Tichý, Zdeněk: České loutky versus Matrix multimediální éry

Když liberecké Naivní divadlo uvedlo na podzim roku 1993 v Plzni na právě založeném mezinárodním festivalu zbrusu novou inscenaci Bezhlavý rytíř, prosvištěla českou divadelní kotlinou tsunami spontánního nadšení. Provázela ji možná i trochu úleva ze zjištění, že tradiční loutky – ten český národní poklad – ještě nepatří do starého železa… A mnozí diváci včetně novinářů se začali pídit po tom, kdo že je ten nadějný režisér Tomáš Dvořák? Tehdy patnáct let u profesionálního divadla… Jen loutkáři věděli své…

Jakou mají loutky budoucnost?

Pro loutkářskou komunitu byl Tomáš Dvořák na začátku 90. let úspěšným (a v té době vlastně již bývalým) loutkohercem plzeňského Divadla Alfa, který si prvními inscenacemi vydobyl režisérské ostruhy. A také synem Jana Dvořáka – legendárního ředitele Divadla DRAK, ale též loutkoherce a režiséra, který začínal v Divadle Spejbla a Hurvínka. Vyrůstal tak obklopen divadlem, v jehož repertoáru nescházely inscenace, které se přímo hlásily k odkazu lidových loutkářů: mj. Pohádka z kufru (1965), Posvícení v Hudlicích (1968) nebo Faust (1971). Leccos mohl odpozorovat dokonce v ryzím, autentickém provedení, neboť v královéhradeckém souboru byl v angažmá Matěj Kopecký. Byl bych předpokládal, že si autoři recenzí víc povšimnou faktu, že loutkoherci v tomto představení hrají více rolí najednou, zejména Kopecký, který představuje v několika situacích celý tříčlenný královský dvůr, připomněl jeho výkon v Pohádce v kufru po letech emeritní drakovský direktor. Všem divákům to připadlo krásně samozřejmé a jaksi virtuózní, ačkoliv by něco takového až doposud loutkáři vnímali jako zastaralou, stavovsky nedůstojnou veteš…1

Dvořák jr. Se ostatně k „rodinné“ divadelní inspiraci hlásí, byť sám původně k loutkám nemířil a po kamenické průmyslovce se chtěl oženit a odejít pracovat jako kamenický mistr do Zlatých Hor. Jenže představa dvouleté základní vojenské služby mu už tak lákavá nepřipadala, a tak přece jen zamířil na loutkářskou katedru DAMU, neboť vysoká škola zkracovala pobyt v uniformě na polovinu. Studovat začal v roce 1975 a z vyprávění jeho spolužáků je znát, že si ho loutky opět získaly. Je to zřejmé i z diplomové práce, kterou Dvořák v kontextu svých budoucích, tehdy ještě netušených úspěchů, zakončil bezmála věštecky: My, optimisté, tušíme – a věříme ve velkou budoucnost loutek, kterou nám, začínajícím, úspěchy zkušenějších loutkářů přislibují. A bude jen na nás, jak jejich odkaz dokážeme obohatit.2

České divadlo v roce „0“

Lidové loutkářství mám rád.3 Věta z jednoho rozhovoru Tomáše Dvořáka přímočaře pojmenovává, proč se touto oblastí ve svých inscenacích permanentně inspiruje. A to počínaje režijním debutem u skupiny Pedluke Padluke, s níž uvedl na Maloskalském subkulturním létě v roce 1982 Posvícení v Hudlicích. (Tedy hru, kterou jeho otec nastudoval s loutkáři v Hradci Králové v roce 1966.) Když se po čase etabloval coby režisér na své mateřské scéně v Plzni, vrátil se ke stejnému titulu, ale v přepracované podobě: Posvícení v Hudlicích a v Praze (1991). Převzali jsme hradeckou verzi z pera J. A. Novotného, ale podrobili jsme ji ještě mnoha dalším úpravám,„ popsal nový koncept dramaturg Pavel Vašíček. “Přečetl jsem všechny dostupné verze lidových loutkářů a text pro Tomáše a Ivana [myšlen scénograf Ivan Nesveda] jsem připravoval s velikou chutí. Na jevišti pak ožil všechen „kumšt“ kočovných marionetářů (včetně marionety, která hrála se dvěma maňásky).4 Inscenace vynesla Tomáši Dvořákovi cenu na Skupově Plzni v roce 1992 a to, dle verdiktu poroty, právě za oživování tradic loutkového divadla (sic!).

Bezhlavý rytíř též Koranto a Špadolino neboli Obležení hradu Valečova (1993) v libereckém Naivním divadle, kde byl Tomáš Dvořák stálým hostem, tak vlastně dále rozvíjel koncept vyzkoušený v Posvícení v Hudlicích. V inscenačním týmu nechyběl výtvarník Ivan Nesveda, který si s režisérem dokonale porozuměl ohledně vize, jak mají marionety vypadat a co všechno můžou/musí publiku dokázat předvést. Nově se k němu připojili skladatel Jiří Koptík a dramatička a dramaturgyně Iva Peřinová, která se měla stát na příštích patnáct let Dvořákovou dvorní autorkou. A která nyní tematicky navázala na svou starší adaptaci klasického loutkářského morytátu Loupežníci na Chlumu (1982). Jenže z tehdejšího pohledu nešlo vůbec o sázku na jistotu – publikum, odbornou veřejnost nevyjímaje, si přece jen odvyklo tomu, co na ně Naivní divadlo chystalo: tedy totálně iluzivnímu způsobu hraní loutkového divadla, kde herci zůstávají po celé představení před diváky skryti.

Navíc se česká divadla počátkem 90. let nacházela v turbulentní situaci. Jestliže v roce 1989 do nich přišlo 6 291 343 diváků, v roce 1993 jich bylo jen 4 264 868! A v mnoha městech panovala nejistota, zda jejich divadla vůbec přežijí… Nakonec rozpustili stálé soubory jen v Teplicích a Kolíně a stejně tak v pražském Divadle E. F. Buriana, které nahradil koncept stagiony s mezinárodní dramaturgií známý jako Divadla Archa. Z paláce Unitaria v Karlově ulici se muselo vystěhovat Divadlo Disk, kde ho vystřídalo černodivadelní Divadlo Ta Fantastika (1993); současný Disk vznikl až vestavbou v bývalém atriu DAMU (1999). Odvrácenou stranu svobodné doby tak pocítili asi nejvíc loutkáři – kvůli plánům developerů byla v areálu Slovanského domu zbořena budova Divadla Minor, jež se odstěhovalo do bývalého kina Skaut (2001). Vášně se postupně uklidnily, publikum se začalo vracet a sami divadelníci objevovali možnosti, které jim svobodné podmínky nabízely. Rodily se nové soubory, nevyužité prostory se přestavovaly na divadelní sály, Česká republika zažívala svůj muzikálový boom… Příval neokoukaných novinek a atraktivních nabídek, který atakoval kulturní veřejnost nejen ve sféře divadelní, na druhou stranu umocňoval nejistotu tvůrců, jak bude jich premiéra přijata…

Jak se mělo záhy ukázat, v onom pomyslném roce „0“, který české divadlo prožívalo, byly hvězdy Bezhlavému rytíři nakloněny. Vzápětí po premiéře se představil v Plzni na prvním ročníku Mezinárodního festivalu Divadlo a loutkáři se nestačili divit, kdo všechno měl pro ně slova uznání. A nejen to, inscenace začala sbírat ceny a v letech 1996–2019 ji divadlo uvedlo kromě osmi evropských zemích i v Pákistánu. Zmíněná plzeňská festivalová prezentace byla jedním z důležitých elementů, který k novince libereckého divadla pomohl přitáhnout i zájem široké neloutkářské veřejnosti. Byla to jakási předzvěst toho, že v 90. letech po celém Česku postupně vznikla slušná řádka dalších přehlídek, jejichž dramaturgie stavěla na divadelní pestrosti, a před loutkáři se díky tomu vedle tradiční Skupovy Plzně a Mateřinky otevřel dosud nepoznaný prostor. Zlatou éru zažívala i tištěná média a vedle mnoha dnes již neexistujících deníků a časopisů začaly vycházet Divadelní noviny, které nahradily zaniklou Scénu, nebo Svět a divadlo. V divadelním prostředí se navíc objevil nový arbitr vkusu jménem divadelní ceny. Česká kritika přišla v roce 1992 s Cenami Alfréda Radoka a rok poté začala udílet Ceny Thálie Herecká asociace, i když té ještě hezkých pár let trvalo, než vzala kolegy loutkáře na vědomí…

Bezhlavého rytíře doplnil v Liberci Dvořák se svým osvědčeným týmem v rychlém sledu na trilogii, která i v dalších titulech pracovala s formou iluzivního loutkového divadla, ale využila přitom další druhy loutek. Nejprve to byli maňásci v komedii Alibaba a čtyřicet loupežníků (1994), kde scénograf Ivan Nesveda mj. splnil náročné zadání, aby publikum nepřišlo ani o jediného z titulních záporáků. A poté došlo k setkání dvou světů – českého a exotického – v adaptaci hry Jana Nepomuka Štěpánka Alína aneb Petřín v jiném dílu světa (1996), respektive k setkání českých marionet a asijských javajek. Zatímco zahraniční zájem o příběh Alíny přece jen limitovala vazba na české reálie, mezinárodně srozumitelný Alibaba byl v zahraničí ještě žádanějším titulem než jeho bezhlavý předchůdce. Během sedmnácti let mu tleskali diváci ve čtrnácti evropských zemích a navrch ještě v Hongkongu, Kanadě a Mexiku.

K tvorbě českých lidových loutkářů se Dvořák přímo ještě vrátil na scéně Alfy prostřednictvím Loupežníků na Chlumu (1998), a zejména pak remakem vlastní inscenace Don Šajn (2001), která se hraje ve zhuštěné půlhodinové verzi a s originálními industriálně-surrealistickými loutkami. Její původní podobu připravil ve svých loutkářských začátcích jen pro dva herce, společně s Václavem Poulem. Zkoušelo se hlavně u nich doma, jeho táta nám vyrobil scénu – takové leporelo složené z různých prostředí, kterými jsme během představení procházeli – i malé krosničky, kam jsme mohli všechno naskládat, vzpomínal Václav Poul po letech. Nádherný marionety vytvořil Tomáš ze starých dvířek od kamen, mosazných klik a dalších nejrůznějších kovových součástek posbíraných v Plzni v domech, které se tenkrát bouraly kvůli novému autobusovému nádraží.5 Šajna s nově vyrobenými loutkami (ty staré prý skončily v jednom starožitnictví) posléze doplnil, ve stejném stylu, Johanes Doktor Faust (2005) a s větším odstupem ještě Jenovéfa (2020). Tímto komorním triptychem, jak se (prozatím) zdá, Dvořák završil linii titulů, kde je poetika tradičního českého loutkového divadla explicitně přítomná.

Dvořákova dramatická kavalérie

V historické komedii Jeminkote, Psohlavci (1999) byly nicméně odkazy ke kočujícím loutkářům ještě jasně patrné. K jejímu napsání dramaturg Pavel Vašíček přemluvil Ivu Peřinovou, jejíž počáteční odpor k látce známé z Jiráskova románu zlomil štos zpěvníků chodských písní od Jindřicha Jindřicha. A když pak narazila na sešit, kam si vypisovala výroky nesmrtelného českého Kašpárka z různých lidových her, bylo rozhodnuto. Kašpar byl skoro všude. Ten hajzlík jeden česká, popisovala autorka genezi textu v rozhovoru s Markétou Schartovou. A tehdy mne napadla ta věta: Jeminkote, Psohlavci, tam jsem ještě nebyl!6 Kašpárek se tak stal vetřelcem v příběhu Koziny a Lomikara a inscenace hraná s marionetami byla prošpikována hudebními čísly, v kterých nescházely ani pravé chodské dudy. Vzorec s iluzivní koncepcí už neměl Dvořák důvod opakovat – zpívající herci a muzikanti naopak dostali prostor k výstupům před publikem, aby písně v živém podání vyzněly co nejpůsobivěji. Psohlavci tak Dvořák splatil dluh, který měl vůči domácí scéně po trojím sukcesu svého libereckého hostování. Plzeň konečně měla svůj divácký hit, který navíc zvítězil – v konkurenci činoherních scén – v Cenách Alfréda Radoka v kategorii hra roku. A plzeňští loutkáři s Psohlavci – ačkoliv šlo o ryze českou story – hostovali ve Francii, Rakousku, na Slovensku a v Japonsku.

Na přelomu milénia se nejen loutková divadla musela vyrovnávat s tím, že k nim do hlediště přicházeli diváci, kteří vyrostli na filmech s čím dál dokonalejšími triky a efekty i na počítačových hrách se 3D zobrazením. Tedy publikum blockbusterů typu Terminátor 2: Den zúčtování (1991), Apollo 13 (1995), Titanic (1997), Matrix (1999–2003), Hvězdné války (1999–2019), Pán prstenů (2001–2003), Harry Potter (2001–2011) nebo Avatar (2009). Tomáš Dvořák se v této nevyhlášené kulturní válce mohl spolehnout na tým špičkových divadelníků – hereckými soubory počínaje. Mezi scénografy té doby se kromě Ivana Nesvedy po jeho boku objevovali například Irena Marečková, Marek Zákostelecký nebo Pavel Kalfus. A ze skladatelů šlo zejména o Jiřího Koptíka a Vratislava Šrámka. Zásadním elementem byl ovšem jeho autorsko-dramaturgický trust, spolehlivý dodavatel chytrých, vtipných a jazykově vytříbených textů. Vedle Pavla Vašíčka, jednoho z nejfenomenálnějších dramaturgů loutkového divadla vůbec, to byla Iva Peřinová (1944–2009), po níž začal psát pro Dvořáka hry její syn, dramatik a dramaturg Vít Peřina.

Na ně se režisér mohl obrátit pokaždé, když bylo třeba uvést další novinku z pohádkového repertoáru, bez kterého se žádné loutkové divadlo neobejde. Ale už nešlo o pohádky, jaké nám vyprávěli (pra)rodiče před spaním, ale o jejich současné, moderní a často pořádně bláznivé variace. Jako byla třeba motorkářská pohádka s živou rockovou kapelou Tři siláci na silnici (2017) v plzeňské Alfě. Nejsilnější zbraní Dvořákovy autorské kavalérie ovšem byly velké příběhy, které dokázaly strhnout publikum všech věkových kategorií. Nejednou šlo o náměty ze současnosti – v Plzni se mohli pochlubit skvostnou parodií na filmy s agentem 007 James Blond (2009), zatímco v Naivním divadle uvedli bajku z divadelního prostředí Zvířecí divadlo (1999), aby na ni po letech volně navázali crazy komedií s kriminální zápletkou Třetí gong aneb Loutky hrají divadlo (2014), v titulu Loutky hledají talent (2012) zpracovali fenomén televizních soutěží a v dobrodružné komedii O hodině navíc aneb Potlach v hustníku (2018) ukázali, že loutky mohou klidně vyrazit v maskáčích a kanadách do trampské osady.

Nemenší ohlas přinášely nicméně loutkářům i návraty do historie – s inscenací Krásný nadhasič aneb Požár Národního divadla (2005) hostovalo Naivní divadlo dokonce (a to dvakrát!) přímo na jevišti Zlaté kapličky. Něco podobného se podařilo snad již jen Národnímu divadlu marionet, když uvedlo ve Stavovském divadle Dona Giovanniho v režii Karla Brožka. A v Divadle DRAK Dvořák inscenoval hru upomínající na událost známou z lidové písně: U kanónu stál aneb Bitva u Hradce Králové (2011). A pak jsou tu adaptace nejrůznějších (nejen) literárních předloh – Voda čerstvosti (2001), kterou podle košilatých venkovských příběhů sesbíraných Josefem Štefanem Kubínem sepsal pro Dvořákovo hostování v pražském Divadle Minor Pavel Vašíček. Anebo liberecké Labutí jezírko (2009), v němž Iva Peřinová zpracováním klasického baletního libreta završila své dílo…

K tomu nejznamenitějšímu a nejoceňovanějšímu z Dvořákovy divadelní dílny patří maňásková groteska Tři mušketýři (2006) na Vašíčkovo libreto. Ansámbl Alfy k jejímu sehrání potřebuje necelou hodinu, živý doprovod trojice muzikantů a minimum slov – převážně si herci vystačí se sérií citoslovcí typu kuky kuk, hačačá nebo fik fik. Inscenace kombinuje situační komiku, precizně vypointované gagy a okouzlení z toho, co všechno ti šikovní maňásci (a jejich vodiči) dovedou zahrát. A fajnšmekři samozřejmě ocení, když vévoda z Buckinghamu při sledování loutkového divadla (oblíbená vychytávka v Dvořákových inscenacích, kdy loutky hrají s jinými loutkami) jásá nad uměním Matěje Kopeckého… Tři mušketýři posbírali přes tři desítky domácích a zahraničních cen a dosud (tj. k závěru roku 2022) mají na svém kontě více než 500 repríz a představili se publiku ve 23 zemích tří kontinentů.

Jen ne realistická nápodoba člověka

Výše zmíněné tituly jsou jen dílčím ohlédnutím za Dvořákovými režiemi, kterých lze za období 1982–2022 napočítat na osm desítek. Zároveň ale reprezentují výraznou linii v jeho tvorbě, kterou se jednoznačně hlásí k české loutkářské tradici. V těchto inscenacích totiž pracoval převážně s marionetami a maňásky (případně s oběma a někdy i více druhy loutek), při jejichž výrobě sází především na klasický trvanlivý materiál, tedy dřevo. (A nejednou využil i efektních čísel s trikovými, respektive varietními loutkami.) Loutky navržené současnými výtvarníky nesou jejich autorský rukopis, ale zároveň jejich řezba často upomíná na „design“ dnes již historických exemplářů, jaké jsou k vidění u soukromých sběratelů nebo v muzejních expozicích. Režisér si přitom hlídá, aby i při detailním a řemeslně perfektním zpracování byl výraz loutkových hrdinů čitelný diváky také na dálku. Musí to být výrazná karikatura, zdůrazňuje. A to je ta míra stylizace, která ve výtvarnu na loutkovém divadle musí být obsažená. Protože nevypadá nic hrozivěji než největší realistická nápodoba člověka. Jen u technologie marionet se s Ivanem Nesvedou dopustil dílčího vylepšení oproti české tradici: Používáme dráty do rukou místo nití. […] Dráty, které používají třeba Siciliáni ve svých marionetách, u nás moc tradici neměly. Ale my jsme se toho chopili a strašně se nám to osvědčuje.7 K silné stylotvorné složce Dvořákových inscenací patří i hudba – mnohdy v podání živé kapely, která evokuje atmosféru poutí a produkcí kočovných komediantů. A také místa a času, o nichž dotyčná hra pojednává – řádění Dvořákových loutek tak jednou provází chodská kapela, jindy ryčný hospodský „šraml“ a v dalším kuse vystřihnou své songy nefalšovaní mexičtí mariachi.

Při nahlédnutí některých typických rysů Dvořákova stylu, který se rodí z týmové spolupráce s dalšími tvůrci, je zřejmé, proč ho Nina Malíková v jedné studii označila za „moderního lidového loutkáře.“8 A mezinárodní ohlas Dvořákových inscenací u diváků i odborné veřejnosti za uplynulé tři dekády potvrdil, že režisér v pomyslné bitvě s expandujícím multimediálním molochem existenci českých loutek obhájil. A dost možná tím i připomněl, že v civilizaci, kde se lidé dobrovolně podřizují nadvládě technologií a osobní kontakty vyměňují za virtuální realitu, bude mít společné setkávání v kouzelném světě loutkového divadla, světě fantazie a hravosti stále své důležité místo. Třeba i proto, že v něm nemá zlo šanci nikdy zvítězit a i ty největší „kruťárny“ se tady rozpustí v salvách smíchu.

Studie vznikla pro publikaci České loutkářství / Tradice a kontinuita (Praha 2022, s. XXX). Publikováno s laskavým svolením autora.

Poznámky

1 Dvořák, J. V.: Matěj, Máťa, Matýsek aneb Šestá generace rodu Kopeckých, Hradec Králové 2005, s. 88.

2 Dvořák, T.: Loutka – podmiňující činitel loutkoherecké tvorby, Praha 1979, diplomová práce, DAMU Praha, s. 47.

3 Špalková, G.: Tomáš Dvořák: Loutka je karikatura života, Divadelní noviny, 2020, č. 22, s. 8–9.

4 Vašíček, P.: Tomáš Dvořák v Divadle Alfa (objektivně i subjektivně), in: Tichý, Z. A. a kol.: Jak s Tomášem Dvořákem šily všechny loutky, Plzeň 2016, s. 30.

5 Poul, V.: Tomášovi neříkejte, že něco nejde, in: Tichý, Z. A. a kol.: Jak s Tomášem Dvořákem šily všechny loutky, Plzeň 2016, s. 121–122.

6 Schartová, M.: Někdy trochu ulítnu, Divadelní noviny, 2004, č. 9, s. 10.

7 Citát T. Dvořáka z dokumentárního filmu Loutky Tomáše Dvořáka, Česká televize, 1997, režie Markéta Válková.

8 Malíková, N.: Tomáš Dvořák a jeho (zásluha o) ohlas české loutkářské tradice v cizině, in: Tichý, Z. A. a kol.: Jak s Tomášem Dvořákem šily všechny loutky, Plzeň 2016, s. 44.

Loutkář 4/2022, s. 24–27.

Tichý, Zdeněk: České loutky versus Matrix multimediální éry

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás