Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 V

Televizní záznamy a inscenace po roce 1990

Od počátku 90. let se v České televizi snižoval podíl loutkových televizních inscenací a Loutkářská skupina ČT byla spíše vytěžována prací pro živé vysílání. Jedním z posledních původních televizních snímků s loutkami byla televizní inscenace romantického a historického příběhu Ztracená dcera z Frýdlantu hradu v roce 1991. Šlo o rytířské drama o lásce panoše Jindřicha a sličné hraběcí dcery Ludmily, jíž nepřál hraběcí otec. Příběh byl realizován kombinací velkých marionet a živých herců. Rámec mu tvoří publikum ve venkovském hostinci v minulém století s loutkářským představením. Inscenace vznikla ve spolupráci s režisérem Milošem Bobkem a hlavním kameramanem Vladimírem Plickou.

Mnohem podstatnější úlohu po celá 90. léta hrála televizní tvorba záznamů divadelních inscenací s loutkami. Přičemž se po celou dobu inovovaly záznamové technologie i styl práce, zejména pokud jde o možnosti počtu kamer. Od původního tříkamerového záznamu se počet kamer postupně rozšířil někdy až nad deset s možností záznamu plného počtu.

Ačkoliv zhroucení režimu otevřelo nové možnosti pro mnoho umělců zejména mladé generace, po celá 90. léta sklízela plody své práce ještě i síť deseti profesionálních loutkových divadel, která zůstala po roce 1989 zachována. Nejvíce Divadlo DRAK v Hradci Králové, jehož umělecký směr zásadně ovlivnil ředitel a dramaturg Jan V. Dvořák, a ještě výrazněji na sebe divadlo upozornilo po příchodu režiséra Josefa Krofty, který na scéně mísil různé druhy loutek s herci a objekty. Velice úspěšné inscenace vznikaly v tvůrčím triu režisér Josef Krofta, scénograf Petr Matásek a skladatel Jiří Vyšohlíd (Píseň života, 1985; Kalevala, 1987). Ve svých inscenacích přesouvali důraz z literární složky díla na jevištní výrazové prostředky a funkčně využívali souhry loutky s živým hercem.1 V roce 1990 byl Josef Krofta na DAMU habilitován docentem a od téhož roku zde působil jako pedagog a vedoucí katedry alternativního a loutkového divadla. Za koncepci a realizaci projektu katedry alternativního a loutkového divadla DAMU obdržel v roce 1991 jako historicky první laureát cenu UNIMA od Českého střediska Mezinárodní loutkářské organizace UNIMA, přičemž dnes se má kuriózně za to, že šlo o začátek vytrácení se loutky ze studijní náplně této katedry.2

Proto bylo z počátku 90. let přirozené, že mnohé z Josefem Kroftou režírovaných divadelních projektů byly zaznamenávány tehdejší Československou a návazně i Českou televizí. Mezi prvními byl už v roce 1990 záznam inscenace Strakonického dudáka z Východočeského loutkového divadla DRAK (1989) s hlavním kameramanem Janem Novákem a režisérem Viktorem Polesným. Výjimečnost Kroftovy inscenace spočívala ve využití loutkového divadla a loutky jako dalšího herce. Josef Krofta tak na jeviště zakomponoval dva Švandy, přičemž jeden loutkový držel v ruce dudy, druhý, ztvárněný Jiřím Vyšohlídem, hrál na klarinet. Matáskova scénografická koncepce opět přišla s dominantním kulisovým strojem uprostřed scény, která měla multifunkční využití.

V 90. letech se repertoár DRAKu stále víc zaměřoval na dětské diváky a nejvýznamnější inscenací tohoto období byl Pinokio (volně podle Carla Collodiho, 1992), v němž Krofta maximálním využitím metaforických možností loutky vyjádřil téma lidskosti. Divadelní televizní záznam vznikl ve spolupráci s hlavním kameramanem Janem Ostnem a v režii Eduarda Sedláře až v roce 1996.

V polovině 90. let Východočeské loutkové divadlo DRAK začalo stagnovat a opustila ho většina kmenových herců. Krofta soubor generačně proměnil, angažoval mladé herce a v roce 1995 režiséra Jakuba Kroftu. Kroftův syn Jakub našel spřízněného výtvarníka v Marku Zákosteleckém (od 1996). V roce 1999 pak vznikl záznam inscenace Ledová nevěsta podle textu Karla Šiktance v televizní režii Aleše Kisila a s hlavním kameramanem Vratislavem Damborským. Výtvarník Petr Matásek s režisérem Jakubem Kroftou v tomto i následných projektech přicházeli s typem divadla, z něhož se figurativní loutka postupně vytrácela.

V roce 1999 byla zaznamenána inscenace téhož týmu s výjimkou scénografie, kterou obstaral Marek Zákostelecký, a režie Josefa Krofty Tři zlaté vlasy děda Vševěda. Inscenace traktovaná jako Alleswissenův cinematoskopický kabinet tvaruje prostředí světelnou obrazovou projekcí. Projekce obrazů a použité prostředky nás na jednu stranu odkazují k poetice barokního divadla. Na stranu druhou prostředky herecké, včetně komunikace s loutkou, odkazují spíše k poetice commedia dell’arte či až ke groteskně drsnému jarmarečnímu divadlu. Spojením, kontrastem a srážkou těchto dvou poetik vzniká velmi vzrušující estetika obraznosti.3

Návratem k tradiční figurativní loutce související s poetikou Východočeského loutkového divadla DRAK byl záznam studentské inscenace KLD DAMU Johanes doktor Faust. Inscenaci režíroval Matěj „Máťa“ Kopecký ve stylu tradičních kočovných loutkářů, výpravu připravil Pavel Hubička, přičemž bylo využito archivních marionet Františka Vítka, které vznikly ke stejnojmenné inscenaci Divadla DRAK v roce 1971, které zapůjčilo ze svých sbírek Muzeum loutkářských kultur v Chrudimi. Poměrně tradičně pojatý záznam připravil televizní režisér Viktor Polesný s kameramanem Martinem Šecem.

Pozoruhodné televizní snímky vznikly také na půdě ostravského televizního studia, zejména pokud jde o spolupráci divadelního režiséra Petra Nosálka a televizního režiséra Zdeňka Havlíčka. Zdeněk Havlíček, který na počátku své kariéry spolupracoval s loutkářem Josefem Pehrem, byl od počátku vysílání ostravského studia tomuto studiu věrný. Až do posledních dnů svého umělecky bohatého života stál na postu režiséra nejrůznějších televizních i filmových zakázek, kulturních či společenských akcí. K záznamu mimořádné inscenace francouzské legendy Oberon a rytíř Huon Divadla loutek Ostrava (premiéra na zámku Grand Jardin, Joinville, Francie, 1993), překračující běžnou úroveň divadel a vyznačující se strhujícím účinem ve všech složkách včetně výpravy Tomáše Volkmera, přistoupili oba režiséři velmi kreativním způsobem. Inscenace, která zahájila sérii historických apokryfů řešených scénicky jako velké divadelní podívané, byla natočena v exteriéru přírody a přinesla spíše herecké divadlo nežli divadlo loutky – a také celou plejádu obrazových triků. Z televizních profesí vzniku mimořádné vizuální podívané napomohli výtvarník Vladimír Havelek a hlavní kameraman Jiří Radek.

Zdeněk Havlíček natočil i další značně úspěšnou inscenaci Petra Nosálka podle starých lidových vánočních her z Valašska Půjdem spolu do Betléma, která měla premiéru v roce 1990 a stala se nejúspěšnější inscenací v historii divadla. Scénu a robustní loutky navrhl Miroslav Duša a autorem hudby byl Pavel Helebrand. Česká televize ji jednokamerovou záběrovou technologií natočila v interiéru původního dřevěného kostela sv. Kateřiny v Ostravě-Hrabové roku 1999 a téhož roku ji vysílala na Štědrý den.

Také ostatní loutkové scény, zejména plzeňská scéna Alfa a Naivní divadlo Liberec, se dočkaly záznamů svých úspěšných děl. V Divadle dětí Alfa zaznamenal televizní režisér Viktor Polesný v roce 1991 přepracovanou inscenaci Rudyarda Kiplinga a J. V. Dvořáka Mauglí v divadelní režii Tomáše Dvořáka (1986). Polesný s kameramanem Josefem Špeldou a architektem Vojtěchem Kolaříkem modifikovali scénu do televizního studia s vizuálním využitím technologického prostředí. Značně průkopnicky pojatá vizualita celého pořadu byla modelována na straně jedné obrazovým přiznáním mechanického i světelného vybavení studia a kovových konstrukcí společně se zavěšenými průhlednými igelity. S tím kontrastovaly výrazné robustní loutky Ireny Marečkové v jisté návaznosti na činnost skupiny Pedluke Padluke a inscenaci Oberon s řezbovanými marionetami sochaře Petra Kavana.

Následujícím záznamem inscenace divadelního režiséra Tomáše Dvořáka je Bezhlavý rytíř (1993) autorky Ivy Peřinové. Hra vznikla na motivy několika her českých lidových loutkářů, v níž vystupují postavy pro tyto hry typické: drsní loupežníci, ušlechtilý hradní pán se svou sličnou dcerou, přitroublý konšel Škrhola, jeho partner Kašpárek a samozřejmě i titulní postava – padoušský rytíř, který přijde o hlavu a straší. Text hry je napsán lehce archaizujícím jazykem připomínajícím své předlohy, ovšem s humornou nadsázkou a současným nadhledem. Proto Ivan Nesveda použil dekorace parafrázující tradiční rolovací kulisy a loutky napodobující staré řezané marionety z 19. století. Inscenaci zaznamenal režisér Miroslav Balajka a hlavní kameraman Petr Polák sourodým stylem.

I následující zaznamenanou inscenaci z Naivního divadla v Liberci režíroval Tomáš Dvořák. Hru Alibaba a čtyřicet loupežníků (1994) napsala opět Iva Peřinová na základě známých příběhů z rozsáhlé arabské středověké sbírky lidových vyprávění souhrnně nazvaných Tisíc a jedna noc. Výprava Ivan Nesvedy využila především možností mnoha expresivně stylizovaných maňásků umístěných v celku konzervativní kukátkové scéně. Na vzniku přímočaře pojatého záznamu se v roce 1996 podíleli kameraman Roman Pavlíček, režisér Miroslav Balajka a producent Čestmír Kopecký.

Stejný tvůrčí tým z Naivního divadla v Liberci připravil i inscenaci Alína aneb Petřín v jiném dílu světa (1996), kde výtvarník Ivan Nesveda připravil kulisovou scénu malovanou na přiznaných prknech a inscenaci vybavil opět tradičními marionetami v robustní řezbě. Autory televizního záznamu byli režisér Miroslav Balajka s hlavním kameramanem Romanem Pavlíčkem.4

V roce 1996 přišlo pražské Divadlo Minor s nastudováním pohádkového příběhu předlohy Josefa Menzela Míša Kulička v dramatizaci Věry Eliáškové. Divadelní režisér Karel Makonj oslovil pro výpravu Silvana Omerzu. Ten zvolil jednoduché plošné pozadí v ilustračním pohádkovém pojetí v kombinaci s jednoduše řešenými spodovými i marionetovými loutkami a hercem nejen na jevišti, ale i před proscéniem. Televizní záznam pořídily hlavní kameramanka Věra Štinglová s režisérkou Svatavou Simonovou.

Kolem roku 2000 se záznamy s loutkami z televizních obrazovek České televize začaly vytrácet. V dramaturgických výběrech se zřídka objevovala obecně populárnější divadelní díla či díla všeobecně známějších autorů. K nim patří inscenace Kouzelný zvon (2000), pro níž připravil námět, scénář, scénografii i divadelní režii Aurel Klimt ve spolupráci s výtvarníkem Martinem Velíškem v Divadle Minor. Šlo o divadelní transkripci krátkometrážního animovaného filmu s loutkami O kouzelném zvonu z roku 1998. Pohádka určená pro děti se stala premiérou nového vedení divadla – Zdeňka Pecháčka a Čestmíra Kopeckého, přičemž i design spodových loutek a jednoduchá plošná kulisová scéna přenesla do divadla typický Velíškův rukopis. Pro Českou televizi inscenaci zaznamenal kameraman Vratislav Damborský s režisérem Romanem Meluzínem.

Podobným projektem byl záznam inscenace Husovické Betlém (1997) v roce 2008 z brněnské loutkové scény Radost. Její autor, režisér Vlastimil Peška se inspiroval jednak lidovými vánočními hrami z Moravy, na jejichž základě vytvořil text, v němž nechybějí typické postavy, druhým zdrojem inspirace bylo autentické brněnské nářečí. Vizuální řešení Tomáše Volkmera přineslo spojení hry živých herců a robustních dřevěných loutek ve scéně s betlémovou stavbou a hudebníky. Televizního záznamu představení se ujal televizní režisér Rudolf Tesáček, hlavním kameramanem byl Honza Štangl.

V roce 2017 se loutky objevily v záznamu inscenace barokní Händelovy opery Acis a Galatea, kterou soubor Collegium Marianum připravil se souborem Buchty a loutky. Loutková scéna byla postavena ve středu jeviště, takže už dopředu prozrazovala princip „divadla na divadle“, neprozradila ale, v kolika různých plánech dojde ke vzájemnému prolínání. Konstrukce sestávala z centrálního rámu s oponou, vršku představujícího oblohu a jakýchsi postranních bloků, které se rozhrnovaly a vyklápěly mnoha nečekanými způsoby. Recenzentka Eva Polívková ocenila spojení hudebníků s loutkářským souborem takto: Co se týče loutek, bylo využito množství loutkářských technik, marionety, javajky, stínové i černé divadlo, běžná zmenšená, reálná i nadživotní velikost loutky, dřevěné kloubové postavy, masky, umělé květiny, ptáci a další zvířata, skaliska a vodní zřídla. V tomto svébytném fantazijním světě se bez problémů mísily různé materiály a formy (tradiční dřevo, papír a textil se sklem či plastem). Stíraly se rozdíly mezi dekorací a kostýmem, například když ze sněhobílé dámské paruky vzniklo nadýchané hnízdečko pro ptáčky nebo když pánská paruka ožila a stala se animovanou ovečkou. […] Zpěváci používali hojně barokní gestiku, která tentokrát nepůsobila nijak uměle ani jako prvek pro zasvěcené. Zásluhou režie Víta Bruknera dostala gesta i pózy nový smysl, když se jejich součástí stala náhle vyrostlá květina nebo okolo poletující pták. Režie hýřila nápady až marnotratně a rozesmávala publikum mnohem častěji, než je v opeře zvykem.5

Televizní režisér Jakub Kořínek a kameraman Petr Vejslík se pokusili přeložit tento gejzír nápadů do televizního jazyka s hravým představováním herců s pomocí zeleného klíčování a architekturních momentů a motivů či využitím obrazové poetiky mašinérie v prostředí barokního divadla.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky

1 Klíma, M.: Legendy o Kroftovi a kolem něj, Loutkář 1993/7, s. 151–152.

2 Dvořák, J. (ed.): Josef Krofta – Babylónská věž, Praha 1993.

3 https://unima.idu.cz/1998-tri-zlate-vlasy-deda-vseveda-predstaveni-divadla-drak-hradec-kralove/ (cit 20. 5. 2022)

4 Reslová, M.: Alína, pohádka o české znamenitosti, Loutkář 1996/12, s. 285.

5 Polívková, E.: Kohoutky štěstí puštěné naplno. Collegium Marianum slaví 20 let barokní loutkovou operou. https://operaplus.cz/kohoutky-stesti-pustene-naplno-aneb-collegium-marianum-slavi-20-let-barokni-loutkovou-operou/ (cit. 20. 5. 2022)

Loutkář 2/2022, s. 101–103.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 V

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás