Loutkar.online

Vašíček, Pavel: I návrat může být cestou vpřed

I.

Ne všechny návraty se vydaří… Třeba k „bejvalce“ či „návrat do krajiny dětství“. I v historii českého profesionálního loutkářství bychom nalezli příklad takového nepovedeného návratu. Mám na mysli návrat dramaturgie brněnské Radosti do první poloviny 50. let, k němuž došlo na přelomu let padesátých a šedesátých. Kalábova inscenace Tajemství zlatého klíčku E. Borisovové z roku 1955 představovala jednoznačný vrchol dosavadního vývoje od roku 1949, a to nejen mistrovským scénickým ztvárněním, ale i přesvědčivým vyjádřením touhy po svobodě, po svobodě divadla, po svobodě umění! A to navzdory policejnímu státu krále tarabarského! V roce 1957 oslnila i účastníky kongresu UNIMA z celého světa.

V letech 1956–1959 absolvovala Radost řadu atraktivních zahraničních zájezdů do exotických asijských zemí, ale i v mezidobí – v roce 1958 – vytvořil Kaláb inscenace, jež naznačovaly hledání nových cest a jimiž nezůstal nic dlužen svému renomé. Mám na mysli Plevova Budulínka a Brokáta, prince z pohádky Vaška Sojky. A pak – jako by si brněnští vzali k srdci Kašpárkův závěrečný epigram ze Sojkovy hry (v inscenaci paradoxně škrtnutý): Zní tedy morálka, jež v příběhu tom skryta, vem kozel pohádky, ať žije realita! Snad pod vlivem tehdejšího nesporně inspirativního „brechtovského“ směřování brněnské Mahenovy činohry, nebo individuálních tvůrčích důvodů, či dobového „astronautického“ opojení, byla ve jménu tzv. obratu ke „žhavé současnosti“ zavržena klasická pohádka. V letech 1959–1964 byla uvedena jediná (O chaloupce z marcipánu). Vedle astronautických her nám chybí také moderní pohádka. Hry s čerty, čarodějnicemi, králi, tak jak je známe z dřívějška – ty už dnešním dětem nenávratně vyčichly, prohlásil Josef Kaláb v rozhovoru pro MF 26. 3. 1960. A v programovém prohlášení z počátku 60. let čteme dokonce: Nesmíme ani chvíli zapomínat na zásadu, že estetická výchova má sloužit cílům výchovy v duchu bolševické ideovosti. Má-li tedy loutkové divadlo splnit svůj výchovný úkol, musí být především hluboce ideové. To je hlavní zásada, ze které budeme vycházet při tvorbě repertoáru divadla.1 Jako bychom listovali divadelními periodiky z počátku 50. let… A protože současných her bylo pomálu, nezbylo než vyzdít základy „nové linie“ i klasikou svého druhu – „osvědčenými“ texty z počátku 50. let. A tak se na repertoáru objevují polský Sambo a lev Henryka Ryla, sovětští Hrdinové severu Ksenie Šnejderové či příběh z korejské války Tři volavčí pera Františka Pavlíčka. Posledně jmenovaná inscenace byla na II. festivalu profesionálních divadel v Brně v roce 1963 téměř jednohlasně odmítnuta. Hrála se i nepříliš povedená protiválečná hra Františka Langera Pivoda, vodník pod vyšehradskou skálou (k té se ještě vrátím).

Ale vznikly i zbrusu nové texty – opět protiválečné Signály z Karakatu a Velké střetnutí, „sci-fi“ o životě v Brně v období již vybudovaného komunismu, obě z pera jednoho z členů souboru. Dlužno ovšem podotknout, že Kaláb-režisér pokračoval ve svém hledačství, např. využíval všech vymožeností, jež mu nabídly tehdejší novinky – laterna magika, polyekran, netradičně používaná stínohra apod. Pokud jde o scénické prostředky, recidiva „socialistického realismu“ se naštěstí nekonala. Vizuální stránka inscenace prvně jmenované hry zapůsobila v dobovém kontextu až ohromujícím dojmem. Ale co to bylo platné, pravdu měl kritik Jiří Jaroš, když napsal: Inscenace je plná fíglů, obdivuhodných změn a technických řešení – ale vlastní tvorba herců má charakter uměleckých dispečerů. Kupodivu, lidsky se nejvíc dotkne člověka příběh robota Adámka.2 Okouzlení počínajícím dobýváním vesmíru stálo jistě i při zrodu hry Ludvíka Aškenazyho Šlamastyka s Měsícem z roku 1960. A třebaže bychom i zde našli stopy doby vzniku, přesto vzniklo dílko vtipné i poetické. Pokud jde o druhý titul – Velké střetnutí, tam už se schematičnost textu promítla i do zcela bezradné inscenace. Javajky bezmocně gestikulující k frázovitým tirádám působily místy až parodicky. Aby ne, například na straně 23 Profesor pronáší: Budoucnost, to nejsou jenom samé atomové reaktory. Budoucnost, rozumíte… Ale co tu budu řečnit. To jsou hlavně lidi. Ti, kteří to všechno dali do kupy. Vymyslili, sestrojili… A vůbec, zkrátka noví lidé. Na předposlední straně, odehrávající se – po návratu z úžasné budoucnosti – opět v roce premiéry 1963, hlasatel z rádia oznámí: Strana slavnostně prohlašuje! Ještě dnešní generace dětí bude žít v komunismu. – Konec zpráv Československého rozhlasu.3 Po festivalovém debaklu s Pavlíčkovou hrou a po Velkém střetnutí už následoval jen rozpad souboru, Kalábův odchod a změna vedení. Jistě ne náhodou byly první dva tituly, které nasadil nový tandem František Sokol a Jiří Jaroš, klasické pohádky (Aladinova kouzelná lampa a Zlatovláska).

Jestliže jsem věnoval jistý prostor této bizarní – diskontinuitní – etapě významného divadla, která zákonitě skončila ve slepé uličce, pak proto, že jsem chtěl představit jinou (ne)možnou alternativu vývoje, na jejímž pozadí chci připomenout cesty, jejichž počátek se datuje od druhé poloviny 50. let a jež skutečně vedly k zásadnímu překonání neblahého dědictví let padesátých. Významnou úlohu v tomto procesu sehrálo tvůrčí navazování násilně přetržených nitek a navázání kontinuity s tradičním českým (případně i spolkovým) loutkářstvím.

Co ono zmíněné dědictví 50. let konkrétně znamenalo? Vůdčí, určující úlohu dramaturgie, chápanou ovšem jako hlásná trouba ideologie a se značně limitovanou možností výběru. Jednoznačně preferovány byly hry původní (vzhledem k účelu nutně schematické) a hry ze SSSR a lidových demokracií, jež musely pokrýt všechna aktuální témata. A tak na repertoáru byla hra konfrontující bídu a sociální nespravedlnost naší první republiky s životem ve „šťastné zemi“ na Východě, kde, jak víme, v téže době právě vrcholil stalinský teror, alegorie o VŘSR označovaná za „politickou abecedu“, hra o boji indických komunistů proti britskému kolonialismu a americkému imperialismu, neumělá hra z korejské války, která končila bezostyšnou oslavou Kim Ir-Sena a jeho „dobrých vojáků“, hra odehrávající se na Čukotce, oslava „moudré stalinské národnostní politiky“ a hrdinství sovětských lidí, hra o pionýrech, kteří zneškodní dvojici pobertů rádoby amerického střihu a napraví jednoho z členů pionýrského kolektivu. To vše se odehraje na továrním dvoře pod znakem pětiletky. Vznikaly i hry k tzv. „Lánské akci“ (nábor do dolů) či fandící kolektivizaci na venkově atp. Repertoár pro předškolní děti tvořily převážně sovětské hříčky se zvířátky s utilitární výchovnou tendencí. Jediná hra, která z té doby přežila, byla Kainarova Zlatovláska z roku 1952. A přežila nejen pro své básnické kvality, ale i proto, že se od všech těchto ostatních „dílek“ diametrálně lišila.

Výklad i pojetí takovýchto her byl dán předem už jejich volbou. Režie tedy neměla zdaleka takové postavení, jako má dnes. Šlo většinou jen o více či méně kvalitní reprodukci daného textu a dané ideové náplně a o zorganizování složité divadelní mašinérie a četných přestaveb „realistických“ dekorací. I ty více méně jen reprodukovaly předepsané požadavky v textu, což posléze nutně vedlo k unifikaci a šedivé popisnosti. Formalismus patřil ke zločinům z nejtěžších. Kvalita režijní i výtvarné složky se lišila jen mírou talentu tvůrců.

Naprosto zásadním fenoménem tohoto období se však stala „javajková revoluce“. Spodové loutky – javajky – k nám byly importovány zásluhou nesporně oslnivých pohostinských vystoupení moskevského Obrazcovova divadla v zimě 1948–1949 a rychle tu zdomácněly. Kromě žádoucího původu měly totiž další zásadní přednost – dovolovaly relativně realistický pohyb, k němuž pak promlouvali „recitátoři“, neboť tehdy ještě existovala z amatérské minulosti převzatá rozdělená interpretace. Samozřejmě nechyběly ani pokusy aplikovat i na loutkoherectví metodu Stanislavského, loutkoherci sepisovali životopisy svých postav, třeba dědka v pohádce o řepě nebo – spolu s výtvarníky – studovali medvěda v ZOO. Snahou všech zúčastněných složek – už z povahy věci snahou předem marnou – bylo dosáhnout maximální iluze a nápodoby reality.

Suma sumárum: Výsledkem této diskontinuitní vývojové etapy byla centrálně řízenou dobovou ideologií formovaná a zároveň z hlediska svébytnosti výrazně deformovaná podoba loutkového divadla. Socialisticko-realistická norma stála totiž v přímém protikladu k loutkovosti, což by při důsledném a dlouhodobějším působení znamenalo popření samé podstaty a smyslu existence tohoto divadelního druhu… Připusťme, že tehdy vzniklá síť profesionálních divadel trvá v modifikované podobě dodnes a že její existence umožnila vznik loutkářské katedry DAMU (dnes KALD DAMU).

Pokud jde o amatérské soubory, těch oproti meziválečnému období výrazně ubylo. Všechny musely mít zřizovatele, závodní kluby, osvětové besedy apod. Ty vyspělejší alespoň zčásti přebíraly repertoár od profesionálů, především „zvířátkovské“ hry, ale i některé z her výše zmíněných. Ty měly šanci se případně probojovat na celostátní přehlídku Loutkářská Chrudim (od roku 1951), jejíž vznik byl samozřejmě kladem tohoto období. Jiné v ústraní dál hrály osvědčené hříčky s Kašpárkem apod. Mimochodem ani Kašpárek to tehdy neměl snadné, zcela vážně byla nastolena otázka, má-li i za socialismu právo na existenci a bylo voláno po oficiálním rozhodnutí v tomto směru. Ještě v roce 1955 celý rok probíhala na stránkách Československého loutkáře „diskuse o Kašpárkovi“, z níž však hlasy pro jeho setrvání výrazně převážily.

II.

Byl tu však ještě jeden segment, v té době však již zcela okrajový – lidoví loutkáři. I o nich se po válce hojně diskutovalo. Kočovní marionetáři však dopadli hůř než Kašpárek. Postoj vedoucích činitelů ke kočovným marionetářům byl schizofrenní. Na jedné straně v roce 1947 ministr Václav Kopecký z ideových důvodů svého jmenovce Matěje postavil po bok elity národních buditelů. Zatímco Jan Malík o deset měsíců později burcoval: Čeká nás ještě pěkný kus práce […] např. vyřešení otázky tzv. lidového loutkářství, které ve své převážné většině je výrazově přežitkem, co do vnitřních hodnot i reprodukční úrovně je v rozporu s naší představou dobré lidové podívané a dá se sotva smířit s požadavky, které klademe na odpovědné, dnešní divadlo pro mládež. […] Očistnou akci provedeme do důsledků a bez falešné sentimentality, právě tak, jak se s ní vyrovnali dnešní loutkářští mistři sovětští.4

Mimochodem, je příznačné, že když se v roce 1957 se objevil na repertoáru Ústředního loutkového divadla Johanes doktor Faust v Malíkově režii, Malík nesáhl po žádném z tradičních textů, ale nechal si napsat text zcela nový. Jeho autorem byl básník Kamil Bednář, který zbavil hru všech náboženských souvislostí (čímž výrazně oslabil Mezištáfla a celý konflikt), ale naopak ji opentlil spoustou nových podružností. Na jevišti se sice nacházela i malá, stísněná marionetová scénka (nejspíš pokus o parodii lidového loutkářství), ale klíčové scény, jež se na ní odehrávaly, byly přehlušeny gigantickým balábile javajek, mimických loutek a jiných atrakcí, jež měly vzbudit dojem jarmareční komediálnosti a nevázanosti. Magičnosti a půvabu primitivního spektáklu lidového loutkáře se však inscenace ani zdaleka nepřiblížila. Podívaná plná omylů. – těmito slovy uzavřel svůj důkladný rozbor kritik J. A. Novotný.5

V roce 1954 zbylo už jen okolo třiceti kočovníků a jejich zřizovatelem byly Československé cirkusy a varieté. V tomto roce bylo rozhodnuto, že se všichni musí podrobit kvalifikační zkoušce před porotou odborníků. Díky laxnosti úřadů naštěstí celá akce vyšuměla do ztracena.

I když budeme souhlasit s prof. Císařem, že legendy o „buditelském“ poslání loutkového divadla patří do národní mytologie,6 a připustíme, že některé z produkcí opravdu byly pokleslé, přesto zde byly výjimky, které se v rámci svých možností snažily o poctivý kumšt, a navíc disponovaly soubory cenných historických loutek. Jak jsem napsal pro jeden rozhlasový pořad: Byť se nejednalo o promyšlený záměr, přece jen jaksi mimoděk udržovali český jazyk, a zároveň venkovskému publiku zprostředkovávali mezinárodně rozšířené příběhy, jako byl např. příběh Doktora Fausta či Dona Juana neboli Šajna, třebaže ve svérázných úpravách. Ti dávní loutkáři totiž intuitivně vycítili mnohé, co loutkám svědčí: např, že text pro loutky musí být kratší a stručnější, nalezli i bizarní hlasovou stylizaci, jež jejich figurám slušela, převzali protáhlé barokní proscénium, aby dráty a nitě mohly být co nejkratší a loutky bylo možno dobře ovládat.7 A Matěj Kopecký? To byl dle prof. Česala jistý symbol obrozeneckého loutkáře beze všeho konkrétního. Symbol toho, kdo šířil po českém venkově znalost pro tamější obyvatele neznámého divadelního umění a činil tak způsobem, v němž byl ukryt prazáklad lidového komediantství, které nás dokáže okouzlit dodnes a je předmětem mnoha inspirací…8

A tyto inspirace padly na úrodnou půdu a podepsaly se například na počátcích Jana Švankmajera či první slavné éry Divadla DRAK. A návratů i k jiným polozapomenutým, či potlačovaným hodnotám přibývalo. K baroku, ke commedia dell’arte a komediálnosti vůbec, k divadlu masek, černému kabinetu iluzionistů, k méně běžným typům loutek. A pokud tyto návraty byly provázeny i tvůrčím přístupem, pak právě inscenace, jež čerpaly z těchto a obdobných zdrojů byly těmi, jež vyčnívaly z běžné produkce.

Přirozeným prostředím pro pokusy se od roku 1956 konečně stala i loutkářská katedra AMU a její studijní scéna Loutka. Posluchači nastudovali např. dvě hříčky profesora UK Václava Tilleho (coby pohádkář proslul pod jménem Václav Říha) z roku 1911, v nichž dramaturg a režisér Jindřich Halík záslužně vrátil na scénu Kašpárka. Objevným návratem byl i Sojkův Brokát, princ z pohádky z roku 1926. V režii Hany Ryšánkové (Lamkové) a výpravě Anny Kusé, v níž se výtvarnice zbavila konvence uprášeného naturalismu, který ještě straší na našich jevištích, a vytvořila, zvláště v I. obraze, scénu podivuhodného souzvuku s básníkovým textem.9 Čili dva inspirativní návraty do světa spolkového loutkaření (1956 – obě inscenace musely být uvedeny ještě v náhradních prostorách). A počátkem prosince už v Loutce došlo i na kus nejtradičnější – Posvícení v Hudlicích v režii pedagoga Zdeňka Raifandy. Tato premiéra přinesla první „skandál“. Ovšem zatím bohužel nikoli na jevišti, ale pouze v „mediálním“ prostoru, konkrétně na stránkách VII. ročníku Československého loutkáře, kde ho svou negativní kritikou odstartoval J. A. Novotný, rovněž pedagog školy. Následná série polemických článků se sice vyvinula spíše v žabomyší vojnu, ale i tak naznačila, že další vývoj na škole už nemusí kráčet jen po bezpečně prošlapaných cestách. I když tato inscenace „stín“ tradice mírně překročila, její inspirativní potenciál prozatím plně využít nedokázala.

I jiný návrat se uskutečnil – k selským hrám českého baroka – Salička, Komedie o Františce a Honzíčkovi v půvabně naivistické výpravě, spolu s barokní operkou Karla Loose O komínku, zedníky laškovně nakřivo postaveném (1957). Operce dali tvůrci inscenace Stáňa Neumannová a Pavel Procházka i podobu výtečného animovaného filmu, který pak – o mnoho let později – možná inspiroval bratry Formany k jejich znamenité divadelní verzi.

A dále – světová komediální klasika: Molièrova hra Lékařem proti své vůli (1957) a Gozziho Král jelenem (1958), obě již na loutkovém divadle uváděné. Ale tentokrát je dostal do ruky Jan Švankmajer! Leccos napověděla Poznámka k inscenaci otištěná v programu k Molièrovi, která je konečně dokladem o zásadnější změně myšlení o loutkovém divadle po úhoru první poloviny 50. let: Inscenovat hru z hereckého repertoáru na loutkovém jevišti nese v sobě jedno velké nebezpečí, a totiž to, že představení může velmi snadno sklouznout do nápodoby hereckého divadla. A to je to nejhorší, co se může loutkovému divadlu stát. Naší snahou bylo, jak v režii, tak po výtvarné stránce, tomu předejít. Proto jsme volili takovou míru stylisace, aby divák ani na okamžik nezapomněl, že se před ním na scéně pohybuje loutka, a ne živý herec. Šlo nám tedy nikoli o Molièra tentokrát pro změnu hraného loutkami, ale a o skutečně „loutkového“ Molièra – o loutkové divadlo. […] Režisér a výtvarník. Pro naplnění tohoto záměru – ještě jako „třeťák“ – připravil Švankmajer oproštěnou scénu a excentrické javajky a rovněž začínajícího polského režiséra odsunul na vedlejší pozici. V Gozzim, kterého i režíroval, použil kombinaci primitivních marionet na drátě a živých herců v maskách, přičemž obě podoby byly vzhledově identické, lišily se jen velikostí a matérií – Švankmajer zde mj. začal ohledával vztahy živé a neživé hmoty. A vybuchl granát! Slova J. A. Novotného z recenze Švankmajerova Gozziho: spektákl jako kapsle, třaskavý, naježený, štětinatý, trucovitý, odmítající všechny navyklosti10 jsou, myslím, výmluvná. Na tuto inscenaci pak Švankmajer navázal na prknech SEMAFORu, kde jím vedené Divadlo masek uvedlo tři inscenace – Škrobené hlavy (Mahen, Nezval, Švankmajer – 1960), Johanes doktor Faust (podle lidových loutkářů – 1961) a Sběratel stínů (podle A. von Chamissa – 1961), v nichž se představili většinou čerství absolventi KL DAMU. Žel, u publika a v konkurenci se S+Š neuspěl. Obrátil se tedy k filmu…

Další výraznou osobností byl všestranně talentovaný Jiří Srnec a jeho žánrově pestré Pásmo francouzských písní, s nímž obrátil pozornost k neprávem upozaděným maňáskům. Akcentoval primární divadelnost, loutkovost, komediálnost, rytmicko-hudební prokomponovanost celého scénického tvaru s cílem vnést nové impulsy do byvší tradiční pouťové atrakce hrubšího zrna a objevit její nové možnosti. Mimochodem, při práci na této inscenaci došlo prý i k jeho prvnímu dotyku s principem černého kabinetu. Tento tradiční prostředek ze světa pouťových i salonních iluzionistů, který už před více než sto lety využil ve dvou inscenacích K. S. Stanislavskij a ve filmu Goerges Méliès, později upadl v zapomnění.

Příběh českého „černého divadla“ se však začal psát na půdě našeho nejstaršího profesionálního divadla a ještě o něco dřív – v Paříži. Právě tam (a také do Londýna) bylo umožněno vyjet souboru Divadla Spejbla a Hurvínka již počátkem roku 1955. A Jan Dvořák o tomto – v té době naprosto nebývalém zájezdu – podal obsáhlé svědectví,11 v němž mj. přinesl informace o práci tří mimořádných loutkářských osobností: brilantního maňáskáře Jean-Loup Temporala a také dvou avantgardistů oživujících různé materiály a předměty či jen ruce v rukavicích, kteří vystupovali v nočních klubech – Yvese Jolyho (hrál např. příběh Láska mezi paraplíčky, posléze zfilmovaný) a Georgese Lafaye. Oba svá čísla s předměty a netradičními figurami předváděli technikou „černého divadla“. A oba oslnili recenzenta mistrovským loutkoherectvím, jímž dokonale sdělili pantomimicky vyjadřovaný obsah. O Jolyho scénce Bristol (což je značka papíru, z něhož byly na scéně stvořeny loutky, jež odehrají příběh milostného trojúhelníku, aby se pak navrátily do původní podoby), napsal Miloš Haken ještě z Paříže Haně Lamkové: Byl to největší loutkářský zážitek v životě… Je těžké vylíčit genialitu tohoto vystoupení!12

Podnětný nápad na využití černého kabinetu už tentokrát nezapadl. Ujala se ho tvůrčí skupina Salamandr, kterou po Skupově odchodu v roce 1957 utvořilo pět talentovaných mladých členů souboru (Kirschner, Dvořák, Haken, Homola a Vomela). Skupina se úspěšně pokoušela o nabourání zaběhnutých stereotypů a jako první u nás experimentovala s černým divadlem. Šťastnou náhodou vznikla první scénka Rock’n’Roll s dvojicí téměř akrobatických tanečníků parodující tehdy módní tanec, který konečně dorazil i k nám, a v programu pražské Alhambry získala zasloužený ohlas. A tak přibyla další čísla, která se spolu s osvědčenými výstupy především od Jana Vavříka-Rýze stala součástí pořadu EXPO 58 pro Světovou výstavu v Bruselu. Emil Radok, který byl přímým svědkem bouřlivého bruselského úspěchu, nadepsal svoji recenzi rovnicí D S+H

T+E, tedy Divadlo Spejbla a Hurvínka

tradice a experiment! Dle Radoka mají obě složky, stejně sympatické a výrazné, přes svou rozdílnost mezi sebou navzájem vztah. Stará „skupovská“ čísla, jež mají – hle! – svůj prapůvod u varietních výstupů lidových loutkářů, stála na dokonalé symbióze nápadu, hudby, zvuků a pantomimy. A stejná symbióza se ukázala být ideální i pro zbrusu nové scénky černého divadla, jejichž tvůrci však měli k dispozici dosud netušené, přímo „chagallovské“ možnosti. A v nejlepších z těchto výstupů je už dokázali využít! Černé divadlo, v němž loutky mohou provádět nevídané úkony, se nám zprvu zdá jako laboratoř na technické efekty. Nic však není omylnějšího.13 Za nejzdařilejší považuje Radok již zmíněný Rock’n’Roll a poetické Kočičí intermezzo, neboť dle mínění recenzenta kromě překvapivé techniky přinášejí i hlubší sdělení.

Salamandři pracovali s figurativními loutkami, vlastně marionetami bez nití, ale tytéž principy se osvědčily, i když figury byly, obdobně jako v Paříži, nahrazeny předměty. Neboť vývoj pokračoval. Opět náhoda svedla dohromady manžele Josefa a Hanu Lamkovy, výtvarníka a režisérku, s všeumělcem Jiřím Srncem a jeho ženou Zdenou. Ti přizvali tři další spolužáky a zrodila se – už specializovaná – skupina „černého divadla“ 7/7, která se v tuzemsku poprvé představila v říjnu 1959 na prknech Loutky jako přídavek k regulérní premiéře. (Koneckonců podobně – coby cvičenec na hrazdě – začal svoji více než stoletou kariéru i pan Spejbl.) Scénky Kouzelník a Pradlena s tématem milostného trojúhelníku, se staly základem celovečerního pořadu To jsou věci, uváděného od roku 1960 v Loutce, v SEMAFORu a Divadle Na zábradlí i jinde. V roce 1961 J. Srnec skupinu opustil a na půdě posledně jmenovaného divadla si založil skupinu novou, složenou z výtvarníků, s nimiž To jsou věci přezkoušel. Zbytek souboru nalezl útočiště v Alhambře jako součást revuí režírovaných Jánem Roháčem. Jeho členem se stal i Jiří Středa, který v roce 1963 založil vlastní skupinu Černý tyjátr, s níž nastudoval mj. i dětská hudební představení Péťa a vlk (S. Prokofjev) a Pinokio (J. Kolafa). Čtvrtou skupinu založil v Laterně magice Karel Brožek.

Osudem všech těchto skupin zůstala až na nečetné výjimky krátká hudebně-pantomimická čísla a bonusem zahraniční zájezdy. České soubory objely doslova celý svět, od Paříže přes Las Vegas až do Austrálie. Jako podpůrný prostředek „černé divadlo“ rychle zdomácnělo i na dalších profesionálních a posléze i amatérských scénách a leckdy bylo až nadužíváno a sloužilo jen jako zástěrka neumětelství. Nelze však nezmínit významnou inovaci, která se zrodila v roce 1962 v Divadle loutek Ostrava, kde Jiří Jaroš nastudoval hru J. Speranského Krása nevídaná. A byla to podívaná vskutku nevídaná, neboť výtvarník Václav Kábrt dokázal odstranit největší handicap tohoto principu – plochost či reliéfnost – tím, že světelnou clonu naklonil nad černé schodiště, což režisérovi umožnilo rozehrát scénický obraz do celého prostoru jeviště, kde zazářily mimořádné loutkoherecké výkony. Vznikla skutečně vynikající inscenace, která podala důkaz, že „černodivadelně“ lze inscenovat i plnohodnotné textové drama. Bonusem pak bylo, že do jisté míry patetická předloha byla (i díky hercům) nazřena česky plebejským, tedy i humorným, pohledem.

Připomněli jsme několik návratů k několika zdrojům „vody živé“, jež pomáhaly vzkřísit normativností a uniformitou 50. let znehybněný divadelní druh; některé byly ojedinělé, jiné se alespoň po jistou dobu dále vyvíjely. A inspirace přicházela i z jiných stran. V druhé polovině 50. let se už také konaly mezinárodní festivaly v Braunschweigu, Bukurešti aj. s českou účastí. Podněty přicházely nejen z Polska, Rumunska, ale i od západních sólistů a malých skupin. Absolventi katedry nastupují do angažmá, a to nezůstalo bez vlivu na starší kolegy. I režiséři-zakladatelé jako Jiří Filipi a Bedřich Svatoň se koncem 50. let vzepjali k mimořádným výkonům. A svůj stín překročil i Jan Malík v inscenaci poeticko-humorné hry Ludvíka Aškenazyho Šlamastyka s Měsícem. Divadla se přece jen tu a tam začala stylově diferencovat – třeba karlovarské (Svatoňova pantomimická a výsostně komediální verze Pehrova–Spáčilova Gullivera v Maňáskově) či teplické (O. Batěk – inscenace Erbenovy Kytice či Středovy dodnes hrané Pohádky pana Pohádky, „mateřinkovský“ bestseller a zásadní modelový počin v oblasti inscenací pro nejmenší) či hradecké (po příchodu J. Středy).

V roce 1959 se konala i I. celostátní přehlídka státních loutkových divadel a jednoznačně zde zaujaly inscenace, které se pokusily vymanit z většinově nastaveného modelu. Razantní – alespoň slovní – zúčtování s tímto modelem, přinesl už o rok později Festival a seminář ÚLD v Karlových Varech, kde ho Jan Dvořák a Miloš Kirschner podrobili dosud neslýchané kritice. (M. Kirschner: Považuji – a hrdě se k tomu hlásím – dr. Malíka za svého úhlavního odpůrce a jsem také jeho úhlavním odpůrcem, s kterým nechci žít v míru a s kterým chci válčit všemi dosažitelnými prostředky, které nám oblast loutkového divadelnictví nabízí. Každá případná vítězství anebo prohry chápu jako inspirující sílu pro svou vlastní práci.14)

Tomuto střetu předcházela už rok předtím odvážná a vtipná recenze Jana Dvořáka psaná jako dopis titulnímu hrdinovi na již výše zmíněného Langrova Pivodu v brněnské Radosti. Režíroval ho Erik Kolár, jehož Dvořák – ve jménu boje za návrat k přirozeným komediantským zdrojům loutkového divadla, jež byly v 50. letech zcela umrtveny – pasoval na hlavního apoštola protikomediantské linie s tím, že brněnské představení je krystalem jeho tvůrčí víry. Byť asi v detailech přestřelil a byť lze souhlasit se slovy v Kolárově odpovědi Komediantství ano, ale ne jako fetiš, přesto Dvořákův apel přišel v pravou chvíli, byl důležitým impulsem v tehdejším uvažování o loutkovém divadle a řeč o něm byla ještě i v Karlových Varech.15

Jak se to mělo s většinovou produkcí? Možná tak, jak jsem před časem napsal v úvodu studie o Janu Schmidovi: Vskutku nelze tvrdit, že by od druhé poloviny 50. let neprobíhal žádný pohyb směrem k oproštění od socialisticko-realistické zátěže, ale šlo většinou o proměnu vnějškovou – loutky byly stylizovanější, scény oproštěnější… Onen již zmíněný příklon k polyekranu apod. vlastně jen v miniatuře kopíroval prostředky využívané tehdy hojně na činoherních i operních scénách. A černé divadlo umožňovalo dosáhnout maximální iluzívnosti, či se pokoušelo (marně) napodobit animovaný film. […] Dramaturgická „ideová“ východiska, dějová schémata a akcentovaná „výchovnost“, podvazující odvahu a tvořivost, se však příliš nebo vůbec nezměnily a i „moderně“ pojaté loutky hrály stále v intencích realistické javajkářské školy, byť – přiznejme – leckde na mistrovské úrovni. Snahy o hledání a nalezení kýžené (?) loutkovosti a autonomnosti loutkového divadla zůstávaly však stále někde na půli cesty…16 Čím to? My, „loutkářská velmoc“ jsme z mezinárodních klání odcházeli bez výraznějších úspěchů. „Československo ztratilo své významné postavení v mezinárodním loutkářství,“ čtu v Divadelních novinách z 16. VII. 1958. Zjištění, proti němuž nelze nic namítat, napsal J. A. Novotný koncem roku 1958. Přesedat, českoslovenští loutkáři! Je nejvyšší čas! Přesedat!!! Jeho apel, otištěný v Čs. Loutkáři,17 však byl vyslyšen až v první polovině let šedesátých v Liberci a v Hradci Králové. A významný podíl na této změně měl opět návrat! Návrat k samým kořenům divadelnosti a loutkovosti – v obou případech jako by se na půl cesty sešla inspirace tradicí s osobitým, právě pro daný způsob mimořádně disponovaným tvůrcem.

V Liberci jím byl výtvarník, režisér a herec Jan Schmid (spolu s ředitelem Františkem Sokolem, režisérem Oskarem Baťkem a všeumělem Karlem Novákem) a jeho inspirace přišla až z Polska. Byly to tzv. „lalki na patykách“ (loutky na tyči, loutky tyčové), jednoduché až primitivní figury na tyčce s rukama (na čempuritech i bez nich) a nohama objevující se na simultánní scéně, s původem v tradiční polské szopce, jejíž obdobou byly ovšem i naše „jesličky“, které především v zimě provozovali řemeslníci, kupci apod. Obvinění z „polonizační úchylky“, jichž se libereckým dostalo, nebylo tedy zcela na místě. Navíc Schmidova inspirace se napájela i z jiných tradičních zdrojů – masopustních masek či třeba u Vavříkových kabaretních loutek s živou hlavou z počátku 20. let.

Loutky na tyčích však byly pouze jedním, byť významným a asi logicky vyplynuvším segmentem komplexního uměleckého programu, jímž liberečtí konečně naprosto zásadně proměnili dosavadní náhled na loutkové divadlo jako svébytný žánr. A co je důležité, stalo se tak v rámci nikoli exkluzivní produkce, ale běžného provozu regionální loutkové scény, kde okřídlený termín „loutkové divadlo pro děti“ byl nahrazen sloganem děti+divadlo+loutkové – ve formulaci ředitele divadla Františka Sokola: tvořit pro děti jako divadelní umělci, ovšem s využitím specifického sdělovacího prostředku – loutky – s připomenutím speciálního zájmu o tyčové loutky.18 Hierarchie funkcí se obrátila. A změnilo se i postavení jednotlivých jevištních složek! Staly se rovnoprávnými komponenty celku inscenace, během níž se jejich hierarchie dynamicky proměňovala. Pokusil jsem se tuto proměnu shrnout v již zmíněné studii o Janu Schmidovi a dovolil bych si z ní ocitovat: Texty možná vždy nesplňovaly dosavadní představy o „literárních“, „ideových“ a „výchovných“ hodnotách […], ale zato nepostrádaly svébytný styl, vtip a většinou vznikaly či se proměňovaly v souladu s inscenačními záměry. Tím se výrazně změnilo postavení textu v celku inscenace. Přestal být pojímán jako oltář, u něhož je sloužena mše, či se tu dokonce konají oběti, ale „pouze“ jako jedna z navzájem rovnoprávných inscenačních složek […]. Na druhé straně tím, že roli jedné složky mohla převzít složka jiná (případně mohly všechny splynout), nebylo nutné každou z nich vybavit kompletní informací. Scéna už nemusela být fotografickým otiskem reálu, protože potřebnou atmosféru vyjádřily i jiné složky. Loutky už nemusely být kopií člověka, ale spíše se – třeba i „primitivními“, ale výtvarně nejvýmluvnějšími – prostředky snažily zobrazit pocit, jaký má postava v divákovi vyvolat. Nemusely už také napodobovat živého herce jako „realistická“ javajka – stačilo, když jedním výrazným […] gestem či pohybem vyjádřily to nejpodstatnější konání či emoci. A co je nejdůležitější – ve všech složkách byl divákovi ponechán ještě i prostor pro jeho fantazii!

Zmíněná rovnoprávnost jevištních složek (a z ní vyplývající neustálá proměnlivost jejich hierarchie) zásadně změnila i vzájemný poměr mezi hercem a loutkou, kteří se z „nadřízeného“ a „podřízeného“ proměnili v partnery (kteří střídavě dominují či naopak ustupují do pozadí). Nesmírně se tak rozrostlo bohatství možných vztahů: herec + vlastní loutka, herec + kolegova loutka (a obráceně), herec + herec, loutka + loutka, herec před paravánem, loutka před paravánem, herec + „nadloutka“, herec + maska + loutka opět v různých variantách atp. Toto zmnožení vztahů umožnilo zjednodušit technologii. Zcela logicky a přirozeně tak přišly ke slovu tyčové loutky. […]. Takto uplatňovaný „pohyb divadelního znaku“ už ovšem nechtěl (ani nemohl) směřovat k rádoby věrné, vnějškové nápodobě reality, ale byl veden respektem k realitě divadla, v níž jeviště zůstává jevištěm, herec hercem, loutka loutkou atd., a která – nikoli přesto, ale právě proto – dokáže mnohem přesvědčivěji než jakákoli vnějšková kopie ze střípků skládat a následně v nitru diváka opět evokovat skutečnost. Proč? Protože nelže, nepředstírá… Divák je tímto způsobem, při němž vzniká dráždivé napětí mezi životní a divadelní realitou, mnohem účinněji kontaktován, atakován, přestává být více či méně zaujatým pozorovatelem, ale – aniž by opustil sedadlo – je jako aktivní účastník přizván k hodokvasu hry, do reality sice umělé, jež však rozšiřuje a prohlubuje realitu životní, stávajíc se zároveň její součástí.19

První významnou inscenací byla jedna z mnoha variací na Čukovského Doktora Bolíta, kterou jeho scenárista, režisér a skladatel Karel Novák nazval Opičky, pozor! Piráti! (1962) a pro niž Schmid vytvořil groteskní loutky s živou hlavou. Následovala hra polské autorky M. Kownacké O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi, adekvátní naivistická předloha pro „lalki na patykách“ (1962, režie: O. Batěk), a konečně vrcholný opus této éry – hra Ladislava Dvorského (podle A. de Quinceho) Poklad baby Mračenice, kterou Schmid i režíroval. Vznikla strhující roztančená, rozezpívaná, u nás dosud nevídaná syntetická podívaná s herci, maskou, loutkami. Na II. přehlídce čsl. profesionálních loutkových divadel v Brně v červnu 1963, vedle ostravské Krásy nevídané, zazářila právě Mračenice – tedy inscenace iluzivní a neiluzivní. A nadchly obě! Liberecké představení ovšem vyvolalo diskusi. Erik Kolár byl výrazně rezervovanější, kritik Zdeněk Bezděk naopak dokázal v Brně svoji premiérovou skepsi veřejně odvolat. Převažovalo však nadšení! Josef Träger napsal: Bylo to pro mě nejdivadelnější představení z celé přehlídky, a to jistě proto, že bylo nejherečtější. Liberečtí loutkoherci při něm opouštějí zákulisí, vycházejí na jeviště, pohybují loutkami před zraky obecenstva, ale navíc se ještě dvojí v loutkovodiče i v postavu, kterou loutka hraje. […] Hrají, zpívají, tančí a vedou loutky se strhujícím temperamentem a elánem, až přivolávají vzpomínku na požadavek biomechanického herectví z někdejší divadelní avantgardy. Bezesporu porušují navyklé představy o loutkovém divadle, ale možná, že svým pokusem kladou základy k loutkové obdobě Osvobozeného divadla.20 Důležitou, ba možná nejdůležitější, poznámku však věnoval Träger Mračenici v odstavci věnovaném jinému představení, v němž se zabývá lyrikou na jevišti: Když princ Jiří usínajícího draka pohladí, je v té něžnosti a příchylnosti tolik lyriky, že zasáhne i dětské srdce, neboť mu připomene matčino laskání. Tady dítě podvědomě podléhá citovému dojetí, aniž je k tomu zapotřebí lyrického slovního doprovodu, jaký vychutnává dospělý divák.21 Toto a podobná jevištní sdělení byla pro šestileté dítě jistě eticky i emočně mnohem závažnější a důsažnější než třeba to, že „válka je zlá“ (zvláště když ji rozpoutali imperialisté), jak se nás snažila přesvědčit brněnská „vysoce ideová“ inscenace Tří volavčích per, která – i přes svoji nespornou formální zajímavost – po zásluze na přehlídce propadla a učinila tečku za neblahou epizodou divadla. Obavy o degradaci hry s loutkou se nenaplnily. A děti antiiluzivní divadlo přijaly bez problémů, jak potvrdil následný důkladný výzkum, který divadlo podniklo. (Dovolte osobní poznámku: Já jsem představení v Brně viděl a nadchlo mě! Ten zážitek jsem si v sobě nesl léta a dodnes umím zazpívat ústřední písničku. Trvalo mi přesně dvacet let, než jsem se odvážil přijít s vlastní inscenací Dvorského hry, pro niž jsem zvolil reálné předměty.)

Čas přece jen oponou trhnul, či alespoň už se v látce z rudého sametu začaly objevovat povážlivé trhliny. Model 50. let už byl smeten ze scény, i když ještě ne vždy a všude, přinejmenším už zdaleka nebyl jediným. A zásluhu na tom mají všichni, o nichž jsem se zmínil – a liberečtí zvláště. Slova Oskara Baťka z programové brožury ke hře Opičky pozor! Piráti lze vztáhnout i na většinu z těch, které následovaly, totiž že cílem představení je poskytnout divákům osvěžující zážitek z komediantské divadelní produkce, podnítit jejich fantazii, rozesmát je komikou založenou na volném pohrávání si s pojmy i groteskností situací; ještě pár let předtím by přitom byla naprosto nepřijatelná. V roce 1967 instalovaný název Naivní divadlo byl jen přirozeným vyústěním. A to byla kdesi na počátku všeho ta nejjednodušší možná loutka…

V roce 1964 odchází František Sokol ředitelovat do Brna a Jan Schmid na vojnu, a ještě coby voják představí svoje Studio „Y“, jež se od té doby stane jeho stěžejním „bojištěm“. Vznikají tedy už spíš varianty dosaženého. Je mezi nimi však i řada hříček pro nejmenší – např. Novákův Paleček (1966) –, které se staly základnou, z níž vyrostlo prioritní postavení ND v této oblasti a vedlo až k založení festivalu Mateřinka. A připomněl bych alespoň trojici inscenací Sněhurka a sedm trpaslíků J. Schmida s obřími trpaslíky (1966), Dvorského úpravu polské hry Giňol v Paříži (vida, opět jeden návrat k tradici – 1968) a Augustovy Taškáře, neobyčejně zábavnou inscenaci nezábavné předlohy s brilantní dvojicí Karel Novák a Luděk Sobota a s hýřivou, lidovým folklórem inspirovanou výpravou (1968). A nelze také nevzít v potaz, že na sklonku čtyřiašedesátého (20. XII.) měla ve VČLD v Hradci Králové premiéru další klíčová – a z hlediska dalšího vývoje veledůležitá – inscenace Vladislavovy Pohádky z kufru v režii začínajícího Miroslava Vildmana a ve výpravě zkušeného Františka Vítka. Vývojová iniciativa v oblasti loutkového divadla se tak v polovině let 60. přesunula do východních Čech. Fakt, že hradečtí při svém hledání „divadelnosti“ a „loutkovosti“ vycházeli ze zcela jiných zdrojů – z tradičního českého marionetářství, případně cirkusu –; svědčilo o tom, že stylové rozrůzňování profesionálních loutkových divadel už značně pokročilo. A právě liberečtí měli na tomto žádoucím procesu značnou zásluhu.

III.

I my se tedy navrátíme k odkazu lidových loutkářů. Jejich prořídlé řady jsme opustili v polovině 50. let. Po nedokončených kvalifikačních zkouškách někteří pokračovali, někteří činnosti zanechali a jistý Matěj Kopecký zamířil do Východočeského loutkového divadla na místo technika… Ale nepředbíhejme!

V roce 1958, tedy pouhý rok po výše zmíněné Malíkově inscenaci v ÚLD, jíž demonstroval svoji snahu spíše se distancovat od tradičního loutkářství než se jím inspirovat, se zrodil významný umělecký čin – 17minutový film Johanes doktor Faust scenáristů J. A. Novotného a Emila Radoka v režii druhého z dvojice. Toto arcidílko neztratilo ani po více než šedesáti letech působivost. Na konci 50. let však bylo navíc prvním razantním dokladem o inspirativní síle na okraj odvrženého lidového loutkářství. Film podává v několika základních situacích známý děj lidového Fausta, aniž by k tomu potřeboval text – jen střídmý komentář. Hra se odvíjí na jevišti, na němž se pohybují loutky, které vodí loutkoherci (členové D S+H a absolventi KL DAMU, mezi nimi i Jan Švankmajer). Reál jeviště je připomínán i občasnou rukou loutkoherce a scénografií a nahlédneme např. i do hlavy jedné z marionet, v níž je ukryt mechanismus na pohyb úst. Ale co chvíli – za pomoci ryze filmových prostředků – doslova „vzlétá“ kamsi vzhůru do světa fantastických Faustových snů a představ, místy až „švankmajerovsky“ surrealistických (marionety s nohama místo hlavy apod.), aby na malé ploše představilo jeden z možných tvořivých modelů přístupu k tradičnímu dědictví a představilo ho v celém jeho bohatství a kráse. Výrazně řezbované marionety z 19. století (na jejichž hlavách kamera občas prodlí v sugestivním detailu), varietní i plošné loutky, oblíbené kartonové „flákačky“, (které pouhým překlopením umožňují např. proměnu vázy s květinami v ženu apod.), kalafunové blesky a plechové hromy. To vše je prezentováno nikoli za účelem muzeální rekonstrukce, ale jako svébytné imaginativní gesto, fantastická hra světel a stínů, jež je nostalgickým ohlédnutím za světem dávno zmizelým, ale zároveň je jeho zmrtvýchvstáním, tvůrčím navrácením do současného kontextu! Švankmajer tu navíc našel své pozdější stálé spolupracovníky – skladatele Zdeňka Lišku a kameramana Svatopluka Malého.

Budoucí světově proslulý filmař, jehož podíl byl při vzniku Radokova filmu zřejmě širší než jen loutkoherecký, se s faustovským tématem utkal nejprve na divadle. V roce 1961 SEMAFORu uvedl svého Johanese doktora Fausta jako druhý titul svého Divadla masek. Režisér Švankmajer se tentokrát pokusil o jistou vstřícnost vůči divákovi a tradiční téma zpracoval do podoby hudební komedie s písňovými texty Miroslava Horníčka a hudbou Ferdinanda Havlíka. Text, který „napsali Matěj Kopecký a ti druzí“, znamenitě se smyslem pro styl namluvil František Filipovský. Poprvé se tu objevili herci v maskách, stylizovaní do podoby marionet, a to včetně vahadel. Autorem výpravy byl Jiří Procházka, rovněž absolvent KL. Celou hru glosoval živý herec a zpěvák (Juraj Herz), který občas vstoupil i do příběhu. Cenné bylo, že režisér ukázal další možný přístup a podíval se na klasickou látku kabaretní optikou, alespoň částečně souznějící s tehdejší vlnou malých divadel.

A nedlouho na to zúročil radokovské „zasvěcení“ i ve vlastní filmové tvorbě, inspirované loutkářskou tradicí. Pouťovou maňáskovou „rakvičkárnu“ s živým morčetem (jak ji v klasické podobě známe např. z anglického „Punche a Judy“) transformoval do jakési definitivní, absolutní, ad absurdum dovedné esence ve filmu Rakvičkárna (1966), v němž se maňásková scénka proměnila v děsivé „teatrum mundi“. Monumentální, sugestivní a zároveň groteskní „pomník“ kočovným marionetářům vystavěl ve filmu Don Šajn (1970) s obřími marionetami (herci v maskách opatřených vahadly) v reálném prostředí, opět s vynikajícím hlasovým vkladem F. Filipovského. Zralou syntézou obdobných prostředků s hraným filmem je Lekce Faust s Petrem Čepkem v hlavní roli, v níž běžný občan vstoupí do faustovského mýtu a stane se předmětem manipulace (1994).

Obdobně významným počinem, jakým byl v objevování kreativního potencionálu tradice Radokův film, se na českém loutkovém jevišti stala až hradecká Pohádka z kufru Jana Vladislava (1964). Její námět je hluboce ukotven v evropské pohádkářské tradici, především francouzské (z níž autor čerpal) a italské. A také v commedia dell’arte. Však také původní název hry zněl Komedie za tři facky. Ostatně sám autor označil text hry za pouhou osnovu k hereckému dotvoření. Při dramatizaci pohádky, v níž zhýčkanému princátku otevřou oči až tři facky uštědřené mu krásnou a statečnou cikánečkou, sáhl autor k modelu klaunské dvojice, à la V+W. Podobně jako v inscenacích z Osvobozeného divadla je i zde hlavní děj komentován, ale i spoluprožíván dvojicí klaunů, ale na rozdíl od V+W, kteří své dva plebejce zasazovali do kontextu hry, Vladislavovi klauni jsou neutrální „nepopsané listy“, a to i v etickém smyslu. Schopnost improvizace se předpokládala u obou. Autor ji adresoval hereckému divadlu. Poprvé ji uvedlo MD v Příbrami (1962), na loutkovém divadle se objevila až v Bábkovém divadle V Košicích (1964). V nápadité, ale víceméně činoherní inscenaci televizního režiséra Zdeňka Havlíčka klauny nahradil televizní štáb a jeho „hraní si“ v prostředí TV studia. V té době se však už zkoušelo i v Hradci…

Předpremiéra se odehrála 20. 11. 1964, oficiální premiéra pak v půli ledna 1965, právě v den, kdy zakladatel Východočeského loutkového divadla a jeho první ředitel Vladimír Matoušek předal přímo symbolicky klíče od ředitelny Skupovu žákovi a milovníku tradičních forem Janu Dvořákovi. Inscenace režiséra M. Vildmana, výtvarníka F. Vítka a osmi herců se stala jednou z přelomových inscenací celého československého profesionálního loutkářství. Vildman text upravil, aby potlačil jeho jistou černobílost a sklon k moralizování, a také ho proškrtal. A především od sebe výrazně odlišil u autora zaměnitelné klauny (Vladimír Staněk a Jan Pilař). Případná poučení pak zparodoval tím, že je zrýmoval a přidělil trojici komediantek, tzv. „hlasům shůry“, které je pak s nadhledem naservírovaly publiku. Vznikl tak působivý kontrapunkt k pohádkovému plánu, který předváděli viditelní herci s loutkami-marionetami, které mistrovsky vyřezal sám autor výpravy F. Vítek. A byly to ty nejtradičnější marionety s drátem v hlavě odkazující k lidovým sakrálním plastikám. A právě návrat k tomuto archaickému typů marionet znamenal tehdy opravdové novum!

Dejme prostor dobovému hlasu člověka vskutku povolaného – Poláka Henryka Jurkowského, který o nádherných Vítkových loutkách napsal: Loutky jsou romantické a jenom romantické. Dojímají od první do poslední scény. Slouží k vyjádření velkých citů a svoji úlohu plní důstojně. Jsou pravými hrdiny vytvářenými podle nejušlechtilejších tendencí – s lidovou zbožností. Jednoznačnost dojmů, jež vyvolávají loutky, je tím nádhernější, že se zrodila na pozadí dosti komplikovaného divadelního aparátu v mnohoosnovové inscenaci a nejednoduchých výtvarnických plánech a konečně v představení podrobeném, dnes tak populárním, zásadám divadelnosti.22 Akce i emoce, jež byly nad síly loutek, ohleduplně dohrávali herci. I ty tři facky dopadly na tvář herce, nikoli loutky. Loutky i herci sdíleli společný prostor, upomínající jakoby náhodným uskupením věcí (selská židle, gramofon na kliku, štafle apod.) opuštěnou venkovskou hospodu. Tyto předměty byly v měřítku člověka, což v konfrontaci s velikostí loutek evokovalo hlubší metaforické významy. Malá loutka krále sedícího na neadekvátně veliké židli-trůně byla působivým obrazem nepřípadnosti moci a osamělosti mocných. Divadelnost a metaforičnost inscenace dále posilovalo i využívání různých velikostí loutek a jejich poměru vůči předmětům na scéně. V inscenaci vystupovaly loutky různých velikostí, např. i malé „kolektivní“ loutky – minimarionety na společné tyči představující „lid“, který ve hře, kromě povinného holdování, posloužil i jako vojsko. Klauni svádějí bitvu velkými dřevci, na kterých jsou zavěšeny desítky postaviček lidu, které během boje spadávají, jsou sráženy, až je jimi jeviště poseto jako bojiště padlými.23 A Henryk Jurkowski sumarizuje: V loutkovém plánu se nám ukazuje proces tvoření života scénické postavy; v plánu živého herce je pak demonstrován akt pokory vůči tomuto aktu tvoření. Onen druhý plán je neméně důležitý. Život loutky tak dostává dodatečného součinitele: je to komentář divadelníka, který tento život přivolává a pečuje o něj, komentář sugestivní a mocně na diváka působící.24 A nelze nezmínit velice významnou a atmosférotvornou složku hudební, kterou z větší části obstaral flašinet rodiny loutkářů Kopeckých – pro inscenaci jej zapůjčil již zmíněný jevištní technik Matěj (Máťa) Kopecký, jenž navíc v inscenaci dostal svoji první hereckou příležitost. A bylo jich pak ještě mnoho!

Na hradeckém jevišti se tak zrodil syntetický tvar, který – v takové míře patrně poprvé v českém loutkářství – dokázal podat komplexní výpověď o nejzákladnějších lidských hodnotách (včetně smrti) i o problémech celospolečenských (téma „umění vládnout lidem“), specificky divadelními prostředky. Historici i teoretici se Pohádkou z kufru zabývali ještě mnoho let po premiéře. Vildman tady naprosto diskontinuitně rozbíjí zkornatělý systém iluzivního divadla, hraje hru na divadle, a to mu umožnilo maximální zloutkovění a zdivadelnění, které prorůstalo celou strukturu inscenace, v celkovém vyznění i v detailech. Byla to inscenace přelomová, základní Vildmanův princip byl pak mnohokrát využit a zneužit, ale takové syntetičnosti, loutkovosti a divadelnosti již nebylo hned tak dosaženo.25

Hradecká inscenace byla úspěšná i za hranicemi – soubor s inscenací vyjel na řadu zájezdů po Evropě, jež se datovaly od triumfálního přijetí na mezinárodním loutkářském festivalu v Mnichově v roce 1966: Bylo to ovační furiózo, jako když na Pražském jaru diriguje Karajan. Byl to Bombenerfolg.26 Obdobně reagovala i zahraniční kritika. Inscenace dosáhla 253 repríz, z toho 67 v zahraničí (Polsko, Německo, Francie, Itálie, Švýcarsko, Západní Berlín). O uvedení Pohádky z kufru v ÚLD patrně uvažoval i Erik Kolár. Nakonec ji do repertoáru nezařadil a později toto rozhodnutí označil za svoji největší dramaturgickou prohru: Měl jsem ji v ruce a neodhadl jsem, co se s ní dá na loutkovém jevišti udělat. A nechal jsem to konkurenci.27 V roce 1967 natočil Dokumentární film Praha pro mnichovskou televizi šest půlhodinových filmů s loutkami lidových loutkářů (Posvícení v Hudlicích, Ženichové, Zamilovaní loupežníci, Krčma v lese, Divotvorný klobouk a Potopa) s herci DRAKu a v režii J. Švankmajera.

Nový principál Jan Dvořák samozřejmě nehodlal opustit svou milovanou, znovuobjevenou pevninu, a tak v roce 1966 inscenoval (v úpravě J. A. Novotného, s loutkami Františka Vítka, k nimž v roce 1968 přibyla i Vítkova scéna, která nahradila původní Dvořákovu) kus z nejklasičtějších, Posvícení v Hudlicích aneb Oldřich a Božena. Velice solidně, s posílenou komediální složkou, ale bez výraznějšího inovativního vkladu. Na okraj této inscenace tehdy poznamenal: Chceme vycházet z tradice, z jejích dobrých odkazů, protože se nám zdá, že jsme ochotni učit se od kohokoliv, jen ne od staré dobré lidové loutkárny.28 A tamtéž čteme i vyznání F. Vítka: Chci dělat loutky jako skutečný artefakt. Aby mohly existovat i bez divadla. Aby po takovém panákovi mohl člověk zatoužit i po divadle. A i po čase. Já vím, krása sama nestačí. Musí to hrát. Ale aby to nebyla jen rekvizita. Nebo jenom grafická stylizace. Panák je samostatná řezba, má ctít materiál a sochařské nároky. Vznešeně: aby to bylo něco jako kinetické sochařství. Proto Vítkovy loutky nejsou nikdy pouhou nápodobou, ale vždy svébytným uměleckým dílem. Byly jimi v Krysařově píšťale Václava Renče (v již pohostinské Vildmanově režii –1970), v níž se prezentovaly na pozadí personifikovaného hrůzného města, i v kvaziautentické inscenaci Johanese doktora Fausta z roku 1971, jejímž protagonistou byl Matěj Kopecký, s nímž si vedle bratří Křesťanů s gustem zahrál i sám principál! (Ten už v roce 1969 nastudoval „Fausta“ – s obdobnou kolekcí loutek Františka Vítka – v brněnské Radosti.) Alespoň v ukázkách ji pro budoucno zachoval Jan Špáta ve svém dokumentu DRAK. I v ní šlo v prvé řadě o potěšení z komediální šťavnaté loutkařiny.

V roce 1971 se uměleckým šéfem DRAKu stal režisér Josef Krofta a pod jeho vedením se o tři roky později zrodil „opus magnum“ celé této „drakovské“ linie – a to zásluhou herce Matěje Kopeckého, herečky a kostymérky Věry Říčařové (Vítkové), ale především Františka Vítka! Ti společně inscenovali Enšpígla podle textové předlohy Jiřího Bártka. Výtvarník hru zasadil do země původu, do magicky bizarního vlámského světa, geograficky dál a časově hlouběji než k českým obrozeneckým loutkářům. Vrací nás až k někam do časů, kdy po třicetileté válce bloudily Evropou komediantské tlupy, z nichž některé vedle činohry pěstovaly i loutkohru. Ale onen ghelderodovský „Brueghelland“ dokázal ztvárnit jako „Vítkoland“, originální komplexní „theatrum mundi“ z poctivé české lípy, jež dokázalo oslovit zcela současným divadelním jazykem. Oba protagonisté dokázali rozžít desítky Vítkových figur různých velikostí, mluvit za ně (bez ohledu na pohlaví), rozezvučit množství předmětů (především skleněných), z nichž vznikal i pozoruhodný zvukový plán (zorganizovaný Jiřím Vyšohlídem) a obsluhovat veškerou jevištní mašinérii. Vše tu bylo správně po divadelnicku „jako“, ale zároveň vše bylo doopravdy – alespoň v tomto podivuhodně oživeném dřevěném světě. Není divu, že při hostování ve Švédsku tento spektákl ohromil i samotného Alfréda Radoka.

Ale pro manžele Vítkovy znamenal úspěch Enšpígla jen impuls k dalšímu hledání, z něhož se v roce 1977 zrodila jejich už plně autorská inscenace Piškanderdulá, podtitul Josefe! Tehdy byli ještě členy DRAKu, ale inscenace vznikla v jejich domácí dílně a nestala se součástí repertoáru divadla. Podle vlastních slov protagonistky inscenace si oba realizovali dávný sen – svoji inscenaci o loutkách, s loutkami, naše celoživotní poznání loutkového divadla.29 Jako by jejich „kniha knih“ začínala slovy: Na počátku bylo dřevo, a to dřevo bylo u Boha, a to dřevo bylo Bůh… Tématem této nevídané seance, která má v názvu nonsensové, a přece svojí zvukomalbou významotvorné slovo, napsané křídou na zeď kostela, je loutka-Bůh. Dřevo, jež je učiněno tělem a toto tělo učiní první gesto, první krůček… Loutka-zázrak? Ne. Oba kumštýři, výsostní profesionálové, každý svými prostředky, oba zároveň přítomni jeden v druhém, zkoumají a ohledávají, kdo je loutka, proč byla stvořena, co tvoří její „osobnost“, jaké jsou její možnosti a limity – ta umí to a ta zas tohle –, a jsou vždy připraveni decentně vypomoci. Neboť osudem loutky je člověk a jen jeho prostřednictvím může loutka naplnit svůj smysl.

Vítkovi to vzali z gruntu. A tak jsme byli účastni třeba i osobitého zhmotnění prvního vyobrazení loutky na evropské půdě ze spisu abatyše Herrady z Landsbergu Hortus deliciarum z roku 1116, na níž chlapec a dívka ovládají pomocí šňůr vedených nikoli seshora, ale z bočních stran stolu, dvě loutky (à la planchette = loutky na prkénku). Piškanderdulá je esencí historie loutkářství. V rukou Věry Říčařové ožívají primitivní loutky se zahnutým drátem v hlavě, loutky jako mechanické hračky, loutky jako objekty či totemy, dřevění rytíři jako ze sicilských her o Zuřivém Rolandovi, Kašpárek s klapající hubou, jeho milá, neohrabaná Kalupinka, a Smrtka v mnoha podobách, snad nejpodivuhodnější Smrtka je ta, která se při svém Danse Macabre rozpadne na stovky drobných kostiček a pak ve stejně divokém rytmu složí zase dohromady.30 To vše za doprovodu rozličných předpotopních přístrojů, hracího strojku, flašinetu, prastarého gramofonu a jiných bizarních „hřmotidel“ (včetně zvuku dřeva), ale i ticha. Perfektnost, hravost, improvizace. Bez děje, s nevídanými prodlevami a prostoji – a dokonale poutavé. A pravdivé; pravdivé nahou pravdou loutky i neuvěřitelně osobní pravdou tvůrců.31 Představení se hrálo tu a tam na domácí půdě, ale převážně v zahraničí, více než třicet let. Jeho tvůrci si Thálii za celoživotní mistrovství v oboru loutkářství zcela jistě zasloužili.

Pokusil jsem se naznačit dvě základní linie vyrůstající z tradičního loutkářství, které zhruba v prvním čtvrtstoletí existence českého profesionálního loutkářství iniciovaly zásadní proměnu nazírání na loutkové divadlo, znamenaly jeho obrodu a záchranu „ze spárů“ socialistického realismu.

Těch inspirací bylo samozřejmě víc! Třeba ruské lidové maňáskové divadlo s Petruškou. V roce v 1970 z něj vyšel Jan Schmid a už pod hlavičkou Ypsilonky stvořil baletní komedii o dvou dílech, na motivy ruského lidového divadla, podle „lubků“ orchestrální svity Igora Stravinského a libreta Oskara Baťka nazvanou Petruška ženichem aneb Vyhraje to Petruška, vtipné, barvité balábile s herci, maskami i loutkami. Vyřazení této inscenace ze soutěže Skupovy Plzně 1971 pro „neloutkovost“ bylo zcela absurdní. Úplně jinak a na první pohled tradičněji přistoupil k látce Josef Krofta v drakovské inscenaci Jak se Petruška ženil (1973). Kalfusova dřevěná paravánová scénka mohla stát třeba i na ruské ulici (včetně trojice herců-muzikantů), ale maňásci už vycházeli ze současného výtvarného názoru. Inscenace však stála především na moderním autorském herectví s loutkou. Exceloval Zdeněk Říha, na jehož cikána prodávajícího koně či modrého čerta Belzeblba si divák vybavil i po mnoha letech. Tradice a dnešek tvořily harmonický nostalgicko-humorný kontrapunkt.

Zajímavá byla i inspirace italská v parodické frašce komika Sergia Tofana: Štístko Bonaventura aneb Bonaventura zvěrolékařem proti své vůli (s molièrovskou zápletkou) v brněnské Radosti (1973), která sice pochází z minulého století, ale její inscenátoři – režisér J. Krofta a výtvarníci V. Říčařová a F. Vítek (všichni j. h.) – ji výrazně posunuli do světa hýřivě kýčovitých pouťových atrakcí, střelnic a především „rakvičkáren“ a commedia dell’arte. Třináct postav (nádherných, originálních maňásků) svěřil režisér (obdobně jako pak v Enšpíglovi) trojici protagonistů divadla A. Čisárikové, M. Matouškovi a M. Halouzkovi. Hru doprovázel čtyřčlenný orchestřík, jehož věkový průměr byl okolo osmdesáti let. I díky jemu inscenace tu a tam budila až felliniovské asociace.

A do třetice všeho dobrého nemohu nezmínit legendární inscenaci plzeňské Alfy a znamenitý dramaturgický nápad Jiřího Středy, který režisérům Karlu Brožkovi a Ladislavu Dvořákovi a scénografovi Petru Matáskovi nabídl hru Jana Nepomuka Lašťovky Jan Žižka u hradu Rabí (1974). Matáskovi se podařilo hru z jevišťátka kočovného loutkáře přesadit do obřího prostoru staré Alfy, a pak dokonce i do reálného dějiště hry. Marionety nahradil velkými, výrazně charakterizovanými, nahrubo řezanými manekýny, ale naivita a patos rytírny s milostnou zápletkou zůstaly zachovány. Vznikla moderně vystavěná, syntetická, divácky kontaktní inscenace, jíž dominoval Kašpárek Vladimíra Čady. Inscenace se udržela na repertoáru po dvě desetiletí a na Rabí ji natočila ČST.

Loutka se opět stala sama sebou a loutkové divadlo se opět stalo svébytným divadelním druhem, jehož vrcholné projevy měly šanci prosadit se i v celodivadelním měřítku. Před loutkáři se otevřela škála možností, jež vyplývaly z množiny možných vztahů mezi hercem a hmotou (viz výše), z nových forem, materiálů a technologií. A v neposlední řadě i nových témat, která dřív byla nemyslitelná. Je logické, že dominantním prostředkem už nemusela být nutně loutka, ba dokonce, že se občas mohla i zcela vytratit. A stejně logické bylo, že se čas od času, přes všechnu mnohost, nebo právě pro ni, objevila – řečeno dnešní terminologií – „díra na trhu“ a hlad po loutkách opět začal narůstat. Bylo jen otázkou času, kdy se opět objeví tvůrci, kteří dokážou znovu a jinak využít podnětů tradičního loutkářství a nabídnou loutkám nové šance.

IV.

Od 90. let to byli především režisér Tomáš Dvořák a jeho častý spolupracovník, scénograf Ivan Nesveda (s občasným přispěním autorky Ivy Peřinové). Oba milují tradiční (ale i spolkové divadlo), dokonce se pokusili z loutek z různých inscenací plánovitě budovat soubor marionet, obdobný fundusu kočovného loutkáře či amatérského divadla. Především však oba měli dostatek tvůrčí potence, aby z podnětů tradice stvořili i dnes rezonující, divadelně a loutkářsky provokující díla, v nichž se opět královnou jeviště stala loutka – ať už marioneta, nebo maňásek –, a to pro široké divácké spektrum. Od plzeňského Posvícení v Hudlicích a v Praze (1991), jehož demokratický duch dobře souzněl s porevoluční dobou, pak už byl jen krůček k ohromující sérii inscenací na scéně Naivního divadla v Liberci, kterou odstartoval Bezhlavý rytíř též Koranto a Špadolino neboli Obležení hradu Valečova Ivy Peřinové (1993). Táž autorka byla podepsána i pod titulem patrně vrcholným Jeminkote, Psohlavci (s výpravou Pavla Kalfuse), který – v provedení plzeňského Divadla Alfa – už při premiéře na multižánrovém festivalu Divadlo 1999 zaznamenal zcela mimořádný ohlas u kritiky i publika. Právě na základě této inscenace troufl jsem si sestavit kontinuální řadu jmen: Jan Nepomuk Lašťovka – Karel Novák – Josef Skupa – Jan Dvořák – Tomáš Dvořák. Psohlavce hráli i lidoví loutkáři. Hlavním hrdinou je Kašpárek (zde jako lašťovkovsky satirický, výsostně aktuální negativní typ). Inscenace dokonale pracuje se Skupou doporučovaným střídáním „směšna“ a „dojemna“, s dvořákovskými loutkářskými „fígly“ a s mistrovským ovládáním marionet na drátě. Syntetická inscenace je provázená chodskými písněmi, a na dudy hrály dokonce i loutky. Úspěch Psohlavců snad ještě překonali Tři mušketýři (2006; Alfa Plzeň), špičková maňásková groteska poučená jak na pouťové „rakvičkárně“, tak i na stoleté linderovské filmové grotesce, která si dokázala za necelou hodinku poradit s klasickým tlustospisem. A nemohu samozřejmě opomenout – rovněž plzeňskou – trilogii těch nejklasičtějších loutkářských textů Don Šajn, Johanes doktor Faust a Jenovefa (2001, 2005, 2020), k níž Tomáš Dvořák sám vytvořil kolekce zcela originálních švankmajerovsky „surrealistických“ figur z „již dotýkaných“ předmětů a jejich fragmentů. Asi ne náhodou se právě tituly tohoto typu hrály a hrají dlouhá léta. Některé z nich se staly nejžádanějšími exportními inscenacemi, a to doslova po celém světě.

Ale byli tu i další – nenapodobitelné Buchty a loutky, které pro řadu inscenací našly inspiraci v rodinném loutkovém divadle a amatérském loutkaření s tím, že tyto podněty zpracovaly způsobem, který bych nazval „smysluplně anarchistickým“. A po svém se popasovaly i s texty lidových loutkářů (Jenovéfa, Posvícení v Hudlicích – 2014, Don Šajn – 2015, Faust – dle Marlowa a lidových loutkářů – 2018) Dokonce i uskupení Handa Gote podniklo seriózní pokus o poctivou rekonstrukci Fausta, (2018) s loutkami Františka A. Skály podle původních loutek loutkářských rodů… A konečně i v DRAKU se v roce 2018 zrodil Faust pro 21. století, v němž byl vzat do hry i Goethe… Kdybychom během jednoho dne zhlédli všechny „Fausty“, o nichž tu byla řeč, zjistili bychom, že každý z nich je naprosto jiný, ale všichni měli svůj počátek na malém, neumělém barokním jevišťátku… (Tato druhá a třetí vlna však už není předmětem této práce. O nich podrobněji pojednali kolegové ve specializovaných kapitolách věnovaných zmíněným souborům.)

Ano, vidíme, že tradice se periodicky vrací a stále dokáže inspirovat a přinášet nové hodnoty v duchu poetiky toho kterého tvůrce. Věřím, že tomu tak bude zákonitě i v budoucnu! Ale samozřejmě musí být splněna jedna základní podmínka, jak ji už v roce 1963 formuloval Jan Schmid a zaznamenal Zdeněk Bezděk: Vývoj je nutný, musí to být však vývoj ve stoupající spirále, která se stále vrací – ale nikdy ne na stará místa, vždy o kus výš, na vyšší úroveň. Možná, že se po všech nezbytných zákrutech vrátíme k formám – zejména v loutkoherecké práci – které jsme včera opustili. Ale bude to návrat ve spirále – o stupeň výš, na vyšší úrovni, na úrovni dneška.32

Studie vznikla pro publikaci České loutkářství / Tradice a kontinuita (Praha 2022, s. XXX). Publikováno s laskavým svolením autora.

Poznámky

1 Loutkářská konference Brno 1963, SČDU Praha 1963, s. 2.

2 Jaroš, J.: Astronautické téma, Československý loutkář (dále ČsL), 1961, č. 3, s. 52–53.

3 Bártek, J.: Velké střetnutí, DILIA, Praha 1963.

4 Dva projevy na cestu novému československému loutkářství, Loutkářské soustředění 1948, s. 21.

5 Novotný, J. A.: Johanes doktor Faust v ÚLD, ČsL, 1958, č. 3, s. 54–57.

6 Císař, J.: Přehled dějin českého divadla, Praha 2006, s. 53.

7 Večer na téma První pětiletka českého profesionálního loutkářství, aneb Kašpárkův kabinet kuriozit – ČRo 3 Vltava, 20. 10. 2021.

8 Česal, M.: Matěj Kopecký (1775–1847), legenda a skutečnost, Loutkář, 1995, č. s. 27.

9 Česal, M.: Návrat Sojkova Prince Brokáta, ČsL, 1956, č. 7, s. 155–156.

10 Novotný, J. A: Bukurešť – Praha – Chrudim – přesedat, ČsL, 1958, č. 11, s. 242–246.

11 Dvořák, J.: Paříž – Londýn, ČsL, 1955, č. 9, s. 194–199.

12 Lamková, H.: Černá hodinka I, Loutkář, 2008, č. 3, s. 104–107.

13 Radok, E.: D S + H = T + E, ČsL, 1958, č. 12, s. 286–287.

14 Divadelní festival a seminář ÚLD 1960, SČDU, Praha 1960, s. 53.

15 Viz: Dvořák, J.: Pan Pivoda, nejstarší český vodník pod Vyšehradskou skálou, ČsL, 1960, č. 7, s. 148–149; Kolár, E.: Loutkové divadlo a komediantství, ČsL, 1960, č. 9, s. 198.

16 Vašíček, P.: Jan Schmid, loutky, souvislosti, in: Dvořák, J.; Etlík, J.; Nuska, B. (eds.): Jan Schmid, Praha, 2006, s. 181.

17 Novotný, J. A: Bukurešť – Praha – Chrudim – přesedat, ČsL, 1958, č. 11, s. 242–246.

18 Propagační brožura SČLD, 1963 (soukromý archiv).

19 Vašíček, P.: Jan Schmid, loutky, souvislosti, in: Dvořák, J.; Etlík, J.; Nuska, B. (eds.): Jan Schmid, Praha, 2006, s. 197–198.

20 Träger, J.: Brno 1963, ČsL, 1963, č. 8–9, s. 171–172.

21 Träger, J.: Brno 1963, ČsL, 1963, č. 8–9, s. 169.

22 Jurkowski, H.: Bude vás zajímat, ČsL, 1966, č. 7–8, s. 185.

23 Augusta, O.: Komedie za tři facky, krotčeji „Pohádka z kufru“ neboli Jan Vladislav konečně pochopený, ČsL, 1965, č. 3, s. 51–53.

24 Jurkowski, H.: Bude vás zajímat, ČsL, 1966, č. 7–8, s. 185.

25 Česal, M.: Kontinuita a diskontinuita II., Loutkář, 1995, č. 10, s. 223–225; č. 11, s.246–248; č. 12, s. 270–273.

26 M. Česal: Nebyl to Mnichov, ČsL, 1966, č. 7–8, s. 166–167.

27 Augusta, O.: Z rozhovoru s J. Dvořákem, ČsL, 1966, č. 5, s. 102.

28 Augusta, O.: Z rozhovoru s J. Dvořákem, ČsL, 1966, č. 5, s. 102.

29 Kol. autorů: Jeden život, Chrudim 2013, s. 86.

30 Hrab, O.: Dřevěný vesmír Františka a Věry, in: Kol. autorů: Jeden život, Chrudim 2013, s. 86.

31 Halík, J.: Nejprostší zázraky, ČsL, 1979, č. 10, s. 225–226.

32 Bezděk, Z.: Primitivismus jako program, ČsL, 1963, č. 5, s. 104.

Loutkář 4/2022, s. 10–19.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.