Švecová, Veronika: Live cinema v současném loutkovém divadle

Fenomén live cinema se v českém divadle objevuje už tak často, že někteří lidé hovoří o otravném módním trendu. U některých inscenací nelze než jim dát za pravdu, někdy je skutečně obtížné vysledovat jiný záměr než efektní fascinaci. Není však náhodou, že o inscenacích loutkových divadel, která po metodě živého snímání a promítání obrazu sáhnou, toto nařčení neplatí.

Tvůrci, kteří jsou zvyklí nespoléhat se pouze na čistě činoherní prostředky, pracují s obrazy imaginativněji, a hlavně umějí nechat promlouvat objekty, používají live cinema mnohem objevnějším způsobem, než že jen synchronně natáčejí a promítají to, co by divák spatřil i bez kamery. Jistě, že to dělení není takto černobílé, inovativní inscenace vznikají i na tzv. velkých jevištích a existuje spousta projektů na pomezí několika žánrů, které se věnují zkoumání nových technologií a jejich potenciálu. Nicméně nic z toho nevyvrací vysledovatelnou tendenci, že právě v loutkových divadlech bývá live cinema využito jako nástroj, který se neodlučitelně spojuje s tématem inscenace a místo efektního ozvláštnění je integrální součástí nejen scénografie, ale především režie a dramaturgie celého inscenačního tvaru. Potvrzují to i nejnovější případy. Dva z nich jsou od režijně-dramaturgického dua Vašíček–Jarkovský, kteří se o popularizaci live cinema zasloužili inscenací Bílý tesák (2018). Tentokráte se rozhodli možnosti využití kamery na jevišti zkoumat mimo domovský DRAK, a sice v pražském Divadle Minor v inscenaci Sněhurka is not dead (2020) a v inscenaci Pravdu má každý svou (?) v plzeňské Alfě, kde už mají s live cinema díky inscenaci téže dvojice Kde domov můj (2018) jistou zkušenost. Třetí novinkou pracující s live cinema je Invisible Man Janka Lesáka a Natálie Preslové z Malého divadla v Českých Budějovicích. Všechny tři inscenace dokazují, že live cinema má rozmanité možnosti smysluplného použití, každá z nich totiž s touto technologií pracuje svérázným způsobem a sleduje jiný účel.

Filmové triky na jevišti

Ani Janek Lesák s Natálií Preslovou se v Invisible Manovi neinspirovali filmovou poetikou poprvé. O jejich zájmu o kouzla filmařského řemesla svědčí už předchozí inscenace v Malém divadle Filmmakeři, v níž svět filmu poodhalili s parodickou ironií. Na pozadí několika oddělených epizod letmo projeli historií kinematografie i světovými dějinami a pohráli si s žánrovými klišé. I zde tvůrci využívali projekce, ale předsnímané, které sloužily jako pozadí živé akci, podobně jako tomu bylo ve starších snímcích, které se natáčely ve studiu namísto v exteriérech. Invisible Man je z tohoto pohledu dílem mnohem sofistikovanějším, a to hned z několika důvodů. Inscenace sleduje souvislý příběh velmi volně inspirovaný stejnojmenným románem H. G. Wellse z konce 19. století. Filmovým principům se zde tvůrci nevysmívají, naopak se z jejich kouzel snaží vytěžit co nejvíc. Kombinací divadelního a filmového pohledu i zde dochází k jemné ironizaci filmových postupů, protože divák má možnost srovnání dění na plátně s reálným děním na jevišti, ale snaha vytvořit co nejdokonalejší filmovou iluzi klade na všechny zúčastněné značné nároky. Veškerý pohyb se podřizuje tvorbě filmového záběru; aby vše fungovalo co nejhladčeji, nedocházelo k hluchým místům a oko kamery skutečně zaznamenalo jen to, co je mu určené, musí vše běžet jako dobře promazaný stroj. Prvotním předpokladem je technická stránka. Hereckou akci snímají dva kameramani, přenos i střih musí být dostatečně rychlý, rušivé zpoždění mezi obrazem a zvukem co nejmenší. Z tohoto hlediska se pravděpodobně nemalá investice do spolehlivého technického vybavení i vyškolených profesionálů vydařila. Alespoň na mnou viděné repríze nedošlo k žádným postřehnutelným výpadkům a z divácké zkušenosti s live cinema vím, že jakmile začne technologie selhávat, je celá inscenace odsouzena k nezdaru. Sebelepší koncept už nemá jak diváka přesvědčit o svých kvalitách, důvěra je jednou provždy nalomena, což se zpravidla odráží i na viditelné nervozitě herců. Že vše běží, jak má, ale v Invisible Manovi není jen zásluha drahé techniky. Lví podíl na tom mají samotní herci, kteří se kromě svých hereckých výstupů, kdy objektiv míří přímo na ně, nezastaví ani ve chvílích, kdy je v hledáčku kamery někdo z kolegů. Aby byl daný záběr co nejkvalitnější a inscenace plynula snímek za snímkem, je třeba mnoho pohybu a příprav okolo. Hodí se každá volná ruka, která dokáže v mžiku buď přestavět scénu pro následující obraz, nebo přidržením černé desky na správném místě vykrýt plochu, která by právě zabíraný výjev nechtěně narušila. Ačkoliv se dva kameramani mezi sebou střídají a v inscenaci se uplatňuje další specifikum live cinema – živý střih přímo v reálném čase – pracuje se podobně jako u filmů točených na jeden záběr, jelikož inscenátoři nechtějí nijak narušovat tempo celého představení. Jakmile je jeden obraz hotov, plynule se přechází na další, aniž by došlo na hluché místo. Vměstnat natočení filmu do časové dotace snesitelné pro divadelní inscenaci vyžaduje obrovskou pohotovost všech na place. Žádné „STOP“, ale jedna velká „AKCE“.

Náročnost technické složky pro soubor je zřejmá, co z toho ale plyne pro diváka? V první řadě je to odhalení filmových principů, z něhož vyvěrá určité voyerské potěšení, jako když prohlédnete kouzelníkův trik. Srovnání divadelní reality a filmové iluze je nejen zábavné, ale nese s sebou i určité spiklenectví, čímž se dostáváme k hlavnímu tématu Invisible Mana, a především k pravému jádru a opodstatnění užití live cinema. Základním principem je, že filmový představitel titulního hrdiny (Vjačeslav Zubkov) je celou dobu oblečen v zelený celotělový kostým, který funguje jako tzv. green screen a umožňuje filmový postup zvaný klíčování. Jak přesně po technické stránce je kýženého efektu přímo při živém snímání a promítání dosaženo, se odvažuji jen spekulovat, ale zjednodušeně řečeno jde o to, že kamera je nastavena tak, že zelenou barvu „ignoruje“ a místo ní používá pravděpodobně předem natočené záběry pozadí. Výsledkem je zneviditelnění Invisible Mana. Zní to až mysticky, ale vskutku, vystupuje-li na scéně muž v zelené kombinéze, na plátně vidíme jen míhající se obrysy nebo stíny. Přihlédneme-li k tomu, že podobné efekty se v běžném filmovém průmyslu řeší až digitálně v postprodukci, je iluze, kterou dokážou tvůrci zprostředkovat přímo na jevišti, téměř dokonalá. Díky tomu se v Malém divadle podaří nastolit dvojí perspektivu, kterou dokáže zprostředkovat málokteré umělecké dílo. Na promítací ploše vidíme to, jak fungoval titulní hrdina v interakcích s okolním světem z objektivního pohledu, tedy příběh z perspektivy nezainteresovaného pozorovatele, vševědoucího vypravěče. Pohledem na jeviště ale spatříme, jak situace prožíval sám hrdina. Ve své podstatě je zde tedy obrácen princip, který při použití live cinema použili tvůrci Bílého tesáka. Pohled kamery suploval subjekt hlavního hrdiny, sledovali jsme svět vlčíma očima, dění na jevišti ukazovalo vnější prostředí. Invisible Man, respektive N. O. Body ale v okolním světě není vidět – co sám dělá tak vidíme jen mimo plátno. A jelikož sám hlavní hrdina o všech událostech vypráví zpětně, nenarušuje fyzickou jevištní akci svými promluvami. Mluví za něj jeho starší já (Jan Kaštovský), pohodlně usazené v křesle a předčítající z vlastního deníku. Dlužno dodat, že použití zeleného kostýmu není důsledné, neviditelnost je na plátně stvořena i mnohem staromódnějšími triky, které se i v minulosti inspirovaly jevištní magií. Jedná se třeba o předměty na drátkách nebo nitkách, jimiž schovaný herec skrytě pohybuje. V tu chvíli sice na jevišti nevidíme postavu, která by například se skleničkou nebo perem sama posouvala, ale oproti filmovému výseku je nám jako divadelním divákům princip manipulace neustále odhalen. Podobné úskoky k tradici divadelního řemesla, které bylo kinematografii v jejich začátcích velmi nápomocné, jsou vítaným oživením. Posledním způsobem kombinace divadelních a filmových postupů, s nímž inscenace pracuje a který zde zmíním, je přístup, jenž je v loutkovém divadle naprosto běžný a stále divácky velmi vděčný. Jde o střídání perspektivy nikoliv ve smyslu pohledu jednotlivých postav nebo vypravěče, ale z hlediska rozměrového měřítka. Tvůrci používají maket jedné ulice. Kvazi-exteriérové záběry jsou tedy natočeny ponořením kamery mezi tyto malé domky, což umožňuje i záběry z ptačí perspektivy, nebo dnes bychom možná řekli „z dronu“. V životní velikosti jsou pak na jevišti postaveny jen nejdůležitější prvky daných staveb jako třeba železné mříže u vstupu do domu nebo jen pár neonových písmen z nápisu CABARET vedle okna, jímž lze z ulice nahlédnout do místnosti.

Je jasné, že live cinema v Invisible Manovi není jen efektním módním výstřelkem, ale že za jeho použitím stojí hluboká úvaha, jíž inscenátoři technologii spojují přímo s vlastní interpretací a celým vytyčeným tématem. I když se zde chci věnovat právě různým způsobům užití live cinema, ráda bych ještě poznámkou na závěr vyzdvihla dramaturgickou práci s předlohou. Zatímco Wellsův Invisible Man dokazuje, že neviditelnost v lidech vzbuzuje to špatné, Lesák s Preslovou jdou opačným směrem. Wells je přesvědčen, že neviditelnost člověku umožňuje unikat trestu, staví ho mimo systém sociální i vlastní kontroly a nechává ho jednat bez veškerých skrupulí. V Malém divadle používají motiv neviditelnosti jako příležitost konečně bez sebe vidět jiné. Neviditelný se stává pozorovatelem. Poznává lidské nitro, které každý ukazuje právě, když si myslí, že ho nikdo nevidí. Myslel si, že je přehlížený, ale až když se stal neviditelným, uvědomil si, že ani on ostatní pořádně neviděl. Tvůrcům se tak daří zvrátit jakousi lítost nad nevýraznými až neviditelnými lidmi, možná ještě lépe sebelítost nad vlastní neviditelností, v něco, s čím se potkává každý z nás a z čeho můžeme zapojením empatie vykřesat vlastně docela velkou přednost. Zábavná, spektakulární a technicky propracovaná inscenace rozvíjí hluboký a dramatický příběh o samotné lidské podstatě za použití těch nejadekvátnějších prostředků.

Bílý tesák jako průkopník kamery

Asi nejvytrvaleji se na poli loutkového divadla použitím live cinema zabývají Tomáš Jarkovský s Jakubem Vašíčkem. Na Bílém tesákovi a Sněhurce spolupracovali se scénografem Antonínem Šilarem, který možnosti live cinema ohledává i ve spolupráci s dalšími režiséry a režisérkami. Obě inscenace mají společné, že scéně dominuje promítací plocha. Promítá se v obou případech téměř nepřetržitě a pohled kamery je zcela zásadní, bez něj by zbytek moc nedával smysl. Bílý tesák funguje beze střihu, funkci střihu zde zaujímá tzv. vnitrozáběrová montáž. Laicky řečeno na sebe záběry navazují rychlým přeostřením nebo pohybovým přeorientováním kamery. Kameraman chvíli zabírá určitý směr a prudkým otočením (místo střihu) pak začne zabírat obraz nový. Tato technika více simuluje autenticitu lidského (v tomto případě tedy zvířecího) pohledu. My také mezi jednotlivými pohledy nestříháme, nepočítám-li mrknutí, ale chceme-li spatřit něco nového, ohlédneme se, otočíme hlavu, stočíme pohled svých očí. Sledujeme tedy veškeré dění očima Bílého tesáka. Jeho představitel (Milan Hajn) se plně soustředí na svou úlohu kameramana, zpočátku nijak nepřebírá znaky vlka. Nehraje šelmu, ta jako by na jevišti vůbec nebyla. Jak se ale Tesák setkává s lidmi, začíná Hajn svůj projev měnit. Najednou otáčí objektiv i na sebe, a když se dostane do útulného zázemí lidského obydlí, už jej vidíme choulit se pánovi (Jan Popela) v klíně nebo jíst z misky. Nakonec převezme postavu Tesáka na své tělo zcela, když v předtočeném záběru jako stopař nasedá do auta vstříc dalším cestám za dobrodružstvím. Live cinema zde supluje vlčí pohled na svět a umožňuje maximální ztotožnění s hrdinou, vždyť se na vše díváme doslova jeho očima. Fakt, že nás navíc tvůrci nechávají nahlédnout pod pokličku vzniku filmové iluze, je zde napínavým doplněním, ale rozpor mezi tím, co vidíme na jevišti a co se ukazuje na plátně, není třeba dále tematizovat. Možnost srovnání zde funguje jako důkaz, že vše vzniká naživo, že máme stále tu čest s divadlem, které se odehrává tady a teď, ovlivněné vzájemnou interakcí diváků a herců.

Kouzelné zrcadlo i nástroj youtubera

Sněhurka is not dead oproti tomu poměrně často nenabízí divákovi srovnání mezi zjednodušeně řečeno filmem a divadlem. Podobně jako v Invisible Manovi je i zde zapojeno kameramanů více a přímo z jeviště se záběry rovnou stříhají. Zde navíc střihač/ka v několika okamžicích promítne i předpřipravené záběry, například několik vteřin ze slavné Disneyho animované pohádky na stejný motiv. Použití kamery zde nemá jednotnou funkci, ale střídá několik principů. Celá inscenace je spíše než jako „film“ koncipována jako koncert. Vypravěčem je osamělý moderátor či DJ (Ondřej Bauer) nějakého alternativního rádia, který od svého zvukového pultu pouští nejrůznější tóny, jimiž podbarvuje svou „story“. Trpaslíci jsou klobouky a vousy vybavení členové kapely rozesetí po celém jevišti se svými hudebními nástroji. A femme fatale celého příběhu – zlou královnou – je zpěvačka Monika Načeva. Ta svým příkladem použití live cinema pomyslně započne. Namísto zrcadla sedí před objektivem, zády k divákům, a její obličej se zlověstně tyčí přes celý vertikální prostor jeviště. Mluví-li zrcadlo, je přes její detail promítnut Bauerův obličej, který jí sděluje neradostné novinky o nové krasavici v jejím království. Toto využití umožňuje sledovat královniny reakce a pohnutky ve filmovém drobnohledu bez velkých divadelních gest. Stačí přísná strohost obličeje, nepřátelský pohled a máme krvelačnou macechu jak vyšitou, natož když se pak před kamerou láduje syrovým masem v domnění, že právě polyká srdce své svěřenkyně. Její přízrak se zároveň zlověstně může vznášet i nad ostatním děním. Zatímco se například v happyendové veselce milenci něžně tulí u mikrofonu v popředí jeviště, vidíme za nimi obří královninu hlavu, která před kamerou odkládá líčidla s parukou a působí jako smutný klaun.

Podobně jako nevidíme královně do obličeje mimo plátno, nemá mnoho diváků v zadnějších řadách moc šanci vidět dění na jevišti, když se Sněhurka – ztvárněná Markétou Ptáčníkovou jako puberťačka v bílé teplákovce – dostane do trpasličího obydlí. To totiž tvoří několik maličkých domečků na předním okraji jeviště. Jde o pečlivě vyvedené miniatury, v nichž je dokonce možné i usmažit hamburgery a hranolky. V záběrech na plátně sledujeme, jak v porovnání s titěrným vybavením obří Sněhurka uklízí nepořádek po sedmi chlapech. Zapojení kamery zde dovoluje hyperbolizovat tento rozměrový nepoměr, aniž by představitelé trpaslíků skutečně museli být malého vzrůstu nebo naopak Sněhurka o několik hlav větší.

Že live cinema nemusí nutně čerpat jen z porovnání divadelní akce s filmovým výsledkem dokazují inscenátoři, když záběry s Kokym, poněkud svérázným slovenským youtuberem (Pavol Smolárik) promítají bez toho, aby performera vůbec ukázali. Koky tak kdesi v zákulisí natáčí instruktážní videa, co vše je možné vyrábět s kokosovým ořechem. Slovenštinu míchá s anglicismy, vše drmolí neuvěřitelnou rychlostí a nešetří slovním humorem. Jelikož Smolárika na scéně nevidíme, mohli bychom nabýt dojmu, že záběry jsou předtočené a herec čeká až na svůj „živý“ výstup. O opaku nás může přesvědčit už to, že Kokyho video vstupy nejsou nijak perfektně vyčištěné, jak by pravděpodobně byly, kdyby měl youtuber možnost natáčet na více pokusů, naopak je zřejmá tendence jisté živé improvizace. A o skutečné autenticitě přítomného okamžiku dále svědčí roztomilá chybovost a naschvály, které mu kokosy připravují, když prasknou na špatném místě nebo odkudsi začne nečekaně vytékat kokosová šťáva. Záběr směřuje celou dobu Kokymu pod ruce, takže nevidíme jeho obličej, jen jeho konání s tropickými ořechy. Díky tomu mají diváci šanci propadnout charismatu upovídaného baviče bez ohledu na jeho zevnějšek. Asi už jste pochopili, že Koky je prototyp moderního prince. A děti nemají problém mu tuto roli přiřknout. Když se v inscenaci objeví falešný konec, Sněhurka je po pozření otráveného jablka pohřbena do skleněné rakve a vypravěč celý příběh užuž uzavírá, vysvětlovala vedle mě sedící maminka své dceři, že to ještě nemůže být konec, vždyť přece musí přicválat princ a Sněhurku zachránit. Děvčátko však jen lakonicky odvětilo: Mně je nějakej princ u zadku, já chci Kokyho! A má ho mít, jenže kde má tento princ nové generace svého koně? Ano, proto ty kokosy, jejichž vzájemné narážení o sebe simuluje zvuk dusotu koňských kopyt. Koky konečně vráží na scénu, obrněn železným plátem a několika kokosovými skořepinami. Údery bubnových paliček do jeho výstroje mu umožňují rozjet svou finální show a vzápětí může být svatba.

Kamera se v inscenaci ke slovu dostane víckrát, občas postavy komunikují s vnějším světem díky chytrým telefonům, jejichž obrazovky filmaři snímají, a umožňují tak divákovi přečíst si zprávy, které píše zamilovaný Šmudla Sněhurce. V jiný moment je zase Sněhurka pohřbena spolu s objektivem, takže pohřeb můžeme sledovat z jejího úhlu pohledu, přímo skrze víko rakve. Live cinema ve Sněhurka is not dead slouží jako další hráč, rozšířená realita umožňující kombinaci vícero pohledů, vícero dějišť, bohatší práci s iluzí. Nesouvisí integrálně s interpretací celé pohádky, ale nabízí možnosti, jak její zpracování duchaplně obohatit. Celkové vyznění pohádky je možná trochu banální, právě ve srovnání s opulentností použitých prostředků, protože ani zde se na vybavení zjevně nijak nešetřilo. Tvůrci se alespoň nad rámec základního ponaučení, že zlo a závist budou nakonec potrestány, pokusili aktivizovat v původním příběhu trochu pasivní postavy Prince a Sněhurky. V případě Prince poměrně zásadně, nefunguje jen jako bájný zachránce, který jel náhodou kolem a políbením mrtvoly si našel nevěstu. Koky si divácké sympatie získává průběžně. Sněhurce bychom mohli přičíst k dobru, že se ve vyhnanství ze „zašívárny“ svého pubertálního pokoje naučila přežít v divočině bez moderních technologií a celkem slušně se dokázala postarat o partu sedmi chlapíků. Ačkoliv tedy vyznění, že se osamostatnila tím, že začala uklízet cizí nepořádek a opanovala kuchyň, aby k všeobecné spokojenosti nasytila mužské žaludky, není zrovna progresivní. Ale asi pořád lepší, než kdyby veškeré její kvality měly být, že je hodná a krásná.

Vyrob si vlastní pravdu

Mnohem větší problém s celkovým vyzněním mám s inscenací Pravdu má každý svou (?) v Divadle Alfa. V čem mé rozhořčení spočívá, vysvětlím hned zkraje, abychom se mohli přesunout k využití live cinema, kterému naopak takřka není co vytknout. Žijeme v době post-faktické, v časech tzv. post-pravdy. Post-pravda je fenomén, kdy se lidé neřídí fakty, ale mnohem více se nechávají strhnout emocemi. Koncept vysledovatelný zejména ve spojení s politikou, protože mnoho populistů vycítilo příležitost tento jev využít ve svůj prospěch. Post-pravdě se přisuzuje brexit, zvolení Donalda Trumpa americkým prezidentem a zcela jistě bychom sem mohli zařadit i antivaxerské hnutí, které díky koronavirové pandemii rapidně nabylo na síle. Lidé, kteří se z racionálního pohledu většiny intelektuálů nechovají logicky, když se zdají být skálopevně přesvědčení o úplných nesmyslech, často ztratili důvěru ve většinová média. Šíří mezi sebou hoaxy, poplašné zprávy i různé lži, o nichž nabyli dojmu, že jsou tou „alternativní pravdou“, kterou média a oficiální zdroje tají či cenzurují, protože jsou třeba součástí většího spiknutí, nebo sledují ekonomické zájmy někoho mocného, komu záleží na utajení pravého jádra pudla. A první, co každého „rozumného vzdělaného člověka“ napadne, je se tomuto zjevnému pomatení vysmát. Ukázat, jak jsou ti lidé hloupí, když věří takovým nesmyslům, a spiklenecky se utvrdit v tom, jak nás chytrých stále ubývá a trpíme tím okolním marasmem idiocie, co se na nás ze všech stran hrne. No a přesně to Vašíček s Jarkovským v Alfě dělají. Jako rámec si volí příběh Giordana Bruna, kterého za jeho alternativní pravdu upálili, když nechtěl slevit z toho, že Země, a dokonce ani Slunce nejsou středem vesmíru. Heslo „upálit neznamená vyvrátit“ se pak stane mottem dalších, kteří věří, že jsou dál než většinová společnost, že nahlédli za horizont věcí. A to i takových, kteří se naopak uchylují k dost zpátečnickému přesvědčení, že je Země placatá. V čele s rádoby pilotem, který zahynul při pokusu v podomácku vyrobené raketě vyfotit důkaz. Poměrně kruté srovnání by v sobě mohlo nést jistou ambivalenci, přece jen Brunovi taky nikdo nevěřil, názor mocné a vlivné většiny byl jiný a podobných příkladů a omylů je v historii spousta. Co nám tedy dává jistotu tak neochvějně trvat na svých pozicích? Tato ambivalence pak funguje ještě lépe, když se vyznavači konspiračních teorií jmou vyvracet přistání na Měsíci. Sypou z rukávu argumenty, proč je to celé podvrh a jak asi mohlo vypadat natáčení kdesi ve studiu NASA. A přiznám se, že většina těch argumentů mi vlastně vůbec nepřipadá směšná. Tím neříkám, že jsou přesvědčivé, ale zkrátka ačkoliv nepochybuji o tom, že Američané na Měsíci skutečně přistáli, nemám žádné protiargumenty, které by vyvrátily, že tomu tak nebylo. Kdyby tedy celý inscenační záměr byl přesvědčit diváky, aby nevěřili slepě tomu, co se kde říká, ale naučili se pracovat se zdroji, správné argumentaci i možnosti diskuse… Aby uměli rozpoznat pravdu a fake news, aby věděli, jak komunikovat s někým skálopevně přesvědčeným o horentním bludu, nebo se naučili sami zpochybňovat své postoje a dovolili si čas od času dát „všechnu moc imaginaci“… Jenže ať už byl záměr jakýkoliv, vyznění je následující: Kdo tvrdí něco jiného než ty, tomu se vysměj, neber ho vážně. Lidé, kteří se cítí společností opomenutí a nucení stavět se do opozice, jsou hlupáci, co pravděpodobně neumí pořádně číst, na hlavu si dávají alobalové čepičky a vše preventivně dezinfikují octem od 5G záření. Ano, je pravděpodobné, že lidé, kteří propadli konspiracím, nebudou patřit mezi nejchytřejší, ale nebylo by mnohem adekvátnější se z pozice umělce, nota bene tvůrce, který chce promlouvat k mladé generaci, zamyslet nad tím, co podobné lidi žene mezi tyto „názorově vyhraněné“ skupiny? Je opravdu na místě smát se někomu za to, že není „tak chytrý jako já“? Chápu frustraci tvůrců a pocit, že s podobnými jedinci by kdokoliv ve snaze je přesvědčit o zcela jasných faktech jenom ztrácel čas. Rozumím jejich bezmocnosti, když sledují, jak dopadají volby, jak jednoduše manipulovatelní lidé bez kritického myšlení jsou. Ale zkrátka si nemyslím, že přiměřenou reakcí je tuto frustraci ventilovat posměchem, kde se všichni slušní lidé, kteří rádi chodí do divadla, zasmějí těm blbečkům, co se bojí čar na nebi. Neustále slýcháme o tom, jak je naše společnost rozpolcená. Jenže to je stav, který právě laciným populistům vyhovuje, ti se neštítí ujmout antisystémových témat a pozvednout je na legitimní úroveň. Tak proč ty příkopy ještě hloubit? Jsme-li natolik přesvědčeni o tom, že stojíme na té správné straně barikády, není trochu omezené se na ní ještě více zabedňovat a vzájemně se plácat po ramenou, že jsme ti poslední přeživší inteligenti? Tolik obšírné vytyčení před závorku, proč je tato inscenace po obsahové stránce velmi problematická, než jí tu udělám pozitivní reklamu.

Samotné live cinema v inscenaci nastupuje ve chvíli, kdy divákům zastánci ploché země názorně ukazují, jak vznikly záběry z přistání Apolla 11. Vytěžen je zde tedy rozpor mezi záběry na plátně a tím, jak vznikají, kdy je zřetelně patrná a prokouknutelná fikce. Namísto povrchu Měsíce postačí pískoviště, po kterém se procházejí plošné loutky. Zásadní malý krok pro člověka a velký skok pro lidstvo dokážou filmaři sehrát s jedinou botou. Do toho se prostřihává na kosmonauta ve skafandru, který vůbec nesedí v raketoplánu, ale jednoduše na židli před kamerou. A místo obřího vesmírného plavidla postačí malý modýlek. Absurdnost tohoto podfuku století dokresluje postava režiséra (Josef Jelínek), který vše glosuje filmovým žargonem a popohání štáb, protože jak známo u filmu každou vteřinu tečou hromady peněz mezi prsty. Live cinema se zde opět hluboce spojuje s tématem inscenace – se lží a manipulací s fakty. Slouží zde jako náboj do kanónu konspirativců, názorná ukázka, jak snadno lze filmové i televizní záběry zfalšovat a vše jen nafingovat. Když diváci sledují, jak banálně až amatérsky vznikají obrazy, které působí poměrně průkazně, vede to na jednu stranu k čirému pobavení. Na straně druhé to navíc dokazuje hluboké pochopení potenciálu této technologie ze strany tvůrců, kteří staví na odiv, co za impulsy skloubení filmové a divadelní estetiky poskytuje. Druhou situací, v níž přijde ke slovu kamera, je reportáž z onoho nešťastného činu pilota, co chtěl v popelnici vyletět nad tu naši placatou zemičku. V tomto případě se s kamerou nepracuje nijak přehnaně rafinovaně, slouží zkrátka jako rekvizita dokreslující mediální shon kolem fantaskních záběrů a kdyby záběry na plátno promítány nebyly, pravděpodobně by divák o tolik nepřišel. Což zní jako hodnotící soud varující před takovým použitím, ale právě naopak. Koneckonců i tvůrci z loutkových a alternativních divadel si mohou dovolit použít kameru jako… jako kameru.

Jak vidno, existuje nejedna příležitost, kdy a proč sáhnout po live cinema. Tato intermediální technologie slibuje spoustu nuancí, které se dále vyplatí ohledávat, protože jen na trojici, respektive čtveřici inscenací se dá vypozorovat mnoho různých interpretačních cest, které zdánlivě banální spojení divadla a filmu umožňuje. A to ani nebylo třeba detailněji rozebírat specifika filmového jazyka, jako jsou různé techniky střihu, specifický význam každého záběru, natožpak kloubení vizuálu s akustickou složkou. Téměř ryze divadelně-kritický pohled nabídl nepřebernost motivů, kterou kamera a plátno dokážou do inscenace vnést. Live cinema je postupem, na který bychom si v divadlech asi měli spíše začít zvykat než volat po jeho odstranění. S rychlým vývojem technologií a touhou objevovat nové a nové divadelně sdělné prostředky se jeho použití záhy stane naprosto legitimní součástí divadelního provozu, kterou už nebude třeba obsáhle obhajovat. Live cinema bude stejně samozřejmé jako třeba mikrofon nebo reflektor.

Malé divadlo, České Budějovice

Janek Lesák, Natálie Preslová: Invisible Man

Režie: Janek Lesák; dramaturgie: Natálie Preslová; scéna: Karel Čapek; kostýmy: Aneta Grňáková; hudba: PAST (Ivo Sedláček a Dan Kranich); sound design: Jan Čtvrtník; kamera: Ben Jícha, Tadeáš Černovský, Dominik Puffer; střih: Jan Pospíšil; zvuk: Roman Hron

Premiéra 29. 2. 2020, psáno z reprízy 26. 10. 2022.

Divadlo Minor, Praha

Tomáš Jarkovský, Jakub Vašíček: Sněhurka is not dead

Režie: Jakub Vašíček; dramaturgie: Tomáš Jarkovský; scéna: Antonín Šilar; kostýmy: Tereza Venclová; hudba: Daniel Čámský, Dalibor Mucha, Lubomír Nohavica, Tomáš Vychytil; střih: Zuzana Walter, Alan Sýs; kamera: Kryštof Melka, Ondřej Kudrna, Miloslav Pecháček, Kryštof Čížek, Zdena Sýkorová

Premiéra: 2. 10. 2020, psáno z reprízy 11. 2. 2022.

Divadlo Alfa, Plzeň

Tomáš Jarkovský, Jakub Vašíček: Pravdu má každý svou (?)

Režie: Jakub Vašíček; dramaturgie: Tomáš Jarkovský, Petra Kosová; výprava: Kamil Bělohlávek; hudba: Daniel Čámský

Psáno z premiéry 17. 12. 2021.

Loutkář 1/2022, s. 61–67.

Švecová, Veronika: Live cinema v současném loutkovém divadle

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás