Loutkar.online

Klíma, Miloslav: Divadlo DRAK a živá tradice

Východočeské loutkové divadlo DRAK se především v období, kdy ho vedl Jan V. Dvořák, programově hlásilo k české loutkářské tradici. Soubor divadla i díky přítomnosti Matěje Kopeckého vycházel z období 19. století, kdy putovali českými městy a vesnicemi početní loutkáři i se svými rodinami, hráli většinou v hospodách nebo v malých sálech, někdy i na volných prostranstvích. […] Styl jejich inscenací vycházel z poetiky barokního divadla zázraků a pompéznosti, přesto to bylo divadlo mnohem prostší než velká herecká divadla té doby. […] Poměrně rychle se u nás ustálil zvyk, že principál sám ovládal pohyb a hlasový projev všech postav, což vedlo k typickému stylizovanému projevu představení. Zvláště důležitou součástí v rámci celé struktury byly marionety – kvintesence vizuality této divadelní formy. Pro formování charakteristických rysů českého loutkářství tohoto období bylo důležité, že v českých zemích s výraznou tradicí barokního sochařství našli tvůrci loutek, na rozdíl od sousedních protestantských zemí, dostatek výtvarných vzorů a tvorbě marionet se věnovali již od začátku 19. století zejména profesionálové.1

V Divadle DRAK nešlo o rekonstrukci slavné éry českého loutkářství, ale o inspirovaný rozvoj a kreativní přirozený vývoj bohaté tradice, v němž soubor za iniciativy Jana Dvořáka hledal inspirační podněty v tvorbě českého lidového loutkářství, ale především profesionální linii kočovného loutkového divadla. Dvořákův umělecký program navazuje na tradice lidového divadla a divadla profesionálních umělců-loutkářů. Pro vlastní tvorbu vyžaduje plnokrevné komediální herectví a spoléhá na tvůrčí fantazii každého člena souboru… Navíc originální výtvarná práce Františka Vítka přispěla k úspěšné rehabilitaci tradiční české závěsné loutky, kterou v padesátých letech téměř úplně vytlačila loutka hůlková – javajka.2 Tato linie živé obrody tradičních loutek našla úspěšné uplatnění ve slavné Kroftově a Vítkově inscenaci Enšpígl (1974). Představení dvou hereckých a animačních osobností, Věry Říčařové a Matěje Kopeckého, bylo koncipováno jako „recitál“ pro dva protagonisty. Animují a mluví všechny postavy příběhu, včetně davových loutek, starají se o jevištní efekty – samozřejmě s využitím elektrického svícení, které staří loutkáři neměli k dispozici. Základní přístup při velké úspornosti a efektivity v redukci situací, košatosti v animaci a v hereckém provedení k tradici plně odkazuje. Jakožto umělec ze země s velkou loutkářskou tradicí se Krofta musel s tradicí konfrontovat nejen ve smyslu formy, ale i v úrovni lidového způsobu bytí, humoru, lidového vzdoru a způsobů chápání údělu lidového hrdiny. […] Představení realizovaná v dávném stylu vycházela z tradice a odvolávala se na ni. Faust v režii a sólovém provedení M. Kopeckého byl nejblíže poetice lidových loutkářů. Jak se Petruška ženil bylo představení vycházející z principů pouličního divadla. […] Vrcholným představením lidového stylu byl Enšpígl, kde současný posun tradičních postupů způsobil, že dávná pohádková anekdota tu získala současný, humanistický rozměr.3

Přímou vazbu na tradiční loutkové divadlo představuje sólová verze projektu Vladimíra Marka Kašpar Láry Fáry, v němž se autor inscenace nejen hlásí k tradičnímu materiálu F. Pocciho, ale ukazuje možný posun v ironicko-groteskní rovině při animaci všech postav a při využití zvukového plánu hudby a ruchů z magnetofonu. Kompilace vychází z her Franze Pocciho z let, kdy psal pro divadlo „papá Schmida“ v Mnichově (Doktor Zimostráz, Tajemná paštika a Veselá společnost v českých překladech Jaroslava Bartoše). Základní rys: víra v příběhy, samostatnost v provedení, otevřená, mnohdy zcela volná spontaneita. Radost z hraní, radost z kontaktu s divákem, radost z úspěšné sebeprezentace.

V inscenaci Píseň života je vedle života marionet na dlouhém drátě použit princip zdvojování animační i hlasové interpretace postav jedním hercem: Vladimír Marek jako Drak i Purkmistr; Jan Bílek jako Archivář i Henrik. Soubor divadla DRAK s velkou výhodou pro rozvoj své tvorby nejen navazoval na dovednosti, postupy a odkaz tradičního loutkářství, ale především se snažil poznat principy této tvorby a objevovat v ní to, co směřuje k trvalému pohybu, k přirozené potřebě rozvíjet se, obohacovat, vyvíjet se ve vztahu k reálné sociální a společenské situaci a kulturní úrovni diváků. I případná ironie a nadhled neztrácely respekt a úctu k tomu, co dávné generace loutkářů objevily a co vložily do kulturního pokladu země. Nové umělecké styly a programy jistěže mohou vznikat ostrou negací končící etapy, ale takovým zásadním činem se může stát, že se zastaví a umrtví to, co bylo v předešlé etapě živé. Pokud ovšem skutečně a právem nevyčerpala své možnosti, a nemá tedy nadále divákům co říci.

Ve všech projektech s vazbou na tradiční loutkářství vystupují – z hlediska dramaturgického – silně do popředí dva fenomény, a to fenomén archetypu-mýtu a poté fenomén tematizované dramaturgie, jako by na počátku práce stálo téma, většinou silně sociálně angažované, na jehož základě se pak hledá a vytváří adekvátní tvar nejen scénický, ale i předchozí bazální tvar literární, který akcentuje především tři aspekty:

významotvorné zapojení loutky do vznikající struktury inscenace,

zapojení vztahu herec–loutka do struktury inscenace, kde loutka není apriori předpokládána jako conditio sine qua non a neměnný status quo, ale naopak se jedná o sémiotické hledání smyslu onoho „divadla s loutkami“ právě z hlediska konkrétního tématu,

silnou refabulaci, restrukturalizaci fabule do nového subjektu jednak z hlediska výrazových možností loutek, jednak z hlediska chápání toho druhu herectví, které je dáno vztahem k předmětu – artefaktu, který svou nepsychologičností zpětně ovlivňuje i tematicky akcentované, redukované, apsychologické herectví.4

Z dnešního pohledu není nic objevného na tom, že jednotlivé komponenty jevištního díla, jejich dílčí složky jsou jak při přípravě inscenace, tak při každém dalším představení v permanentní vzájemné vazbě, interakci. Neustále mají na sebe vliv, což z praktického hlediska – aniž se snažili jev pojmenovat – znali už staří loutkáři. Při přípravě a produkci představení byli vzájemně odkázáni na přesnou reakci těch, kteří jim pomáhali – spolupracovali s nimi –, aby včas bylo správné světlo, příslušný zvuk, efekt, byla připravená další loutka, fungovalo pomocné vodění, na které už principál neměl další ruku atd. Vypadá to spíše na organizaci činnosti, ale bezpochyby řada omylů a chyb znamenala, že principál a ostatní pomocníci museli pružně reagovat na novou situaci, přičemž zásadní bylo udržet smysl a průběh sdělení, které bylo hlavním důvodem produkce. Vzájemná vazba a spolutvorba všech komponentů byla ve většině inscenací Divadla DRAK zřetelná a do detailu zvládnutá nikoli jako neměnný, či dokonce naprogramovaný stroj, ale jako průběžný proces, který je připraven v každém okamžiku pružně reagovat ve společném úsilí pro co nejproduktivnější komunikaci s diváky. To, co loutkáři kdysi nazývali „přípomoci“, se stalo principem tvorby (například celosouborově v inscenacích O Popelce nebo Sen noci svatojánské, The Beatles, aj.). Nebylo výjimkou, že právě živá interakce při zkouškách přinášela v tomto divadle nová, nepřipravená řešení, která ovlivnila podobu výsledné inscenace (Slon a mravenec, nápad na zvětšovací přístroj používaný ve fotografickém ateliéru vedl k vyřešení nepoměru mezi Slonem a Mravencem). V inscenaci Prodané nevěsty lze zřetelně a jasně prokázat, jak se jednotlivé složky mohou navzájem doplňovat, inspirovat a obohacovat, přičemž zůstávají na sobě neoddělitelně závislé a teprve ve společné polyfonii se uplatňují plně.

Principál a jeho rodina se důsledně neskrývali divákům, ostatně na konci museli osobně vybrat peníze do klobouku, nebo být terénem pro pohyb a efekty varietní loutky. Pozdější spory kolem tzv. „živáka“ na jevišti, jehož existenci řešily stovky studií, nebyl v divadle DRAK od počátku problémem. Stejně jako v dřívějších dobách existence herecké postavy na scéně musela mít důvod a konkrétní funkci. Josef Krofta ve své režijní práci přinesl řadu příkladů funkčnosti přítomnosti či existence herce společně s loutkou na scéně, že později například Jaroslav Etlík mohl formulovat jevištní postavu na loutkovém divadle jako ekvivalent herecké postavy. Herecký komponent loutkového divadla tvoří jevištní postava, a tu vytváří vždycky herec a loutka dohromady. […] Přičemž jedna složka svými významy ozřejmuje a konkretizuje významy druhé.5 A přitom je buď herec přítomen a jedná, nebo je skryt a „animuje“ loutku. Dnes je tedy možné odlišit obraz loutky (jako význam znaku, tedy dramatickou osobu) a funkci loutky (znakovou strukturu na jevišti). Henryk Jurkowski k inscenaci Prodaná nevěsta (1986) říká: Herci tu byli sborem vypravěčů seskupených kolem sloupu svérázného lidového kolotoče, jehož ramena, otáčející se nad hlavami souboru, mohla plnit rozmanité funkce. V podstatě sloužila k přemisťování loutek dopředu a doprostřed jeviště. Loutky často dělila od herců, kteří jim propůjčovali hlas a mimiku, značná vzdálenost. Byli tedy výrazně ikonickými ekvivalenty scénických postav, […] naznačovali nejen život scénických postav-loutek, ale provedenými cirkusovými čísly též údajnou žonglérskou zručnost. Dovedli k dokonalosti umění nápodoby.6 Při Etlíkově chápání jevištní postavy může celek v jistých případech vytvářet více osob a jeden artefakt. Inscenace Mor na ty vaše rody (2001) tuto možnost nejen prokázala, ale otevřela navíc i prostor pro to, aby někteří z těch, kdož se na animaci loutky podílejí, vystoupili z tohoto funkčního celku a vytvořili samostatnou hereckou postavu, v tomto případě s výrazným využitím masky. Řekneme-li, že je to až krajní příklad rozvoje tradičních postupů, pak to neznamená, že staré postupy jsou „vylepšeny“. Jsou to aktuální reakce a variace vzniklé v procesu vývoje, toku času, vlivu dalších, jiných netradičních řešení, avšak přiznaně i nepřiznaně vycházející z původních dovedností.

Reálný život kočujících loutkářů jistě nebyl procházkou růžovou zahradou. Překonávali permanentní odsudky, často měli skutečnou bídu a trvalou starost o samu existenci. Přesto nakonec všechny nepřízně svými produkcemi překonávali nejčastěji na principu hry a hravosti. Měli v sobě schopnost oddat se cele hře. Jako by v ní zapomínali na svou neutěšenou situaci. Tak si obnovovali a posilovali vnitřní energii, která byla pro ně zdrojem síly. V mnohých inscenacích Divadla DRAK lze prokázat že zdroje oné hravosti spočívají bezesporu v divadelnosti hereckého a souborového myšlení DRAKu. V schopnostech přes svou jedinečnost a osobitost hrát si, hrát na, hrát s loutkou, jakýmkoli předmětem, postavou, situací, asociacemi.7 Inscenace Kratochvíle po krejcárku vznikala zprvu bezbřehou improvizací na téma sbírky na Národní divadlo v různých vrstvách české společnosti 19. století. Nebo O Popelce, kde Matásek postavil na scénu autentický předmět, velký příborník a spolu s ním i další zařízení měšťanského salónu. Příborník měnil své funkce, představoval různá místa děje. […] Otevřená dvířka, vysunutá šuplata, rozsvícený vnitřek překvapovaly interpretačními možnosti. […] Herci aktivně spolupracovali s prostorem a dávali předmětům nové funkce (židle s přidanými chocholy jako koně).8 Po způsobu iluzionistů upoutají herci pozornost publika k akci odehrávající se někde stranou či v popředí a náhle střih – akce končí a zároveň se skříň zezadu rozsvítí a je z ní poetický zámek s modrými okny – až se tají dech. […] Loutky jsou roztomilé figurky, oblečené do vyměnitelných kostýmů. Vodiči s nimi zacházejí jako s pannami, včetně převlékání. Sami jsou oblečeni do sametových kostýmů pohlcujících světlo, což znenápadňuje jejich přítomnost na jevišti. Pouze obličeje jsou zřetelné a dávají možnost k mimické dohře mluvené a loutkou hrané postavy.9 Toto řešení přesně zapadá do principu hry, protože v ní je nosná linie příběhu důležitější než paralelní linie „hráčů“ na hře se podílejících.

Divadlo velmi často vycházelo z mýtů, eposů, bájí, legend, pověstí a pohádek. Je to nevyčerpatelná studnice příběhů, námětů a inspirací. Přitom je na každém divadelním tvůrci, jakým pohledem se bude vybraným materiálem zabývat. Inscenace Zlatovlásky v DRAKu je příkladem posunu pohádkového příběhu do vyostřeného sporu na život a na smrt mezi Králem a Jiříkem ve všech srovnatelných aspektech. Od porozumění řeči zvířat přes schopnost vyrovnat se s překážkami až po obdiv Zlatovlásky. To vše plnou mírou splňuje Jiřík, zatímco Král, také mladý muž, nikoli stařec, sám – krom toho že nařídí popravu Jiříka – nevykoná nic, co by mohlo u krásné Zlatovlásky vyvolat obdiv, po kterém tak touží. Podle tehdejší kritiky návrat k pramenům, k lidové pohádce, mýtu. Archetypu. A dokonce i k antické tragédii. […] Tyran a jeho ambice. Člověk a jeho láska. A lidový rozsudek, který ničí tyranii.10 Posun na ose lahodný příběh – až krutá báj či mýtus, ovšem také opačným směrem byl prostředkem, který často používali staří loutkáři. Ne náhodou se k jejich transkripcím rytířských her dodnes loutková divadla vrací.

Staří loutkáři jistě nepředpokládali, že předvádí realistický, věrohodný, přesný popis situací a dějů, který co nejvíce odpovídá skutečnosti. Konkretizaci jimi nabízené vize samozřejmě přepokládali v mysli a ve vnímání diváků, které není v prvním plánu konkrétní, jednoznačné, reálné, ale je v dobrém případě otevřené pro různé spektrum osobních zkušeností a okamžitému stavu jednotlivých diváků. Vždy, když pro to byl výchozí materiál příběhu vhodný, otevírali staří loutkáři pro tento poznávací proces publiku oči a srdce metaforami, opisy, náznaky. Vším, co provokuje diváka k vlastnímu dotváření tady a teď, tedy vytváří společně sdílený zážitek. Prokázali, že akční sekvence nejenže loutce sluší, ale přirozeně si na ní vynucují stylizaci, tedy ne popis, dokumentaci a nápodobu „reálného“ jednání, ale zvýraznění, zveličení pod konkrétním úhlem nazírání a ve vazbě na smysl a funkci probíhající situace. Toto poučení tradičního loutkářství se nejenže neztratilo, ale například v DRAKu šedesátých až osmdesátých let minulého století se stalo základem jedné linie repertoáru. Kytice, Enšpígl, Popelka, Johanes doktor Faust, Unikum – dnes naposled!, Zlatovláska, Sen noci svatojánské, Píseň života, Královna Dagmar, Píseň bohatýrů Kalevaly, Mor na ty vaše rody! To jsou příklady inscenací, které zvolenými opisy a metaforami dokládají nejen odkaz tradice, ale živost dědictví, které do sebe implementuje momenty a detaily své doby. Není konzervou, ale neustále živým procesem, který se ke kořenům hlásí.

Studie vznikla pro publikaci České loutkářství / Tradice a kontinuita (Praha 2022, s. XXX). Publikováno s laskavým svolením autora.

Poznámky

1 Dubská, A.: Přehled historie loutkového divadla v českých zemích do roku 1945, in: Vojtíšková, Z. (ed.): Živé dědictví loutkářství, Praha 2013, s. 17—18.

2 Bezděk, Z.: DRAK, historie, in: Kol. aut.: Ročenka Divadla DRAK, Hradec Králové 1983, s. 2.

3 Jurkowski, H.: DRAK a evropská avantgarda, in: Kol. aut.: Ročenka Divadla DRAK, Hradec Králové 1988, s. 7.

4 Makonj, K.: O významu dramaturgie pro Kroftovo divadlo s loutkami, in: Klíma, M.; Makonj, K.: Josef Krofta: Inscenační dílo, Praha 2003, s. 58; Makonj, K.: Od loutky k objektu, Praha 2007, s. 67.

5 Etlík, J.: Divadlo jako zakoušení, Divadelní revue, 1999, č. 1, s. 3.

6 Jurkowski, H.: DRAK a evropská avantgarda, in: Kol. aut.: Ročenka Divadla DRAK, Hradec Králové 1988.

7 Königsmark, V.: Krofta a téma, in: Babylonská věž, Praha 1993.

8 Jurkowski, H.: DRAK a evropská avantgarda, in: Kol. aut.: Ročenka Divadla DRAK, Hradec Králové 1988.

9 Pavlovský, P.: Umění pro všechny, Tvorba, 1978, č. 27.

10 Jurkowski, H.: DRAK a evropská avantgarda, in: Kol. aut.: Ročenka Divadla DRAK, Hradec Králové 1988.

Loutkář 4/2022, s. 20–23.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.