Slavíčková, Sarah: Scéna jako jedna velká loutka

Všichni znají loutkářský rod Kopeckých, v jehož řemesle a umu pokračuje také uznávaný scénograf Jakub Kopecký. Dvorní souputník dua SKUTR vytváří scénografie pro přední české tvůrce a tvůrkyně, jako jsou např. Lenka Vagnerová, Jiří Nekvasil, Jiří Adámek nebo David Drábek, na nejprestižnějších českých jevištích. Svědčí o tom i několik ocenění a nominací na Cenu divadelní kritiky.

Loutkářské principy, jako je třeba práce s rekvizitou, personifikace předmětů a práce s výtvarnou metaforou, jsou v jeho tvorbě čitelné a prý přirozené i v neloutkových inscenacích. V posledních letech se ale rád vrací k loutce jako takové a společně s režisérem Jankem Jirků vytváří v Divadle Minor edukativní, silné a výtvarně neskutečně propracované inscenace o historii našeho státu.

Nedávno jste obdržel Cenu divadelní kritiky za scénografii k inscenaci Divadla Minor Bratři naděje, inspirovanou přímo vaší rodinnou historií a samozřejmě historií Československa. Jak se tato rodinná paměť přetavila do divadelní podoby? Přišel jste s výchozím impulsem, myšlenkou, nebo už jste měl rozpracovaný scénář?

Příběh o bratrech, kteří táhli první světovou válkou s loutkami, se v naší rodině aktivně vypráví. Znám ho už z dětství od táty, dědy nebo prababičky Zdeňky, manželky legionáře Matěje. Ta nám také vyprávěla o svých krušných zážitcích při putování s loutkáři. Dokázala o cestách mluvit s lehkostí. Její příběhy se poslouchaly samy, třeba jako když se díváte na Forresta Gumpa, s nímž také smýká osud. Všichni čtyři bratři byli navíc sirotci, což celému příběhu přidávalo až na dickensovsko-andersenovském nádechu. A sotva dospěli, museli narukovat do rakousko-uherské armády, za kterou navíc vůbec bojovat nechtěli. Nakonec se jim povedlo dostat na „druhou stranu“ a být s legionáři na té italské.

Kdy vás napadlo tento příběh sdílet?

To je historka propojená s vaším časopisem. Dostal se mi totiž do rukou Loutkář s Bárou Čechovou na titulce (jde o číslo 1/2019, pozn. aut.), v němž je článek Richarda Matuly o bratrech legionářích (viz s 100–103, pozn. aut.), a opět jsem si potvrdil, jak dobrý námět by to byl pro divadelní inscenaci. V té době jsme s Jankem Jirků pracovali na Zá-top-kovi, a tak jsem mu na jedné z našich pravidelných schůzek o příběhů čtyř bratří řekl. Úplně se do něj zamiloval.

Hádám, že ale pro vás muselo být těžké se od tak osobního a emočně silného příběhu odpoutat a nějak ho dostat do umělecké podoby.

Každý z bratrů napsal paměti a například Antonín podrobně popsal, jak pomáhal divadlem verbovat do legií. Měli jsme tedy hodně materiálu na to, abychom seskládali jakousi trajektorii války a jejich životů. Jako sirotci byli rozděleni mezi různé příbuzné, kteří mezi sebou měli dohodu, že každý jezdí s loutkami po jiné části státu, aby si nelezli do „kšeftů“. Bratři se proto dostali daleko od sebe a potkali se až jako dospělí v zákopech. Když jsem to téma začal studovat, zjistil jsem, že mě na něm samozřejmě zajímá úplně všechno a nemám od něj jako dramaturg odstup.

Jako dramaturg?

Scénografii se totiž snažím dělat jako výtvarnou dramaturgii. Na začátku mě nezajímá, jak scéna bude vypadat a co na ní bude. Téma se snažím rozebrat, vytvořit jakousi strukturu, nalézám motivy a jevištní prostor modeluji právě až na základě tohoto studia. Tenhle příběh je o mých předcích, o zakládání republiky, o národní identitě, přechodu vojáků do legií. Předem jsem tušil, že od téhle látky odstup mít nebudu. Nakonec jsem tedy od zdivadelnění tématu chtěl odstoupit, přišlo mi to vlastně neproveditelné. Janek mě ale přemluvil.

Pracoval jste i na scénáři, nebo jste se během zkoušení naplno věnoval scénografii?

Scénář, který psal Janek, se snad tisíckrát přepracovával. Text se přidával ještě v den premiéry, ale nikdo z týmu takzvaně „neremcal“. Já jsem přinesl námět, dílčí nápady a poté jsme začali mluvit o vyjadřovacích prostředcích. Paralelně se vznikem scénáře jsem začal navrhovat scénu – věděl jsem ale, že většina nápadů vznikne až během zkoušení. Takhle pracuje nejen Janek, ale i SKUTŘi nebo třeba David Drábek. Tým má pak mnohem větší svobodu kdykoli přidat nové motivy. Je to sice větší risk, ale člověk může během procesu ihned reagovat. V Minoru jsou k dispozici dílny, kde se dá doobjednat loutečka, stínidlo nebo rekvizita, která se za den nebo dva dá na zkoušce použít.

Je skvělé, že se vám i ve scénografii daří živý a dynamický způsob práce.

Ano, takový způsob práce jsme chtěli mít s Jankem nastavený od začátku zkoušení. V naší koncepci jsme si také dali přísný zákaz marionet, protože ani v té válce bratři žádné neměli, a navíc by s nimi nešlo takhle rychle pracovat. Bratři Kopečtí tvořili loutky z dostupného materiálu a za pochodu. Nejdříve měli maňásky na politickou satiru, kdy zesměšňovali Viléma II. a chtěli především pobavit kamarády na frontě. Pak hráli obrozenecké hry jako Smrt Jana Žižky, Don Šajna, Fausta, Loupežníky na Chlumu a saturovali tím národní hrdost. Hráli také ještě jeden typ divadla, ale ten se nám do inscenace bohužel nepodařilo dostat.

Co to bylo?

Bratři tomu říkali „loutkové divadlo bez loutek“. To znamenalo, že se třeba dvě stě lidí zavřelo „na cimru“ a zhaslo se. Loutkáři měli jednu výhodu – uměli repliky všech postav zpaměti a většinou je otec-loutkář dokázal všechny namluvit sám. Bratři tedy měli od táty v hlavě zhruba patnáct her, znali všechny postavy a příběhy vyprávěli v úplné tmě jako rozhlasovou hru. Jako efekt třeba rozsvítili svíčku, o přestávce zazpívali písničku. Vojáci pak říkali, že jim právě takové rozptýlení zachránilo život. Od hrůz války mohli totiž alespoň na chvíli uniknout do světa imaginace.

Divadlo potmě ale zkrátka v Minoru nemohlo fungovat, protože jsme nemohli dosáhnout absolutní tmy, která je pro uskutečnění „kouzla“ zcela zásadní. V absolutní tmě se mění vnímání a člověk si začne vizualizovat a projektovat různé obrazy. A když se začne rozsvěcet, dějí se věci. Než si oko zvykne, nevíte, jak daleko nasvícená věc je. S tímhle klamem se dá krásně hrát, ale už na něj opravdu nebyl čas ani prostor.

Zajímavých a nosných motivů jste tedy našli až dost. O čem jste se tedy nakonec rozhodli hrát? A jak lze vůbec takový příběh vyprávět dětem?

Témat, která s sebou nese první světová válka, konec monarchie a začátek politických „ismů“ vedoucích ke druhé světové válce, je v inscenaci mnoho. Odvyprávět dětem historii, příběh sirotků, loutkářů, kteří procházeli velmi složitou dobou, je oříšek. Dělali jsme si legraci z toho, že loutkáři vlastně stavěli republiku. S malými „pumprlíky“ vytvořili něco tak velkého, jako je národní hrdost. Tohle téma v sobě nesou tři postavy z inscenace, které tam zapojil Janek – Smrt, Kašpárek a Čert. Celý příběh vlastně vyprávějí a komentují z jakési ptačí perspektivy. Z množství zajímavých motivů jsme si zkrátka museli něco vybrat, aby byl příběh čitelný, jasný, měl sílu a přesah. A navíc aby pro děti nebyl příliš nesrozumitelný.

O vašich scénografiích se často hovoří jako o metaforických a symbolických. Mluvil jste o dramaturgické výtvarné rešerši, kterou si děláte před začátkem tvorby konkrétního jevištního obrazu. Jaký klíč jste si zvolil pro Bratry naděje?

Doba první světové války byla tragická v tom, že se naplno začaly využívat dva vynálezy – kulomet a železnice. Po železnici se mohly denně pohybovat statisíce vojáků přímo pod palbu kulometů. Společně s yperitem to byl právě kulomet, který způsobil nevídaná jatka. A vlaky byly urychlovačem celé tragédie. Všichni čtyři bratři byli u kulometné roty, ale do toho hráli loutkové divadlo – což je opravdu mrazivý paradox. Říkal jsem si, že hrůzy války necháme spíše vyplývat ze situací, nebudeme je zbytečně posilovat. Pořád jsme si byli samozřejmě vědomi, že inscenaci děláme pro děti 8+. Železnici Kopečtí často využívali k delším přesunům ještě před válkou. Došel jsem tak ke klíčové metafoře – nádražní kolejiště, na kterém přijíždějí loutky, armády, dějiny. Kolejiště jako ocelová cesta velkých změn v Evropě.

Co ta železnice vystihuje?

Jak už jsem říkal, zakázali jsme si marionety, klíčové loutky naší rodiny Kopeckých, a naopak jsme si vytýčili, že budeme v co největší míře využívat nejrůznější loutkářské principy a metody a celou scénu uděláme jako jednu velkou loutku! Vytvořil jsem sedm kolejišť, různé vozíčky a viadukty. Tento prostor tak umožňoval vodit nejen stínové loutky a dekorace, ale i kinetická světla. Stínohra je tak animovaná, nehýbe se jen stínítko ale i světlo. Inscenace totiž začíná scénou na nádraží, kdy si jde v poválečném mezičasí jeden z bratrů koupit lístek na vlak. Začne vyprávět příběh, který se udává na kolejích, po nichž se převážely armády. Ale i pro loutkáře byly vlaky také důležité! Třeba na Moravu nejezdili koňmo, ale pronajali si vlak. Vlaky a nádraží k naší rodině patří, pořád se něco někam stěhovalo.

Chtěl jsem, aby klíč byl v tom, že na malém vagonku přijede velký obraz nebo že z „vostaváku“ najednou vybalíme celou scénu. Přál jsem si, aby vlaky symbolicky přivážely a odvážely dějiny. Na vlakovém kolejišti v Minoru se tak můžete podívat do historie a v čase si zajet dopředu nebo dozadu.

Vaše scénografie jsou nejen krásné, ale také velice funkční. Jak moc přemýšlíte nad technologií a praktickou stránkou, která slouží loutkářům a hercům?

Jedná se o spolupráci a synergii všech složek. U Bratrů jsem si dokonce na tři dny udělal přímo na scéně takovou laboratoř. Tu si tedy poslední dobou dělám poměrně často, když je čas. A v ní si zkouším, co funguje: u Bratrů to byla zejména práce s kinetickým světlem nebo práce s Kaiserovým panorámatem – stereografickým kukátkem, které jsem ale nakonec nevyužil, protože bychom museli nasadit divákům na hlavu brýle. Ale zpátky k laboratoři – vytvořil jsem třeba deset vagónků, vzal jsem pyrotechniku, hlínu a klacky a myslel jsem, že budeme stínohru dotvářet až hereckou akcí. Chtěl jsem tedy vytvořit akční scénografii, ale rámec byl zároveň jasně daný – odvezení a přivezení obrazů. Scénografie se tedy rozžívala na zkouškách a ukazovala nám, co dalšího ještě může umět.

Loutky k Zá-top-kovi jste vytvářel na 3D tiskárně. Jak to bylo s loutkami u Bratrů?

Některé loutky vznikaly přímo na jevišti, myslím, že to byl jeden maňásek. O některé si požádal v dílnách Janek. Inspicient nám třeba vyřezal siluetu rakouského vojáka podle fotografie z internetu a hned jsme s ní pracovali. Do výroby se vlastně zapojovali úplně všichni – rekvizitáři, jevištní technici –, aby výroba šlapala a mohlo se rychle zkoušet. V inscenaci máme také velké masky, stínové loutky, vláčky a světélka. Jak jsem říkal, přišel jsem si na princip, že mi scéna bude sloužit jako jedna velká loutka. Ty menší, mimické, prvky, to byly další mikrosvěty, které jsme dotvářeli během zkoušení. Vytvořil jsem platformu a poté už jsme doplňovali detaily, výrazy jednotlivých obrazů. Scénografie tedy opravdu vznikala za pochodu.

Plánujete s Jankem Jirků další historickou inscenaci pro děti?

Historickou zrovna ne, ale v Divadle v Dlouhé bychom měli dělat Dalekou cestu za domovem. Jestli v ní budou loutky, nevíme. Čím jsem starší, tak se postupně k loutkám vracím. V dětství jsem je zažil natolik, že jsem je zcela přirozeně opustil. Rozhodně ale pracuji s loutkářskými principy, animací, rekvizitou, rozžíváním, personifikací a metaforou. Je náročné najít pro loutku tvar, loutek už tu totiž tolik bylo! Mám ale nějaké nové nápady. Dlouho jsem si myslel, že animaci budu dělat právě projekcí, ale má své limity. Hodně pracuji se světlem v pohybu, díky němuž jsem se opět dostal k loutkám. Aby totiž umělo víc vyprávět, svítí se přes různé materiály, například stínítko, které se animuje, pak se mu tedy říká loutka a pracuje se s ním jako s jevištní postavou.

Loutkové principy jsou pro vás tedy tak přirozené, že je využíváte i v neloutkových inscenacích a projektech? Například ve spolupráci s operním režisérem Jiřím Nekvasilem, taneční režisérkou Lenkou Vagnerovou a dalšími.

Do třinácti let jsem žil v Liberci a s rodiči jsme bydleli nějakou dobu na ubytovně v Naivním divadle. V divadle nebo klubu jsme byli prakticky pořád a sledovali jsme, co se na jevišti a v zákulisí děje. Vyrůstat v divadle, kde dělají skvělí tvůrci, jako třeba Markéta Schartová nebo Pavel Kalfus – bylo jako vyrůstat ve světě zázraků a divů. V zákulisí jsme si hráli s loutkami a dělali jsme různé fórky. V člověku pak divadlo samovolně uvízne a tahle divadelní intuice jen tak nezmizí, naopak se zařezává hlouběji.

Rodinná tradice a řemeslo se tedy předává naprosto přirozeně?

Když dědu Matěje Kopeckého brali na konci 50. let do DRAKu, hrál zrovna v Častolovicích. Pan ředitel Matoušek a jeho kolegové se tedy jeli na dědu podívat. Dědovi zrovna končila licence, a tak nabídnuté místo v divadle vzal. Byl tam nejprve jako hrající kulisák. Z rodiny se tedy usadil jako první, můj táta pak už mohl jít na DAMU. Mám pocit, že historie se pak předávala trošku jinak, byla prošpikovaná akademickým vlivem. I můj bratranec Rosťa Novák a já jsme studovali na DAMU a jsme v divadlech více usazení. Táta hrál v Naivním divadle, ÚLD a po revoluci se s mámou osamostatnili a jezdili po republice po kulturácích, divadlech na takzvané štace. Vytvářeli dekorace, aby se jim vešly do auta. Auta si pak vybírali podle velikosti dekorací. Nebydleli sice ve „vostaváku“, ale na ubytovnách a hotelích. Tradici tak rozvíjeli dál. Správně bych měl tak do deseti let začít vyrábět loutky a dekorace a připravovat se na tu svou štaci. Zatím se mi ale daří jako výtvarníkovi a na jeviště se mi nechce.

Bylo tedy od počátku jasné, že zůstanete v dílnách a na jeviště nepůjdete?

Bylo to jasné od malička. Máma i táta taky malovali, bylo to opravdu přirozené, takový únik a terapie. Cesta k divadlu byla nevyhnutelná, byť jsem ze začátku rebeloval a chtěl jít studovat spíš film. Dělal jsem přijímačky na FAMU na animaci, těsně jsem se nedostal. Díky tomu jsem se ale mohl hlásit na „alternu“ na scénografii a jsem za to rád.

Co vám studiu dalo, koho zajímavého jste potkal a na co nejvíce vzpomínáte?

Chodil jsem do ročníku k Aloisovi Tománkovi. Byl jsem šťastný student, protože jsem měl volnou ruku a spoustu prostoru. Tománek totiž věděl, že pracuji, i když jsem do školy moc nechodil. Hodiny často vedl spolu s Pavlem Kalfusem, který mě dokázal hodně usměrňovat a vést se mnou takové přátelské loutkářsko-filosoficko-komediantské rozpravy. Pamatuji si také na Tomáše Žižku, který dokázal vnímat současné divadlo a posouvat mě v myšlení, nebo na Ondřeje Hraba a jeho předmět alternativy světového divadla. Chodil s námi do Archy, kde jsme viděli UltimuVez, DV8 nebo Ruthless Rut Company, zkrátka divadelně syntetické soubory, to mi také hodně dalo. Velkou inspirací mi také byla inscenace Fabrica Ludi od souboru Novogo Fronta. U nich jsem poprvé viděl, jak jinak může vypadat nonverbální divadlo – expresivně, neučesaně, syrově, punkově – a jejich inscenace mě moc zasáhla.

Od druháku jsem začal pracovat s duem SKUTR. Kluci byli o ročník výš, i když jsou o něco mladší než já. Oslovili mě, když jsem byl na konci druháku. Další rok jsme měli premiéru v Disku. Od té doby jsme začali naši dlouhou spolupráci a asi na dva roky jsme měli „rozchodovou pauzu“. Odpočinuli jsme si od sebe a znovu fungujeme. Tím, že jsme se dokázali rozejít a sejít, známe o to víc svoje hranice a tolerujeme se.

Jak probíhal přechod do praxe?

DAMU jsem studoval snad šest let, protože jsem pořád něco vytvářel už mimo školu. Díky Arše jsme měli tzv. ArchaLab, platformu, kde jsme mohli experimentovat a mít první divadelní zázemí. Dostali jsme prostor, zkušebnu a hledali svůj rukopis skrze různé principy – loutkářské, pohybové i činoherní. Vytvořili jsme pro malou scénu několik inscenací, a to byl náš profesionální začátek. Měli jsme obrovské štěstí a Ondřejovi Hrabovi tímto moc děkuji.

V tomto čísle se věnujeme loutce v terapii. Má i pro vás loutka takový význam?

Ve spojení s 3D tiskárnou jsem začal dělat takové svoje loutkové divadýlko a stínové loutečky, které mají čempurity a dokážou i lip-sync. Začal jsem je vyrábět a tisknout hlavně jako dárek pro děti. Strávil jsem nad tím hodně času a vytvořil jsem dvě inscenace, které jsme si začali hrát s rodinou doma. Loutkové divadlo totiž může děti přimět vyjadřovat se skrze loutku beze studu. Mohou pracovat odosobněněji, modulovat svůj hlas. Rodinná loutková divadla jsou zvláštní fenomén, i my jsme měli jedno sádrové se sololitovou platformou. Pamatuji si i z dětství, že jsme si s divadýlkem vyhráli víc než s jakoukoli jinou hračkou.

Myslím, že je to dobrá cesta, jak v rodinách nebo ve školkách děti dostat od displejů do reality. Jako terapie loutky mohou také dobře fungovat v době, kdy je verbální projev upozaděný a vše je ve zkratkách emotikonů. Přes loutku se člověk může vrátit k nějaké improvizaci, smyslovému jednání. Děti mohou totiž konečně ovládat nějaké hmotné světy, hmotné avatary, rozhodovat, co druzí budou dělat. Je to pro ně úleva a přirozenost. Ve virtuálním světe jim to jde a je skvělé, když se to děje i v tom fyzickém. Psal jsem diplomovou práci o herním avataru rozšířené reality, zajímaly mě nové technologie, motion pictures nebo tracking v animaci. Hledal jsem, co vlastně je virtuální loutka. Nakonec mě ale 3D svět začal odpuzovat a začal jsem znovu inklinovat zpět k hmatatelnému prostoru. Radosti, že mi opravdu něco vzniká pod rukama. Divadla si tak čím dál víc vážím, protože se tam opravdu můžete fyzicky setkat a společně něco magického zažít. Když vidím představení, které je dobré, mám mnohem hlubší a delší prožitek než z čehokoli virtuálního, záznamového.

Obloukem se vrátím na začátkem k tématu války a divadla, které je bohužel víc než aktuální. Jaké má pro vás v této době divadlo funkci a smysl? Považujete v této době loutkové divadlo za potřebné?

Osobně prožívám hluboce trýznivé dny bezmoci. Upravuji svůj ateliér, který vzápětí rád běžencům nabídnu. Pro ukrajinské kamarády jsem také sehnal byt. Nikdy jsem si nemyslel, že budu jako pacifista přispívat na zbraně, ale bylo to nutné. Žel jsme se ze dne na den ocitli v době kdy se klarinety mění v pušky. Věřil jsem, že půjdeme jako Evropa jinou, nekonvenční cestou a využijeme neválečné zbraně – především ekonomické – k zastavení války. Také se sám sebe neustále ptám, co víc ještě můžeme udělat, když sledujeme vraždění v přímém přenosu.

Loutkář 1/2022, s. 70–74.

Slavíčková, Sarah: Scéna jako jedna velká loutka

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás