Dolenská, Kateřina: Čeští loutkáři na zteči

Pokud nahlédneme do historie českého loutkářství, najdeme několik velmi pozoruhodných příkladů, kdy se loutky odvážně vyjadřovaly k politické situaci a které je dobré si čas od času připomenout. Ale než se vrhneme výhradně na loutkářství, je dobré si osvěžit, jak významné místo má v české historii divadlo jako takové.

Velice pravděpodobně není na světě žádná další země, jejíž kulturní obroda by se nastartovala pomocí loutkového divadla. Ano, všichni víme, že staří marionetáři hráli česky spíše z nutnosti než z vlasteneckých pohnutek, ale jak upozorňuje badatelka Alice Dubská, šlo tehdy skutečně o první profesionální divadelní podívanou v českém jazyce.1

Popojeďme na časové ose do druhé půle 19. století. Jedním ze stěžejních cílů národního obrození nebylo nic jiného než stavba českého Národního divadla. Co na tom, že si původní Schillerovu přednášku o nutnosti stálého divadla pro povznesení kultury (Was kann eine gute, stehende Schaubühne eigentlich nützen / K čemu může být dobrá stálá divadelní scéna) přednesenou v roce 1784 před Německou učenou společností v Mannheimu a později vydanou pod názvem Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet / Divadlo jako morální instituce; 1787) čeští vlastenci tak trochu přivlastnili a při překládání významově notně ohnuli ve prospěch svých idejí (Prokop Šedivý: Krátké pojednání o užitku, kterýž ustavičně stojící a dobře spořádané divadlo způsobiti může; 1793). Národní divadlo bylo – po patnácti letech handrkování, sbírání peněz, stavbě, prvním slavnostním otevření, požáru a novém sbírání peněz – v roce 1883 skutečně definitivně slavnostně otevřeno a jistý pel svatostánku si drží dodnes.

„Zlaté kapličce“ se totiž vůbec dostalo dosti kuriózních osudů. Zažila mimo jiné přísahu věrnosti nacistické říši (1942), stejně jako demonstrativní podepisování Anticharty (1977). A proč? Protože na herce bylo v české kultuře vždycky „hodně vidět“. Ústav pro studium totalitních režimů to v případě heydrichiády shrnuje takto: Dle protektorátní ideologie patřilo umění (vedle práce) k dalším pozitivně hodnoceným atributům češství. Umělci, kteří v české společnosti již od národního obrození plnili funkci elity národa, tak měli reprezentovat vzorové protektorátní jednání. Klíčovou roli sehrál v tomto ohledu manifestační slib věrnosti Říši, inscenovaný v Národním divadle 24. června 1942. Po dramatických událostech v rámci heydrichiády nacistická moc prostřednictvím protektorátní vlády umělce dále korumpovala udílením národních cen.2

O normalizační kampani proti Chartě 77 se tamtéž lze zase dočíst následující: Tisíce podpisů populárních herců, spisovatelů a zpěváků stály proti 242 podpisům „ztroskotanců a samozvanců“. Umělci tak zřetelně nastavili normativ společenského jednání. Díky vysokému společenskému statusu […] poskytli většinové společnosti alibi pro pasivitu či přímo podpis Anticharty.3

Na druhou stranu, byli to zase právě divadelníci, kdo odvedl velký díl práce během hektických dnů sametové revoluce pohřbívající totalitní režim – protože kde se lidé tehdy především scházeli? Na náměstích a v divadlech! No a fakt, že se prvním prezidentem nového svobodného Československa stal v prosinci 1989 světoznámý dramatik (a k tomu všemu proponent absurdního divadla) Václav Havel, je už jen pomyslná třešnička na dortu. Mimochodem, znáte jinou státní hymnu, která by měla původ v divadelní hře? Josef Kajetán Tyl s Františkem Škroupem by žasli, jak nesmrtelný hit pro svou Fidlovačku v roce 1834 napsali…

Když se konečně obloukem vrátíme k loutkám a politickému dění, je nutné si popravdě přiznat, že třeba ten dynamický rozvoj oboru v prvním desetiletí po druhé světové válce, vehementně subvencovaný komunistickým státním aparátem, se také neděl jen tak zbůhdarma. Totalitní režim velmi dobře rozpoznal sílu loutek ve výchově „nové společnosti“ a jal se ideologicky zpracovávat tvárné dětské publikum. A tehdejší loutkáři-amatéři v ten moment velmi dobře vycítili svou šanci k dovršení přerodu v profesionály a upevnění svého právně-společenského statusu. Byť to bylo mimo jiné za cenu, že z české divadelní mapy zcela zmizeli tradiční marionetáři4 (a přitom se tehdejší ministr informací a kultury Václav Kopecký tak rád holedbal svou údajnou rodinnou vazbou na nejslavnější český loutkářský klan!)5 a estetickým kánonem se na jistou dobu povinně stal socialistický realismus…

Jinými slovy – v divadle, které je v samé své podstatě postaveno na bezprostředním lidském kontaktu, se více než v kterémkoli jiném umění politika nekompromisně zrcadlí. A teď se konečně můžeme přesunout k dějinným momentům, kdy se loutkáři té politice nějakým způsobem postavili na odpor.

Dvacáté století přineslo hned dvě světové války, které pochopitelně zasáhly i do loutkářského oboru. Asi nejlepšími příklady občanské statečnosti z první světové války jsou osudy čtyř bratrů-legionářů Kopeckých, o nichž jsme nedávno publikovali část rozsáhlé studie od Richarda Matuly6 a která původně vyšla v publikaci k výstavě Loutky na frontě vydané Muzeem loutkářských kultur v Chrudimi (2018). Autentické osudy bratří (se skutečně jen mírnými fikčními modifikacemi), kteří prostřednictvím vlastenecky zabarveného loutkového divadla náborovali do řad nově se formujících československých legií, jsou v současné době k vidění také v divadelním zpracování, a to na scéně pražského Divadla Minor v inscenaci Bratři naděje (2021) režiséra Jana Jirků. Není bez zajímavosti, že právě v Loutkáři uveřejněný text Richarda Matuly vnukl scénografu Jakubu Kopeckému nápad přenést osudy svých přímých předků na jeviště!7

Druhým mužem, o něm se dá mluvit v souvislosti s hrdinstvím během obou světových válek, je samozřejmě Josef Skupa. Ten Skupa, který ústy „revolučního“ Kašpárka pohřbíval na scéně Loutkového divadla Feriálních osad zpěvem Rakousko-Uhersko (1918) a ten, který neváhal na scéně loutkového divadla tematizovat Mnichovskou dohodu v dnes už legendární inscenaci Kolotoč o třech poschodích (1939) nebo uvést inscenaci alegorické hry Jana Malíka Ať žije zítřek (1941). Chytře, jako mnozí před ním i po něm, totiž využil fakt, že se loutkové divadlo vždycky považovalo za něco méně hodnotného, co je „jenom“ pro děti a kde nebyl cenzurní dozor zdaleka tak důkladný. Nicméně i Skupa byl nakonec 18. ledna 1944 zatčen gestapem s odůvodněním, že prostřednictvím svých loutkových představení šíří mezi obyvatelstvem nepřátelskou propagandu vůči Říši.8 Bombardování Drážďan, kam byl deportován, naštěstí přežil a z rozbořené věznice se mu podařilo uprchnout zpátky do Plzně.

Pozoruhodné výsledky mělo za války také Divadlo PULS (Pražská umělecká loutková scéna) již zmiňovaného Jana Malíka, které navázalo na někdejší scénu libeňského sokola. Ta musela po zákazu této organizace v roce 1939 ukončit svou činnost, spolu s dalšími přibližně pěti sty spolkovými divadly.9 Malík se tehdy vydal v inscenacích jako Pomněnky (1939) a Sedmikrásy (1940) cestou výmluvných básnických i vizuálních obrazů, které publikum jednoznačně dešifrovalo jako metaforu útlaku českého národa, ovšem s nadějí, že vše zdárně překoná.10

Pokud poskočíme až na konec 60. let,11 kdy bylo Československo po reformních snahách tzv. Pražského jara okupováno tanky Varšavské smlouvy, je třeba jednoznačně zmínit aktivity Vedeného divadla (1969–1972) Karla Makonje. Toto originální divadlo, jemuž byl okolnostmi dopřán jen jepičí život, uvedlo dvě zásadní inscenace určené dospělému publiku – Camusovo Nedorozumění (1969) a Ghelderodeho Hop, Signore! (1970). Teatrolog Zdeněk Hořínek shrnul osudy obou inscenací i celého divadla takto: Makonjův komentář k inscenaci Nedorozumění i její kritické ohlasy zdůrazňují existenciální aspekt díla, které nezapře vliv divadla absurdity a filosofického existencialismu […]. Ale dílo nese i zřetelné stopy společenské situace, na něž nebylo v době politického přechodu radno upozorňovat. Už sám název Vedené divadlo mohl vyvolávat nežádoucí asociace se stranickým vedením a vedoucí úlohou strany a princip vedenosti mohl připomínat různé manipulace, které s lidskými jedinci provozovaly různé vnější, politické a ideologické síly.

Nelidskost manipulace s člověkem ještě zvýraznila další inscenace Vedeného divadla, k ní si Makonj zvolil Ghelderodovu hru Hop, Signore! […] Princip vedení loutek byl v inscenaci vystřídán principem vedení živých herců, kteří jsou upoutáni na nitích jako marionety a marně se snaží uplatnit svou vlastní vůli. Analogická situace člověka a loutky tak vystupuje nebezpečně na povrch.

Není divu, že na prahu období tzv. normalizace, která považovala za normální nepohodlné věci a lidi likvidovat, Vedené divadlo z vůle skrytých vodičů zaniklo.12

Nastupující „normalizace“ sice znemožnila existenci Makonjova „nezávislého“ Vedeného divadla,13 ale zároveň paradoxně přinesla evidentní rozkvět loutkového divadla, respektive poctivého divadelnického zkoumání, jak obrazem vyjádřit to, co slovy nebylo možné. Loutkářství se už v 60. letech postupně zbavilo velmi omezujícího požadavku na striktní iluzivnost a nový koncept – jevištní setkání herce a loutky – se stal bezbřehou sumou možností, jak na scéně pracovat. Loutkáři tehdy velmi rychle pochopili, že jsou oproti ostře sledované činohře opět v relativním bezpečí. Mistrem taktizování a ohýbání limitů dovoleného a zakázaného se stal někdejší ředitel královéhradeckého Divadla DRAK Jan V. Dvořák, díky němuž mohlo divadlo hojně cestovat a kroftovské divadlo metafory se tak proslavilo po celém světě.

Jako dokonalý příklad může posloužit slavná inscenace Josefa Krofty Píseň života (1985). V programu je napsáno, že jde o kolektivní práci na podkladě hry Jevgenije Švarce Drak v překladu Evy Sgalové. Výběr hry byl jistě dohlížejícími kvitován s povděkem, s ohledem na fakt, že jde o sovětského autora. V textu také není nic závadného a Švarcova hra se dá velmi snadno vyložit jako protinacistická (premiéra se koneckonců konala v květnu). Jenže cenzurnímu oku, které se spokojilo s kontrolou textu, ušlo, že síla Kroftovy režie je v syntéze všech částí divadelního celku a že text je jen jedním z médií, která nesou význam. To, co se skrývalo v neřečeném, ale viděném, bylo jednoznačnou obžalobou totalitního režimu – a zároveň nesmlouvavou studií zbabělosti šedé zóny, která s režimem vědomě kolaboruje.

Polský teatrolog Henryk Jurkowski sílu inscenace charakterizoval takto: Praktikábl stojící uprostřed scény je náměstím městečka, proměňuje se však také v kulečníkový stůl, na kterém se odehrává nerovný boj mezi Drakem a Lancelotem, jež hrají herci. Obyvatele městečka představují marionety animované herci v černých kostýmech. Tyto kostýmy jsou znakem příslušnosti k dračímu světu. Animujíce loutky vládnou herci lidmi a vytvářejí tak obraz společnosti řízené vládou. […] Když černě oblečený herec vezme do ruky reflektor a přejíždí s ním kolem dokola, vzniká metaforický obraz dozoru a výslechu. Velké množství metafor v ničem neomezuje dynamiku představení. […] Všechny prostředky jsou užity cílevědomě. Je v tom záměrná lakoničnost, jazyková askeze, a dokonce určitá intelektuální strohost.14

Po roce 1989 už zase není třeba kroužit obrazné metafory, protože se dá z jeviště mluvit přímo a prakticky o čemkoli. Na závěr bych pro odlehčení zmínila už jen výmluvný příklad vyrovnání se s minulou dobou nesvobody – inscenaci Příběh??? člověka (1996) od Buchet a loutek na motivy románu Borise Polevoje Příběh opravdového člověka (1946). Buchty se jí dokonale vysmály absurditě a schematičnosti příběhu sovětského válečného hrdiny Alexeje Meresjeva, který musely povinně znát generace dětí východního bloku. Inscenace v sobě měla silný groteskní náboj a jako by jí tvůrci zúčtovali i se svou osobní životní zkušeností s reálným socialismem.

A jak to mají mezi sebou loutky a politika dnes? Perzekuce už umělcům nejspíš nehrozí, nicméně by politici mohli konečně pochopit, že kultura není jen nějaká zbytná nadstavba, a mohli by ji začít konečně normálně financovat. Aby jim kulturní scéna v době inflace, skokově narůstajících nákladů a covidového šoku, z něhož jsme se ještě ani nestihli zotavit, (o válečném běsnění za humny nemluvě) nakonec postupně nezmizela před očima.

Poznámky

Více viz Dubská, A.: Dvě století českého loutkářství, Praha 2004, s. 29–55.

2 ÚSTR: Slib věrnosti Říši – Historický kontext, dostupné online https://www.ustrcr.cz/uvod/antologie-ideologickych-textu/slib-vernosti-risi/slib-vernosti-risi-historicky-kontext/ (cit. 12. 7. 2022)

3 ÚSTR: Anticharta – Historický kontext, dostupné online https://www.ustrcr.cz/uvod/antologie-ideologickych-textu/anticharta/anticharta-historicky-kontext/ (cit. 12. 7. 2022)

4 K tomuto tématu si můžete přečíst na následujících stranách studii Jaroslava Blechy o smutném osudu tradičního loutkáře Václava Kopeckého.

5 Podrobně viz např. Pávová J.: Demagog ve službách strany. Portrét komunistického politika a ideologa Václava Kopeckého, ÚSTR Praha 2008.

6 Matula, R.: Loutkáři legionáři, Loutkář 1/2019, s. 100–103.

7 Více viz recenze Dolenská, K.: O zapomenutých legionářích, Loutkář 4/2021, s. 39–41 a rozhovor s Jakubem Kopeckým, viz Slavíčková, S.: Scéna jako jedna velká loutka, Loutkář 1/2022, s. 70–74.

8 Viz komponovaný rozhlasový pořad Zdeňky Kuchyňové, dostupné online: https://cesky.radio.cz/cesti-loutkari-za-valky-svetelkujici-skupa-utek-mateje-kopeckeho-i-renesance-8261598 (cit. 12. 7. 2022). Pořad vznikl ve spolupráci s MLK v roce 2015.

9 Viz komponovaný rozhlasový pořad Zdeňky Kuchyňové, dostupné online: https://cesky.radio.cz/cesti-loutkari-za-valky-svetelkujici-skupa-utek-mateje-kopeckeho-i-renesance-8261598 (cit. 12. 7. 2022).

10 Podrobněji viz kapitola České loutkářství v době nesvobody, in: Dubská, A.: Dvě století českého loutkářství, Praha 2004, s. 237–257.

11Žádnou protirežimní inscenaci 50. let se mi nepodařilo dohledat, nejspíš proto, že se o ničem podvratném nemohlo na stránkách Československého loutkáře, který je základním badatelským zdrojem poznání, psát. Tón informací o tehdejším loutkovém divadle je jednoznačně budovatelsky optimistický. Je ale i možné, že v době vykonstruovaných politických procesů, které mnohdy končívaly popravami (a po nedávné válečné zkušenosti s heydrichiádou), prostě na takové aktivity neměl nikdo chuť…

12 Hořínek, Z.: Teorie a praxe Vedeného divadla, in: Dvořák, J.; Eliášková, V. a kol.: Karel Makonj a Vedené divadlo, Praha 2007, s. 74.

3 Divadlo hrálo v pražské Redutě a formálně spadalo nejprve pod Svaz klubů mládeže, a od sezóny 1970/71 pod Státní divadelní studio, které bylo v roce 1972 rozpuštěno. Nabídku začlenit se mezi soubory Pražského kulturního střediska Makonj odmítl. Více viz Makonj, K.: Vedené divadlo po 35 letech, in: Dvořák, J.; Eliášková, V. a kol.: Karel Makonj a Vedené divadlo, Praha 2007, s. 65.

4 Jurkowski, H.: DRAK a evropská avantgarda, in: Kol. autorů: VČD DRAK (almanach k 30. výročí založení divadla), Hradec Králové 1988.

Loutkář 2/2022, s. 14–16.

Dolenská, Kateřina: Čeští loutkáři na zteči

Aktuální číslo

Výročí

Odkazy

Podporují nás