Balvínová, Malvína: Matouš Valchář a svoboda formy

V minulém díle seriálu „Kdo jsou ti tvůrci současné české loutkové animace?“ jsme se věnovali Filipu Pošivačovi, režisérovi, který s filmovými loutkami pracuje klasickým způsobem a navazuje na tradiční pojetí loutkové animace. Další výraznou osobností v oblasti současného českého loutkového filmu je Matouš Valchář, který ovšem jde úplně opačnou cestou. Jeho pojetí je naopak neotřelé, s estetikou neučesanosti, příběhy hrubšího rázu s nepřehlédnutelnými prvky ironie a parodie – a s příjemnou drzostí tvůrce generace 90. let.

Matouš Valchář studoval animaci nejprve v Plzni na Západočeské univerzitě, kam nastoupil jen pár let poté, co zde byla katedra animace na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara založena. Poprvé na sebe upozornil loutkovým filmem Příběhy o chlápkovi a jeho ženě (2015), který natočil společně s Jiřím Krupičkou ve druhém ročníku studia. Jednalo se o minisérii pěti grotesek ze života muže, který svým lhostejným přístupem terorizuje manželku, ať už omylem, či ze zlomyslnosti. Muž je schopen svou ženu vyhodit nedopatřením z okna nebo ji nechat stát nahou na chodbě poté, co ji málem uškrtil, aniž by si toho všiml. Absurdní, ironické a těžce černohumorné situace zde dobře rezonovaly s jednoduchými, hrubými loutkami, jejichž mechanismy nejsou ve filmu nijak pečlivě maskovány. V kombinaci s propracovanou kamerou, animací a klavírním doprovodem získává film velmi originální energii. A především je zde zjevné ne úplně korektní pojetí, které podtrhuje ironické vyznění celého snímku. Byl to také první výrazný film ze Západočeské univerzity, který byl vidět na festivalech.

Bakalářské studium absolvoval Valchář s podobně stylizovaným, i když lehce uhlazenějším (ve smyslu vizuálu, nikoli narativu) filmem O tom, co potom (2017). Snímek zobrazuje eskymácký příběh o tápání, co bude po smrti, a Valchář ho vymyslel se svým přítelem Karlem Větrovským v době, kdy ve svých hlavách oba pomalu bořili křesťanský myšlenkový rámec, v němž byli vychováni.

Autor následně navázal studiem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde záhy natočil loutkový film Příběh vánoční o prodavačce (2018). Zachycuje v něm celkem klasickou vánoční situaci v průměrné české rodině – matka celý den připravuje vánoční večeři a všechny ostatní záležitosti potřebné pro kvalitní rodinnou oslavu. Otec celý den sedí u televize. Situaci pak autor dramaticky rozehrává do krvavé bitky.

V roce 2018 založil Valchář s dalšími tvůrci internetovou Televizi Estráda, pro kterou vytváří obsah. Zde už režisér přestává animovat a věnuje se kombinaci živě voděných loutek, případně počítačové animace, a reálných záběrů či pozadí. Tak je tomu v krátkých a improvizovaných situačních groteskách jako I. P. Pavlova Story (2018), kde si dvě postavy (loutky) jdou nakoupit do vietnamské večerky, a Vánočním Gothaji (2020), kde v prostoru obchodu kombinuje autor kreslenou animaci svérázného rázu (vytvořenou v počítači) s reálným pozadím. V úvodní části Vánočního Gothaje konfrontuje zase Valchář reálné záběry salámu a piva a křesťanský výklad Vánoc, čímž vzniká parodická reklama s trefnou pointou (pivo Hospodin). Oba tyto filmy staví na absurdních situacích každodenního života, jsou zde ironizovány prvky rutiny a stereotypy, v případě Vánočního Gothaje i vyprázdněná podstata Vánoc. V centru pozornosti se ocitají osamělí lidé (zákazník a prodavačka) a levný uzenářský výrobek. Mezi další počiny z této oblasti patří parodie na westerny s názvem Westráda (2020), kterou autoři nazývají „krátkometrážním výpravným thrillerem“.

S Televizi Estráda tvůrci záhy expandovali i do divadelní oblasti. Z počátku šlo o bytová představení, později o nárazové vystupování na alternativních festivalech a letos o občasná představení ve Studiu Švandova divadla v Praze. O své divadelní činnosti se Valchář (mimo jiné) rozpovídal v následujícím rozhovoru.

Krom autorské filmové a divadelní tvorby působí tento mladý český autor jako animátor. Podílel se na celovečerních loutkových filmech, jako jsou Myši patří do nebe (režie Denisa Grimmová a Jan Bubeníček, 2020), právě natáčený snímek Kristiny Dufkové Život k sežrání (plánovaná premiéra cca 2024) či na výrobě filmu Tonda, Slávka a génius (režie Filip Pošivač, plánovaná premiéra koncem roku 2023).

Co vás přivedlo k animaci a proč jste si vybral loutkovou techniku?

První animovaný pokus jsem natočil už na základní škole, to byla kreslená animace. Pak jsem studoval střední grafickou školu v Ostravě a animace mě moc nelákala. Měl jsem pocit, že je náročná a že když ji člověk vystuduje, tak potom otročí v animačním studiu. A především jsem si myslel, že bych toho vůbec nebyl schopen – mít trpělivost a soustředění na překreslování tolika animačních fází. Loutkové filmy jsem tehdy registroval jen okrajově a bral je jako tvorbu pro děti. Ve třetím ročníku na střední škole jsem se ale dostal k filmům Jiřího Barty a ty mě – především Zaniklý svět rukavic a Krysař – uhranuly, a tak jsem krátce nato zkusil natočit dvě loutkové, surrealistické animace. Surrealismus mi tehdy připadal úžasný, čím nesmyslnější, tím lepší, a o loutkové animaci jsem nic nevěděl. Neznal jsem animační principy, ani jsem netušil, že se loutky šroubují zespoda k podložce. Měl jsem plastelínové loutky zavěšené na nitce ze shora, což nefungovalo, ale takovýmto způsobem a také s pomocí sestry, která mi s tím pomáhala, jsem se dostal k animované loutce. Tehdy mě animace zcela zasáhla.

Čím?

Uvědomil jsem si, že je to darování života neživé hmotě. Přišlo mi to jako taková božská práce. Asi to souvisí s tím, že jsem z křesťanské rodiny. To, že animování je podobné božskému principu, mi v době středoškolských studií konvenovalo a přišlo mi to silné. V ten okamžik jsem zjistil, že z oborů, ve kterých jsem mohl pokračovat, jako byla grafika nebo kresba, mě animace naplňuje nejvíc.

A hned jste pomýšlel na loutkovou animaci?

Ano. Dělat třeba kreslenou animaci, to mě vůbec nenapadlo, na to jsem opravdu neměl trpělivost. Tu jsem tedy nakonec získal praxí i při loutkové animaci, o které jsem si zpočátku myslel, že je rychlejší. Ale to mi vůbec nedocházelo, jak dlouhý čas je potřeba věnovat přípravě před samotnou animací. Nejdřív se musí loutky a dekorace vyrobit, pak se postaví set a pak se teprve animuje… Takže je to časově stejně náročné jako animace kreslená, jen ta loutková probíhá ve více fázích výroby.

Studoval jste animaci na dvou vysokých školách – Fakultě designu a umění v Plzni a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Co vám která z nich dala?

V Plzni, kde jsem studoval bakaláře, vedl katedru Jiří Barta. To byl pro mě silný moment setkání s tak významnou osobností oboru, s člověkem, který vytvořil díla, z nichž jsem byl úplně u vytržení. Během studia mi ale hodně prospěly i konzultace s Vojtěchem Domlátilem, který byl v té době Bartův asistent.

Jaká tam byla v té době atmosféra?

Ateliér byl mladý, vznikl jen pár let předtím, než jsem nastoupil. Nebyla tam zavedena kultura trávení času a práce ve škole. Hodně lidí tvořilo filmy individuálně a do školy chodili jen na konzultace. Já jsem ve škole natáčel, protože jsem dělal loutkové filmy a během jednoho semestru i malbu na sklo, ale byl jsem v ateliéru vlastně sám nebo v druhém ročníku s Jiřím Krupičkou, když jsme točili miniseriál Příběhy o chlápkovi a jeho ženě. Také se během doby mých studií ateliér teprve dovybavoval technikou. Ale zároveň jsem měl v Plzni velkou volnost, jen v prvním ročníku jsme dostali zadání, pak už jsme si mohli točit, co jsme chtěli. Mohl jsem si hledat svá témata a plně se jim věnovat, to byla pro mě velká možnost rozletu. Do zadání se mi totiž nikdy moc nechtělo, protože jsem většinou zrovna chtěl točit něco jiného, nebo mi zadání prostě nesedlo.

Jaké to pak bylo na UMPRUM?

Tam bylo velmi tvůrčí prostředí, všude kolem byli lidé, kteří dělali něco podobného jako já. V Plzni se mi také líbilo, ale tři roky bakalářského studia mi tam stačily a byl jsem rád, že magistra už jsem mohl studovat v Praze. Na UMPRUM pracují studenti ve škole a tráví v ateliéru spoustu času.

První rok jsme dostali zadání „strach – loutka“, takže asi patnáct studentů dělalo loutkovou animaci. Nechápal jsem, jak mají všichni najednou v podmínkách ateliéru, kde byl zpočátku pouze jeden, později dva sety, animovat loutky. Bylo nás asi patnáct. Měl jsem představu, že bude náročné natočit film za dva měsíce, v rozpisu jsem si mohl ale napsat jen dva týdny. A kupodivu jsem Příběh vánoční o prodavačce stihl i za ty dva týdny natočit.

Estetika vašich filmů je takového hrubšího, neotesanějšího rázu. Jak jste k tomuto stylu dospěl?

I v kresbě tíhnu k expresivitě a také mám rád odhalování principů, jak se animace vytváří. S tím už jsem začal ve filmu Příběhy o chlápkovi a jeho ženě a říkal jsem si, že by mohly být moje další filmy ještě odhalenější. Nakonec ale nebyly. Inspiroval mě Albert Hrubý, jehož vizuál je drsný a neučesaný celou dobu a s postprodukcí se také moc nemaže. Prolomil jsem díky němu bariéru toho, že film by měl být čistý, o což jsem se například u bakalářského filmu O tom, co potom snažil, a objevil jsem tvoření se svobodou formy. Nemusím se snažit o formální dokonalost, ale naopak estetiku filmů tvořit tím, že zkombinuji, co funguje, a film vypráví příběh, který chci. A nesoustředit se na čistotu nebo vyhlazenost obrazu. Dobré třeba je, když se nahrubo kombinují digitální efekty s klasickými technikami, jako je stop-motion animace a voděná loutka. Nejlépe zkombinovat vše dohromady. U mě se to nejvíc projevilo ve filmu Očistec s Andělem a Janem Čaříkem z roku 2018, což byl můj klauzurní film na UMPRUM, kde jsem zároveň využil snad všechny kulisy ze svých předchozích filmů.

Co vás baví na práci s loutkou?

Fascinuje mě scénografie. Při stavění scén se vyžívám v takovém megalomanství. Baví mě rozestavět scénu na pět metrů a do několika plánů, nijak netíhnu k divadelní zkratce nebo ke komornosti. Stavění scén mě baví asi nejvíc. A taky se mi líbí recyklace loutek a dekorací z předchozích filmů, možnost spojit a kombinovat všechno, co s kolegy máme – různé věci, které vyráběli různí lidé. Máme plnou stodolu kulis, ze kterých můžeme postavit cokoliv – město, předměstí, les, interiéry…

V roce 2018 jste spoluzakládal Televizi Estráda. Kdo všechno za tímto projektem stojí a jak jste se dali dohromady?

Albert Hrubý, Mikuláš Suchý a Filip Blažek se znali ze SUŠ, já jsem znal Alberta z Plzně, a když jsem jel během studia na UMPRUM na Erasmus do Budapešti, tak jsem se blíž seznámil i s Mikulášem. V létě jsme pak jeli ještě s Vojtěchem Kissem a Ondřejem Slavíkem na Mikulášovu chatu. Měl jsem tam silný pocit, že je na čase a že je možnost, nebo dokonce nutnost, abychom vytvořili něco společně. Bylo to takové silné nutkání, ale tehdy jsem neměl konkrétní představu, co by to mohlo být. Ve školách se v době, kdy jsem studoval, týmová práce nepodporovala. Ale přitom filmový průmysl je především o spolupráci. Na chatě jsme nic nenatočili, ale v následujících měsících jsem o tom mluvil s Vojtěchem Kissem, který to vnímal podobně jako já. Řekli jsme si, že bychom něco společně tvořit měli. Já měl tehdy představu nějakého skečového seriálu, ale kluci přišli s nápadem dělat internetovou televizi.

Jak jste na to reagoval?

Moc se mi to nezdálo, říkal jsem si, že televizní vysílání je spíš blbost. Ale oni s tím mezitím už začali. Měli loutku Honzy Hrnčíře, postavili pokojíček a začali natáčet pořad. Potom mě přizvali, já si vybral loutku anděla, protože jsem měl představu, že bych mohl trochu zajít do náboženských témat, a točili jsme dál. Filip také vytvořil skupinu postav na sociálních sítích, které zprvu ovládal sám, pak se přidali ostatní. Na Facebooku mě fascinovalo, že je to nový způsob vyprávění příběhů, vytvářet narativ, něco jako film, ale skrz posty života. Nějakou dobu to dobře fungovalo, ale pak jsme seznali, že jsme se dostali do pasti. Vytvořil se příběh Televize Estráda a postavy, ale lidé, co to nesledovali od začátku, se nechytali, měli zásadní problém pochopit, o co tam jde.

Jak jste na Facebooku fungovali?

Před čtyřmi roky jsme dávali pořady na Facebook intenzivně. Tato fáze trvala asi půl roku, kdy jsme příběhy vyprávěly právě skrze statusy a fotky, byla to taková forma sdílení života loutek. V omezené míře to děláme doteď, ale tehdy to bylo nejintenzivnější. Ale nebyli jsme s to se na něčem dohodnout, co bychom udělali společně. Facebook byl společná platforma, kde každý publikoval, co zrovna natočil. Bylo příjemné, jak to bylo celé organické, nic jsme neřešili. Ale měl jsem dojem, že dlouhodobě to takto fungovat nemůže. A že ztrácíme potenciál udělat něco pořádného společně.

Jak to dopadlo?

V létě jsme jeli zase na Mikulášovu chatu s tím, že budeme točit film, ale tam jsme s Filipem Blažkem zjistili, že ostatním se do toho ne úplně chce. Vznikalo to také organicky, nahodili jsme téma, natočili jsme pár scén a postupně jsme domýšleli a dotáčeli další situace a propojovali linie jednotlivých postav. Albert a Mikuláš pak už nechápali, co to vlastně natáčíme. To proto, že scénář s námi řešit nechtěli a volali jsme je jen na natáčení… Až se situace vyhrotila v menší fyzický konflikt, což jsme následně reflektovali i v tom filmu, který jsme nakonec nazvali Teambuilding Televize Estráda. Je k vidění na YouTube. A nakonec byl docela dobrý, takže jsme v tom pokračovali.

Jak?

Skoro rok jsme točili seriál Utajený šéf na bázi jedné reality show, pak jsme to postupně odvysílali. Jenže prodleva mezi Utajeným šéfem a Teambuildingem Televize Estráda, který zas navazoval na příběh rozehraný na Facebooku, byla dlouhá, a nedalo se to tedy sledovat jako seriál. Zároveň si ale myslím, že každý z těch filmů může fungovat i samostatně, bez znalosti Televize Estráda. Teď točíme film Rallye, což už máme rozdělané skoro dva roky. Pokud budeme v točení filmů ještě pokračovat, myslím, že by se to už nemělo týkat příběhu Televize Estráda. Vhodná je třeba cesta, kterou jsme ve vydali ve filmu Westráda. Tam jme použili charaktery z Televize Estráda, ale zasadili jsme je do žánrového, westernového prostředí a jiných souvislostí. Takto bychom mohli pokračovat a natočit horor, gangsterku, muzikál…

S Televizí Estráda hrajete i divadlo. Co vám dalo impuls, že jste přenesli Televizi Estráda i do divadelní formy?

Jeden náš kamarád před pár lety vymyslel, že uděláme v Praze ve Vršovicích na Petrohradské kolektiv Den Televize Estráda. Seznali jsme, že by tam měl být nějaký živý divadelní vstup a připravili jsme výstup o Honzovi Hrnčířovi, jak jde s kamarádem do kina, pak jdou sprejovat a pak je následně nahání policie… Ve Vršovicích jsme to zahráli spíš tak „rozbitě“, ale potom jsme inscenaci dotáhli a měli ještě šest repríz, kromě České republiky i na Slovensku.

Kde v současné době hrajete?

V tuto chvíli máme asi šest divadelních inscenací, což jsou hlavně realizace Albertových her, ale některé jsme psali všichni společně. Kromě toho, že vystupujeme nárazově na různých alternativních festivalech, hrajeme občas v Praze na Malé scéně Švandova divadla. Máme dost malé loutky, takže potřebujeme komornější prostor. Nejlépe to funguje, když lidé sedí hodně blízko u scény. Ze začátku jsme hráli v bytech, a to fungovalo úplně skvěle, když si diváci posedali na zem okolo.

Děláte někdy i živě vysílaná představení?

Ano. Odvysílali jsme pár našich představení přímo od nás z ateliéru, hlavně během karantény. Živé vysílání loutkových představení má různé výhody. Díky tomu, že scéna není limitována úhlem pohledu diváků, můžeme ji postavit mnohem větší, přes celou místnost, a volně se v ní pohybovat. Silnou výhodou živého vysílání je i to, že divák se díky kameře dostane přímo do dekorací a na detail k loutkám. Záznam takto odvysílaného představení Honza Hrnčíř hraje game máme na Facebooku. Do budoucna bychom se rádi těmto vysílaným inscenacím věnovali více. Zvažujeme třeba koncept vysílat inscenaci pro uzavřenou akci, do divadla nebo kinosálu, či jiného kulturního prostoru, namísto volně na internet. Mohlo by to fungovat jako nová forma synergie filmu a divadla.

Co vás zaujalo na práci s voděnou loutkou oproti loutce animované a naopak?

Voděná loutka otvírá možnosti rychlejší práce a také toho, co všechno jde dělat, například umožňuje improvizaci. Mohou se improvizovat celé rozhovory nebo příběhy jen nahrubo nahodit, nepsat je slovo od slova. Což by v animaci nešlo. U animované loutky je pro mě zase fascinující oživování. Voděná loutka sice funguje podobně, ale vidíte její vodicí mechanismy, takže podle mě to kouzlo oživení mizí.

Loutkář 2/2022, s. 92–95.

Balvínová, Malvína: Matouš Valchář a svoboda formy

Aktuální číslo

Výročí

Odkazy

Podporují nás