Grazioli, Cristina; Bell, John: Loutky, vzdělávání a propaganda

Prapůvod loutkářství je sice neznámý, ale jednoznačně souvisí s panenkami na hraní i s mytologickými a kultovními figurami. Právě tento dvojí původ v dětství a mytologii nabízí možnost pro dvojí interpretaci, podle níž je loutkové divadlo jednak zábavou primárně určenou dětem, ale zároveň také vyjádřením dětství celého lidství, jakýmsi archetypem a předkem všech ostatních forem divadla.

Nejslibnější způsoby využití loutek ve vzdělávání jsou ty, které se dokázaly zbavit představy „divadla pro děti“ a tendence omezovat loutkářství pouze na stereotypní a zkostnatělou tradici a nepokoušet se o její oživení. Nejbohatší divadelní zážitky mají přístup k obrovské paletě figur, které umožňují prozkoumávat inherentní schopnost divadla vzdělávat a sloužit jako nástroj a metafora cesty, po které se člověk vydal, bez ohledu na jeho věk. Tento vzdělávací aspekt loutkářství najdeme v textu z roku 1668, který sepsal historik Tovaryšstva Ježíšova Daniello Bartoli. S použitím metafory vypůjčené od Platóna Bartoli porovnává vzájemnou hru „tělesných šťáv“ a jednotlivých aspektů lidské duše s loutkáři, kteří manipulují svými loutkami pomocí nití. Tělesné šťávy jsou zde režisérem naší imaginace, který dává do pohybu jakousi formu snového divadla. Tato síla nás může dovést k rozjímání (jako v případě duchovních cvičení Ignáce z Loyoly), které je povznášející, ale pokud je špatně nasměrována, může vést ke zkáze. Bartoliho metafora ukazuje, jakou sílu může mít loutkářství mimo kontext divadla.

Loutky a vzdělávání

Vzdělávací a společenskou hodnotu loutkového divadla si začali lidé uvědomovat zejména v Německu v polovině 18. století, kde se z něj stal nástroj pro vzdělávání dětí nejvyšší společenské třídy. Na tehdejší „Puppentheater“ se ovšem doba osvícenská příliš netvářila a někteří významní lidé 19. století vyjadřovali své výhrady a líčili je jako cosi nemravného. Proti tomu ale stál zejména Goethe, podle nějž mělo loutkové divadlo jednoznačný pedagogický význam, jak ukazují například texty Wilhelm Meisters Lehrjahr (Viléma Meistera léta učednická, 1795–1796) a Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit (Z mého života. Báseň i pravda, 1811–1833). V Goethově „románu formování“ (žánr, který v literární kritice označujeme také jako Bildungsroman či „vzdělávací román“) o Vilému Meisterovi je divadlo, a konkrétně loutkové divadlo, přímo iniciátorem a metaforou samotného formování, podobně jako tomu bylo u jiných umělců a divadelníků, jako byli například Carlo Goldoni, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, Oskar Kokoschka, Ermanno Wolf-Ferrari, Jan Švankmajer nebo Pier Luigi Pizzi, pro než bylo loutkářství „jiskrou“, jež zažehla jejich lásku k divadlu.

Propaganda a závazky

Další nedivadelní oblastí, v níž loutky mohou projevit svůj potenciál pro subverzi nebo (do menší míry) indoktrinaci, ale pořád s cílem vzdělávat veřejnost, je politika. Nejpodvratnější loutky vznikaly ve 20. století, a to zejména během obou světových válek, jako platforma pro ideologickou propagandu. A tak se Guignol objevil v textech pacifistických (Guignol poilu / Chlupatý Guignol od Guillauma Apollinaira, 1910) i patriotických (Guignol fait la guerre / Guignol ve válce od Gastona Conyho, 1914). V 19. století francouzské úřady podporovaly guignolská představení ve svých koloniích v Alžíru a Tunisku coby propagandu, která sloužila jako protiváha rostoucí popularitě silně antifrancouzského karakouze (což je všeosmanský karagöz) – tradičního žánru, který byl opakovaně zakazován.

Postavou, která nabrala velmi silný „politický“ rozměr, byl Kasperl. V roce 1908 založil Anton Tesarek hnutí Rote Kasperl (Rudý Kasperl), které působilo až do 20. let jako odnož mládežnického vzdělávacího sdružení, jež vnímalo loutku jako způsob, jak posílit třídní povědomí mladých lidí. Na konci války přišel Alfred Polgar s hrou Der unsterbliche Kasperl (Nesmrtelný Kasperl, 1922), která byla satirou rakouské společnosti. Podobně lze připomenout i ruské aktivity tzv. agitpropu (agitace a propagandy), který se zrodil v Rusku během Říjnové revoluce (1917) a který měl v plánu využívat i nové formy divadla včetně loutkového.

Bok po boku Guignola a Kasperla se tak objevil Petruška, jemuž V. Markov věnoval svůj text z roku 1918 a jehož název patrně převzalo i divadlo Rudé armády. Vlivný agitpropový divadelní soubor Modrá halena hrál loutková a stínová představení. Vladimir Majakovskij čerpal z populárních pouťových představení a loutkových divadel slogany a obrazy pro svá Okna Rosta (1920), propagandistické plakáty ilustrující těžký život pracujících. Lidový komisariát pro vzdělávání pověřil Ninu Simonovič-Jefimovu, Alexandru Exter a Ludmilu Popovu úkolem kreslit loutky a stínové loutky. Mezi lety 1918 a 1919 Nina Jefimova a Ivan Jefimov hráli svá loutková představení v divadlech a na veřejných místech, například v továrnách, v knihovnách, na poutích, v parcích, na nádražích i v nemocnicích. V roce 1918 v Rusku italský umělec K. I. Faccioli představil 60metrového draka jako symbol kontrarevoluce, který byl zničen a spálen za předčítání básní Walta Whitmana. Toto využití městských prostor bylo předzvěstí politického divadla, které se objevilo v druhé polovině 20. století, ale jeho podvratný rozměr, který byl obsahově nasměrován k literatuře a dalším tématům, byl ze strany úřadů postupně „krocen“.

Nová fáze rozvoje agitpropu nastala v Německu 20. let, a to zejména v Berlíně, kde fungovalo Proletarian Kasperl Theater (Proletářské divadlo Kasperl). Ve 30. letech si loutkářství přivlastnil i nacionální socialismus a proti „rudému“ Kasperlovi postavil vlastního „černého“. V Československu založil Josef Skupa v roce 1930 první profesionální loutkové divadlo, jehož některé inscenace se později alegoricky vymezovaly vůči nacistickým okupantům; sám Skupa byl za nacistické okupace deportován do drážďanské věznice. Politický rozměr loutek, byť jiným způsobem, akcentoval také expresionismus – jedním z jeho témat byla redukce člověka na stroj. Erwin Piscator, autor Rote Revue (Rudé revue), v roce 1928 ve spolupráci s Georgem Groszem uvedl Haškova Dobrého vojáka Švejka s pololoutkovými figurami, jakýmisi pololidmi, kteří značně připomínali loutky. Švejk jako marginální postava dějin zde bojuje s Rakouskem, odmítá integraci a slouží jako chaotický katalyzátor mnoha různých dějů. Protagonista, který se pohyboval na jezdícím pásu, byl jediný ztělesněný živým hercem.

V Itálii založil v roce 1922 Umberto Tirelli Teatro nazionale delle teste di legno (Národní divadlo dřevěných hlav), jehož loutky v životní velikosti ztělesňovaly celebrity ze světa politiky, umění a kultury, jako byl vůdce futuristů Filippo Tommaso Marinetti, herečka Eleonora Duseová, italský král Viktor Emanuel III., Mussolini nebo filozof Benedetto Croce. Ve Spojených státech na konci 30. let vznikla ve státě New York skupina sociálně angažovaných umělců inspirovaných mexickým uměním, kteří si říkali „Vagabond Puppeteers“, Toulaví loutkáři. Řadili se mezi ně mimo jiné Bernice Silver a hudebník Pete Seeger.

V mnoha zemích světa se ve 20. století využívaly loutky v životní velikosti představující různé politické či náboženské autority, protože velké loutky jsou vhodné pro pouliční divadlo a ulice se stala jedním z hlavních míst protestu. Tak tomu bylo v Asii, kde tradiční loutkové divadlo, jež je úzce spjaté s národní a náboženskou identitou, sloužilo k politickým účelům – například během japonské okupace Číny, kdy bylo veškeré divadlo včetně loutkového formou čínského odporu. Podobně i javajské stínové divadlo wayang sloužilo pro ideologickou propagandu i vyjádření sociálního nepokoje. Symbolická a emblematická podstata loutky umožňuje předávat politické a sociální sdělení; její umělý charakter z ní dělá „transgresivní“ bytost, na kterou se nemusí vztahovat lidské normy.

Revolta je často nedílnou součástí života samotných loutkářů. Na konci 60. let přišel Peter Schumann se svým divadlem Bread and Puppet (Divadlo Chléb a loutky), v němž zavrhl veškeré estetické pozérství a rozhodl se pro politicky angažované divadlo. Podle Schumanna spočívá efektivita divadelní komunikace v kódovaném vyjadřování, a to nikoliv v explicitní politické tematice, ale v estetickém rozměru, který (abychom citovali filozofa Herberta Marcuseho z frankfurtské školy) má politický potenciál. „Chléb“ v názvu divadla je metaforou této nutnosti živit se uměním, jakýmsi elementárním uměním, které uspokojuje základní potřeby. Jeho záměrně primitivní figury byly velmi působivé a evokovaly násilí i sociální rozbroje. V inscenaci The Cry of People for Meat (Volání lidí po mase, 1969) se mísily biblické příběhy s odkazy na válku ve Vietnamu způsobem, který vyzýval diváky k interpretaci. V protiválečných demonstracích byla využívána loutka Velkého ptáka, jakéhosi obrovského bombardéru s hlavou pterosaura a zobákem plným ostrých žraločích zubů. Pro Schumanna, který se sám označoval za „pekaře“ a pro nějž bylo divadlo koníčkem, jenž doplňuje jeho hlavní činnost pečení a rozdávání chleba, je umění vždy politické, ať už chceme, nebo ne. V Polsku v 60. letech tvořil Zbigniew Wojciechowski, který inscenací Kolik je hodin? (1964) protestoval proti přípravám na jadernou válku.

Dnes má využití loutek k sociálním či politickým účelům mnoho různých forem. Například v Africe a Asii mohou být loutky používány v boji proti šíření AIDS a ve Spojených státech v Centru loutkových umění v Atlantě v Georgii v boji proti zneužívání drog a za ochranu životního prostředí. V inscenaci Maladie Rouge (1989) loutkové divadlo Lėlė z litevského Vilniusu nabídlo alegorii pádu ideologií redukovaných na prázdné symboly; divadlo Elm Seed West Puppet Theatre of Boulder (v Coloradu v USA) připravilo The Mushroom Man (Houbový muž), „politické loutkové divadlo“ o skupině „loutkových hub“ odolávajících invazi bot, jež se je snaží vytrhat a místo, kde rostou, zakrýt asfaltem. Obrana je ovšem nedostatečná a nakonec přichází i poslední houba (jaderná hrozba), nicméně halucinogenní houby v bedýnkách dokážou pozměnit lidské vnímání a planetu zachránit. V Polsku existuje „politická szopka“ navazující na krakovský kabaret Zelený balónek z let 1905–1915, která v tradičním vánočním představení nahrazuje klasické loutky novými, které reprezentují postavy z politického života. V Itálii v roce 1976 představil divadelní a studiový soubor Reggio Emilia v režii Aura Franzoniho inscenaci Parlamento de Ruzante reduce de l’Africa orientale (Parlament Ruzanteho, veterána z východní Afriky), v níž přesunul klasický raně novověký text Ruzante se vrací z války do kontextu bojů v Etiopii za fašistické éry. V jeho kabaretových scénách vystupují obrovské masky představující Mussoliniho, Viktora Emanuela III., papeže a kapitál, zatímco loutky recitují režimní slogany.

Dnes si můžeme klást otázku, zda loutky stále nesou svůj podvratný náboj, když už se staly součástí oficiálního divadla a mnoha různých typů inscenací. Nicméně podvratný charakter loutek nepochybně funguje i nadále.

Text vznikl pro Světovou encyklopedii loutkářského umění (Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette) vydanou UNIMA v roce 2009, která je zpřístupněna také online (https://wepa.unima.org). Publikováno se souhlasem UNIMA International. Redakčně kráceno.

Loutkář 2/2022, s. 12–13.

Grazioli, Cristina; Bell, John: Loutky, vzdělávání a propaganda

Aktuální číslo

Výročí

Odkazy

Podporují nás