českém jazyce; nikde jinde v Evropě se s podobným akcentem nesetkáme.1 To však není předmětem této studie, jen je potřeba stručně vymezit terén a poukázat na naprostou jedinečnost českého loutkářství/marionetářství a jeho hluboce zakořeněnou tradici.

Marionety posléze prodělaly velmi pozoruhodný vývoj: další stylotvorná iniciativa patřila zejména amatérským loutkářům, kteří v loutkovém divadle kromě cílů pedagogických spatřovali velký umělecký potenciál. Tehdy se stala marioneta, a zejména ta navázaná na dlouhých nitích, především výtvarným artefaktem, jehož podoba získala nové rysy v souladu s moderními tendencemi výtvarného umění (velmi výmluvným příkladem je dvojice loutek Spejbla a Hurvínka z 20. let 20. století). Tento typ loutky, ač se tedy po estetické stránce začal výrazněji proměňovat, stále zůstával hegemonem českých loutkových jevišť. Co také zůstalo, byla převažující snaha o iluzivnost a nápodobu hereckého divadla.

Z mnoha důvodů2 se další dějinný vývoj moderního loutkářství po 2. světové válce od marionet odklonil ve prospěch socialistickým realismem protežovaných spodových loutek javajek a na jeviště se vrátily až v 60. letech; za klíčovou inscenaci v tomto ohledu se považuje inscenace Pohádka z kufru (1965) z produkce Východočeského divadla v režii Miroslava Vildmana a s výpravou Františka Vítka.3 Od té doby se marionety různě objevovaly, stejně jako další druhy loutek, ale stále hrály statisticky prim. Následný citelný odklon od figurativních loutek včetně marionet ve prospěch objektového divadla a divadla materiálu – velmi zjednodušeně řečeno – je markantní až od přelomu tisíciletí.

Pro potřeby této práce je ale třeba připomenout další velmi silnou linku českého loutkářství, která je rovněž spojena s marionetami, a to fenomén rodinných loutkových divadel. Právě tyto zmenšené, sériově vyráběné sety loutek a dekorací, jejichž popularita a masové rozšíření v první polovině 20. století byly v kontextu celé Evropy opět naprosto unikátní, jsou v moderním českém loutkářství velmi často používány jinak, než asi výrobci původně zamýšleli. I tyto malé, průmyslově vyráběné marionety-hračky se totiž staly dalším obecně přijímaným synonymem pro loutkové divadlo a velmi často se uplatňují jako notoricky známé ikony, které v sobě ukrývají velký parodický a groteskní potenciál.4

Tato studie si neklade za cíl přinést vyčerpávající seznam tvůrců, kteří začali malé marionety z rodinných loutkových divadel5 využívat „jinak“, ale poukázat na některé skupiny, které se tomu cíleně věnovaly a ovlivnily tím loutkářský kánon pro další generaci.

Klasika v patnácti minutách

Tento typ loutek-hraček se objevil například na scéně Kleplova rodinného loutkového divadla, které na Divadelní pouti v 80. letech a v 90. letech příležitostně v Divadle Na zábradlí provozoval herec Bob (Bohumil) Klepl se svou manželkou Veronikou Kleplovou a sestrou Natašou Kleplovou. V repertoáru měli kusy klasické dramatické literatury (například Revizora, Hamleta nebo Macbetha), ale i muzikál (West Side Story), které hrávali v radikálních úpravách s výrazně zkrácenou stopáží a používali pro jejich inscenování právě sériově vyráběné prvorepublikové loutkové divadlo. Kupříkladu Kleplových verze Marquézovy Kroniky ohlášené smrti měla celkovou stopáž pět minut a sám Bob Klepl tento přístup shrnul velice lapidárně: U loutek se s tím nemůžete moc mazat. Deset patnáct minut, čtyři mrtvoly, kýbl krve a šlus.6

V rozhovoru pro Loutkář Klepl vysvětlil, jak se z činohry k loutkám vlastně dostal: K loutkám mě přivedla láska. Roku 1980 jsem se oženil s Veronikou Szöke, vystudovanou loutkoherečkou, a jako svatební dar jsem jí sehnal Alšovo divadlo. Byla to obrovská truhla se sto padesáti loutkami, nábytkem, nádobíčkem, kulisami, prostě vším. […] Začalo mě to hrozně bavit a jako správný egoista jsem nakonec všechny ženy vyházel a hrál si radši sám. […] Na Pouti jsem hrál třeba dvacetkrát denně, protože to všechno byly desetiminutovky. Do starých loutkářských textů jsem si vkládal vlastní nápady, ale hrál jsem třeba i West Side Story a J. A. Pitínský mi věnoval hru Buldočina. To byl krvák o kamenících vycházející ze starých loutkářských textů. Jeden sochař mi pro ni udělal nádherné divadélko. Na štítu bylo napsáno „Klepl národu“ a mělo sametovou oponu. Moje malinkaté loutky dostaly v podstatě svoje vlastní národní divadlo. Moc v něm hrát ale nešlo a technici to vysloveně nesnášeli, protože bylo z pískovce a vážilo tunu. Budu z toho mít aspoň krásný náhrobek.7

Podobný princip práce v podobě textové redukce a postmoderní dekonstrukce děje popisuje i Marek Bečka, který během studií na loutkářské katedře nazkoušel s Martinem Mejstříkem Fausta lidových loutkářů s využitím rodinného divadélka. Výsledek byl […] rozporuplný. Na jednu stranu se nám opravdu podařilo celou hru odehrát, […] na druhou stranu to byla zhmotnělá nuda. […] Pak se ale, náhodou, jak to tak bývá, náš přístup k Faustovi proměnil. Dostali jsme nabídku odehrát nějaké loutkové představení na venkovní akci, ovšem v maximální délce deseti minut. Protože hrát jsme chtěli a nic jiného než Fausta jsme v zásobě neměli, rozhodovali jsme se, jak to udělat. Zahrát úvod? Nebo vybrané scény? Nakonec jsme celou hru seškrtali, zjednodušili a zrychlili, myslím, že poslední verze trvala dokonce kratší dobu než deset minut. Najednou se nuda vytratila, diváci se bavili, a přitom jsme nevynechali ani jedinou důležitou scénu.8

Z výše řečeného je celkem zřejmé, že maličké marionetky mají oproti velkým loutkám téhož typu nespornou výhodu v pohybové dynamice a jejich proporce jim skýtá možnost velké nadsázky a grotesky – podobně jako fungují loutky například v maňáskovém divadle, které je esencí výrazové zkratky a jevištního gagu. Navíc, zasáhne-li v tomto mini-formátu divadla do děje loutkářova odkrytá ruka, je komický účin velké ruky a maličké loutky ještě násoben. Všechny soubory, které zde zmíním s touto groteskní optikou občas pracují. Je ovšem třeba také doplnit, že v nastoleném tempu pak také klesají nároky na animační přesnost – trhané pohyby manicky se třepající malé loutky pak jen posilují komično výstupů. Častým doplňujícím jevem je i pitoreskní loutkářská dikce a vysoko posazený hlas.

Pouťová estetika

Dalším souborem, který je personálně napojen jak na Divadelní pouť, tak i na Kleplovo rodinné loutkové divadlo a zároveň výrazně pracuje s malým marionetovým kukátkem, je, respektive bylo, Divadlo Anpu. To založila v roce 19999 herečka a režisérka Bela (Izabela) Schenková společně s Radomírem (Čahounem) Voseckým, Naďou Jamníkovou a Blankou Smržovou. Okruh hereckých spolupracovníků nejčastěji tvořili Agnes Kutas, Renata Kubišová, Richard Trsťan, Petr Forman, Michael Kňažko, Petr Stach, Vladimír Javorský, Megan Cameron, Ivana Hessová nebo právě zmiňovaný Bob Klepl, s nímž Schenková spolupracovala na inscenaci Romeo a Julie (2003).10 Inscenace neměla tak výrazně zkrácený text, aby trvala jen deset, patnáct minut, nicméně se stejně dočkala krácení a dějového zhuštění. Jak píše například Jan Kerbr: Jsou-li v akci loutky, příliš nefilosofují, ale jednají – týká se to stručného Merkucia, rtuťovité chůvy i hulvátského bratra Lorenza. Mníšek totiž na Julii neurvale pokřikuje, aby do sebe uspávací prostředek už konečně vpravila. Velkou tragédii jadrně komentuje česky přidrzlý Kašpárek.11

Zároveň je Anpu těsně provázáno i s Divadlem bratří Formanů. Bela Schenková totiž s jeho členy a se členy Volière Dromesko dvanáct let kočovala v maringotce Evropou.12 Ostatně celá estetika Anpu nějakým způsobem ke kočovnému životu odkazuje – divadlo disponovalo vlastním šapitó, v němž uspořádalo na pražské Letné několik ročníku festivalu prezentujícího jeho tvorbu, několik inscenací se hrálo v obytném přívěsu uzpůsobeném pro divadlo, i dikce a verbální projev herců byly v inscenacích silně inspirované dryáčnickým komediantským vyvoláváním – rámcem představení byly často výstupy fiktivní komediantské rodiny Tokárových, kteří publiku údajně přijeli zahrát. Souvislost je zde ostatně i scénografická – hlavní výtvarnicí divadla byla Barka Zichová, která patří do okruhu tvůrců Divadla bratří Formanů. Velmi často využívá, podobně jako DBF, malované ploché dekorace, ne nepodobné těm používaným v tradičním loutkovém divadle.

Také v inscenacích Divadla Anpu dostaly malé marionety prostor zejména v komicky laděných pasážích – jako nejvýmluvnější příklad bych uvedla autorskou inscenaci Konec srandy, konec psiny (2008), v níž se nejznámější pohádkové bytosti, představované loutkami (ježibaba, Kašpárek, Karkulka, vodník, aj.) rozhodnou, že už je nebaví setrvávat stále ve svých stereotypních rolích (případně jim v tom brání závažné problémy jako například Jeníčkova alergie na perník) a že protentokrát nazkouší opravdové velké divadlo. Inscenace zachycuje (pomineme-li tradiční pouťový úvod rodiny Tokárových) průběh vzniku inscenace Othello, v níž vystupují právě výše zmíněná stvoření (například vodník v roli Othella, Karkulka jako režisér i jako Desdemona).13

Co v tomto případě použití malých marionetek umožnilo? Jednoznačně to byla opět groteskní optika a nadsázka a zároveň i jistá forma jevištního zcizení – hypertrofovaná přímým setkáním herců s maličkými loutkami. Právě tento vědomý odstup, cílené bourání iluze a akcent na humor jsou pro české loutkářství symptomatické. Výmluvným ironickým dokladem budiž například scéna, kdy loutková Karkulka-režisérka syčí při zkoušce na jinou z loutek: Prožívej, králi, prožívej! Brechtovský princip, podehrávání a nebraní se vážně jsou mnoha českým loutkářům více než vlastní.

Vytrvalé testování hranic možného

Z hlediska zkoumaného tématu jsou dalším příkladem Buchty a loutky (B+L). Soubor vznikl v roce 1991, tehdy ještě pod hlavičkou Západočeského divadla v Chebu, a tvořili ho čerství absolventi loutkářské katedry: zmiňovaný Marek Bečka a dále Vítek Brukner, Zuzana Bruknerová, Radek Beran (plus Josef Vondráček, Tomáš Zmrzlý a později Tomáš Procházka a Kristina Maděričová). Dnes, po více než třiceti letech společné práce, patří soubor mezi ikony českého nezávislého loutkářství.

S Buchtami a loutkami a jejich cílenými provokacemi v inscenační tvorbě určené dospělým divákům se v 90. letech dostala na loutkové jeviště postmoderní persifláž, inspirace filmem a jeho střihovou skladbou a nepietní zacházení s loutkami (mísení různých typů i velikostí, používání loutek evidentně rozbitých, využívání hraček i ready made objektů). B+L se neštítí ani vulgarit, ani explicitních narážek ohledně vyměšování nebo sexu. A přesně v těchto případech se jim dokonale hodí malé marionetky z rodinných loutkových divadel – už jen kontrastem roztomile malé loutky/dětské hračky a zcela dospělého obsahu, který se publiku sděluje.14 Jak uvádí Nina Malíková: Formálně se odraz starších loutkářských praktik u Buchet a loutek vyskytoval skoro od počátku jejich tvorby – ve využití scén i kulis rodinných loutkových divadel či sériových prvorepublikových loutek, které spolu s postmoderními kombinacemi hraček a filmových principů tvořily základ jejich osobitého stylu.15

Malé sériově vyráběné marionety se tedy objevily v řadě inscenací souboru, namátkou Příběh ??? člověka (1996), Artuš neboli Artuš, pravdivá a úplná historie krále Artuše a rytířů kulatého stolu (2007), Lynch (2009), Horský hotel (2011), Posvícení v Hudlicích (2014), Jak jsme vznikli aneb Hodný a zlý prezident (2021). Jako modelový příklad bych ale vybrala nenápadné sólové výstupy Marka Bečky, které uvádí pod názvem Zchudlý loutkář (2012) a které jsou kvintesencí brechtovského divadla, sžíravé loutkářské sebeironie a obdivuhodně energické improvizace. Princip je velice jednoduchý a Marek Bečka ho popsal následovně: Vnímám ho [Zchudlého loutkáře] jako nádherný adrenalin stoupnout si před diváky a improvizovat, přičemž je člověk kromě paměti omezen tím, že má na všechno jen tři postavy a jedno oboustranné pozadí.16 Bečka zahraje podle požadavku publika naprosto jakoukoli pohádku, postavy obsazuje zcela nahodile (loutky-marionetky, které má k dispozici jsou myslivec, čert a dinosaurus, na malovaném pozadí je interiér/exteriér a celou dobu je minimalisticky opřeno o opěradlo židle, jen je podle potřeby otáčeno) a stopáž výstupu nepřesahuje čtyři minuty.17 Hraje pohádky v absolutní zkratce, nadsázce, ve velkém tempu a vybírá si pouze stěžejní motivy předloh. Velmi často také uplatňuje absurdní vršení gagů (například když hraje všech sedm trpaslíku z pohádky o Sněhurce stále tou samou loutkou), tedy přesně to, co loutkám tohoto typu velmi svědčí.

Epilog – nová generace

Díky tomu, že se členové souboru Buchty a loutky dlouhodobě věnují i pedagogické práci na katedře alternativního a loutkového divadla pražské DAMU, inklinují k podobnému stylu i někteří jejich studenti. Asi nejvýraznějším příkladem využití kukátkového divadelního prostoru, a to už nikoli rodinného loutkového divadla, ale velké desky s výřezy a zatahovacími oponkami, jaké obvykle používají B+L, a směsice loutek (manekýni, marionety, prstové loutky) v černočerné grotesce je inscenace Goon – Krvavá pomsta (2017) divadelní skupiny IDDQD. Tu tvoří Daniel Kranich, Jan Strýček, Antonín Týmal a hudebník Ivo Sedláček. Tato inscenace, která vznikla jako školní projekt během jejich studií na KALD DAMU, je dobrým dokladem, že loutkové divadlo snese v groteskní nadsázce sebevětší nechutnost a morbidnost – jak napsal trefně Z. A. Tichý: Výstup s vypíchnutým okem (grapefruitem) nabízeným jako občerstvení divákům kandiduje mezi nejveselejší morbidní scény divadelní historie18 –, že loutky s přehledem zvládají brakovou estetiku (což už dávno předtím úspěšně testovaly právě třeba Buchty a loutky) a že vulgarismy se v podání „drsňáckých“ louteček stávají divadelně ještě účinnějšími a nic není vtipnějšího než provokativní a přímočaré komentáře stávající politické situace, pronáší-li je mrňavé loutky-hračky. Divácky velmi úspěšný Goon, který objel všechny významné loutkářské festivaly a získal zde i několik cen, je divoký popkulturní mix. Není kopií estetiky Buchet a loutek, ale naprosto logickým pokračováním jejich stylu, a to v ještě extrémnější, drzejší a dravější verzi. Jeden z protagonistů, Antonín Týmal, v tomto ohledu vřadil komiksového Goona do kontextu vývoje českého loutkového divadla a nelze než s ním souhlasit: Pokud budeme vnímat popkulturu jako nenáročnou zábavu pro co nejširší masu lidí, tak z toho vlastně vychází kočovné loutkářství. Prdění, blití, pár ran do hlavy – většině publika to na odreagování stačilo. Samozřejmě je dobře, když se to podaří posunout k nějakému vyššímu smyslu, ale i bez toho může být zábavy dost.19

U nové generace divadelníků je ale vlastně příznačné, že jeviště plní spíš dle potřeby upravenými dětskými hračkami – plyšovými nebo plastovými – a už se nenoří do fundusu starých prvorepublikových divadélek, která už nejspíš ve svých pokojíčcích nikdy neměli. Že by už byla tato loutkářská tradice po sto letech definitivně passé? Kdo ví? Je ale evidentní, že nekorektnímu černému humoru a bezuzdné loutkářské zábavě posloužila jako dokonalý odrazový můstek pro další rozvoj. Jen těžko říct, co by na to říkali sami výrobci, kteří jimi chtěli kdysi českým dítkám dopřát „ušlechtilou zábavu“.

Studie vznikla pro publikaci České loutkářství / Tradice a kontinuita (Praha 2022, s. XXX).

Poznámky

1 Podrobněji viz Dubská, A.: Dvě století českého loutkářství, Praha 2004.

2 Podrobněji viz například obsáhlá studie Pavla Vašíčka na s. XXX–XXX.

3 Více viz studie Miloslava Klímy na s. XX–XX.

4 To samozřejmě není nic nového, i typické rysy produkcí kočovných marionetářů byly od poloviny 19. století oblíbeným terčem parodií (tzv. „pimprláčtina“).

5 Je třeba poctivě přiznat, že jako divák nejsem s to u mnoha loutek tohoto typu odhadnut, zda jsou skutečně autenticky historické a pocházejí z nějaké sériové výroby, nebo jsou dodatečně vyrobené, aby vypadaly podobně.

6 Bednářová, V.: Kleplovy loutky, Lidové noviny, roč. 25, č. 284 (5. 12. 2012), magazín Esprit, s. 90.

7 Vondráková, A.: Co se prý montuji do činohry, Loutkář, 2019, č. 4, s. 73–74.

8 Bečka, M.: Buchty a loutky na poli tradičního loutkového divadla, in: Dolenská, K. (ed.): České loutkářství / Tradice a kontinuita, Praha 2022, s. XX–XX.

9 Poslední premiéra souboru je v databázi IDU uvedena v roce 2014 (Království na kolečkách); od té doby Bela Schenková režíruje především v Českém rozhlase.

10 Stejný titul – Romeo a Julie „podle Klepla“ – figuruje v databázi IDU už v soupisu repertoáru Kleplova rodinného loutkového divadla (premiéra 1993) a také v něm účinkovala Bela Schenková.

11Kerbr, J.: S Romeem a Julií až na rajskou louku, Loutkář, 2004, č. 2, s. 63.

12 Podrobněji viz rozhovor s Belou Schenkovou: Lešková Dolenská, K.: Nechci z čehokoliv slevit, Loutkář, 2009, č. 4, s. 164–166.

13 Kubák, I. K.: Anpu: divoká kočka stanová, Loutkář, 2009, č. 4, s. 161–163.

14 Podobný kontrast je v loutkovém divadle často využíván i při využití plyšových hraček, viz například inscenace Amberville (2011), Divadlo Alfa.

15 Malíková, N.: Buchty a loutky versus tradice, Loutkář, 2016, č. 3, s. 54–56.

16Lešková Dolenská, K.: Z loutek se stává underground, Divadelní noviny, r. 21, č. 8 (17. 4. 2012), s. 10–11.

17 Podobně funguje i inscenace Automat na filmy (2007), kde účinkuje více členů souboru a improvizují obsahy diváky vybraných filmů. Vzhledem k tomu, že se ale hraje nad poměrně vysokým paravánem, jsou v představení využívány spodové loutky nebo manekýni (malé hračky).

18 Tichý, Zdeněk A.: Přelet na pohádkové vlně, Loutkář, 2017, č. 4, s. 92–95.

19 Vondráková, Adéla: Recept na nesmrtelnost, Loutkář, 2020, č. 2, s. 17–19.

Loutkář 4/2022, s. 36–39.

Dolenská, Kateřina: Postmoderní marionet(k)y – obrazoborectví nebo přirozený vývoj?

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás