Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 II

Výtvarný styl a poetika filmové loutkové animace v 90. letech a po roce 2000

V 80. letech minulého století český animovaný, a tedy i loutkový film vystoupal na jeden ze svých vrcholů. Například Jan Švankmajer začal natáčet v roce 1982 své legendární Možnosti dialogu, jež alegoricky zachycují roviny mezilidské komunikace.1 Za něj obdržel několik významných světových filmových cen, ale záhy se snímek stal předmětem jednání ideologického pléna ÚV KSČ a byl stažen z distribuce. V druhé polovině 80. let pak Švankmajer vytvořil surrealistický fantazijní snímek Něco z Alenky na motivy románu Alenka v říši divů od Lewise Carrolla, který vznikl v koprodukci Československa, Švýcarska, Spojeného království a Západního Německa. Zároveň v téže době přicházel na scénu Jiří Barta, který v roce 1985 uvedl Krysaře s adaptací středověké legendy o krysaři, který za svou práci nedostane od chamtivých měšťanů zaplaceno, s mimořádně stylizovanými kubofuturistickými loutkami v podobně pojatém prostředí. Takový stav českého loutkového filmu byl doslova triumfem.2 Navíc v kreslené animaci začala nastupovat osobitá generace absolventů ateliéru filmové a televizní grafiky pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové, reprezentovaná především Pavlem Koutským, s nímž vstoupila do českého animovaného filmu tzv. totální animace.

Jiří Kubíček píše: V 80. letech byla tvorba a výroba animovaných filmů soustředěna do Krátkého filmu Praha (Studio Bratři v triku, Studio Jiřího Trnky a Studio Prométheus v Ostravě) a tradičního zlínského (gottwaldovského) studia, přičemž dominantní bylo studio Krátkého filmu. Výroba byla rozdělena na „program“, tedy filmy pro kina, a „zakázku“, především večerníčky pro Československou i Slovenskou televizi. Ale nejen pro ně. Po české animaci byla velká poptávka i v zahraničí. […] Koncem 80. let byl český animovaný film ekonomicky silným, dobře organizovaným, personálně kvalitně obsazeným a dobře technicky vybaveným odvětvím kinematografie, v němž v rozumných proporcích existovaly vedle sebe umělecká tvorba s komerční výrobou. Zdálo by se, že odvětví s takovou tradicí a s takovým renomé čekají po „sametové revoluci“ jen samé světlé zítřky. Bohužel opak byl pravdou.3

Přišel rok 1989 a s ním posléze privatizační projekty všech státních studií včetně Krátkého filmu, který byl pro artistní loutkovou animovanou tvorbu nejpodstatnější. Odliv tvůrčích profesí způsobil, že se dobře organizovaný Krátký film v podstatě rychle rozpadl do řady malých, často rodinných studií a ateliérů. Tato malá studia měla mnoho společného, zpravidla nevelké produkční finance a chybějící dramaturgickou koncepci. Jejich partnerem byly Československá a po rozpadu ČSFR pak Česká televize, která ale na rozdíl od kreativní svobodné tvorby zadávala pouze všeobecně limitovanou výrobu pro své potřeby. Zároveň český animovaný i loutkový film ztratil své dlouhodobé zahraniční koprodukční partnery, pro které přestával být zajímavý jako tvůrčí fenomén a byl využíván jen jako mimořádně způsobilá a zároveň levná pracovní síla českých animátorů a fázařů, která však byla umělecky zcela anonymní.

Tento rychlý rozpad organizovaného animovaného filmu byl v novém demokratickém systému zdánlivě paradoxně, ale na straně druhé zároveň zákonitě doprovázen rozkvětem uměleckého školství zabývajícího se animací. Kromě Ateliéru filmové a televizní grafiky na VŠUP, který založil v 60. letech minulého století Adolf Hoffmeister a dlouhá léta vedl Miloslav Jágr, vznikla v roce 1990 Katedra animované tvorby na pražské FAMU, v roce 1992 pak Vyšší odborná škola filmová ve Zlíně zastřešovaná zlínskou univerzitou, která nakonec do ateliéru Animované tvorby převzala studenty VOŠ a rozšířila své prostory pro ateliér, kde mohli pracovat s loutkou. Ateliér Animované tvorby vnikl na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně v roce 1996. Ze soukromých učilišť přibyly Creativ Hill College a v roce 1996 Filmová akademie Miroslava Ondříčka v Písku. Animace s rozvojem počítačů začala být vyučována po roce 2000 i na řadě dalších uměleckých škol, především na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara Západočeské univerzity v Plzni, Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně a Fakultě umění Ostravské univerzity. Umělecké školství v oboru animace díky vedoucím pedagogům pamatujícím umělecké návyky předchozích desetiletí velmi rychle získalo poměrně vysokou úroveň. Stále klesající tvorba profesionálních uměleckých animovaných filmů byla postupně nahrazována studentskými pracemi, přičemž tento trend probíhá i nadále – profesionální umělecké filmy prakticky neexistují a štafetový kolík pokroku v animačním umění tkví pevně v rukou studentů.

Diváci se mohli s animovanými filmy včetně loutkových setkávat nejen prostřednictvím promítání v kinech a na festivalech, či na vydaných DVD nosičích, ale také hojně ve vysílání České televize. V roce 1998 připravila režisérka Jana Dvořáková Hádková osm hodinových dílů seriálu Kapitoly z českého animovaného filmu a od roku 2004 Jiří Kubíček a Jaroslav Hovorka společně s moderátorem Miroslavem Táborským vytvořili 119 dílů hodinových profilů Mistři českého animovaného filmu. Téma animace se objevovalo i v řadě jiných televizních pořadů, například v Magazínu studentského a krátkého filmu s názvem Průvan: Animace z roku 2014.

Umělecky byla 90. léta v loutkovém filmu ještě ovlivňována starší generací. Jan Švankmajer kromě krátkometrážních snímků přišel s celovečerními filmy Lekce Faust (1994), Spiklenci slasti (1996), později třeba s Otesánkem (2000), ve kterých rozvíjel svůj animační vokabulář z předchozích let.4 Jiří Barta se vedle nerealizovaného Golema věnoval kratším filmům a s celovečerním snímkem Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny? přišel až v roce 2009. Design českých loutkových filmů v 90. letech značně ovlivnil výtvarník a režisér Petr Poš, který spolupracoval s režiséry Vlastou Pospíšilovou a Aurelem Klimtem na adaptacích Werichových pohádek, jimž vtiskl svůj typický výtvarný rukopis. V příbězích Fimfárum Jana Wericha (2002), Fimfárum 2 (2006), Fimfárum do třetice všeho dobrého 3D (2011)5, stejně jako v jeho vlastní autorské loutkové baladě Sir Halewyn mají Pošovy loutky výrazně tvarované nosy. Obličeje loutek jsou mnohdy jen lehce, často však velmi výrazně karikovány tak, aby byla přímá možnost rozpoznat povahu postavy. Stylizace loutek tak velmi zřetelně vystihuje i témata příběhů, které se vysmívají lidským nešvarům, jako je lakota, lenost či nevěra. Navíc postavy v nich jsou vždy groteskně zbytnělé. Ukazují člověka v jeho slabosti, přičemž i kladné postavy mají své zápory, a naopak záporné postavy mají své klady. Tato estetika groteskního loutkového světa, která je s nadsázkou vyjádřením analogie světa skutečného prostřednictvím výtvarného výrazu, se stala pro český loutkový film 90. i pozdějších let nejvýživnějším základem. Byla rozvíjena také režisérem Aurelem Klimtem, který později spolupracoval s výtvarníkem Martinem Velíškem, jehož pojetí postav bylo formováno výraznou groteskností, karikaturností a mnohdy i morbidností. Svůj výtvarný styl nazval Velíšek parealismem, což má být jakýsi posunutý realismus, který svou pokřiveností úspěšně splnil požadavky loutkářských animátorů.

V letech 2006 až 2015 vznikal ve Studiu Zvon celovečerní film Aurela Klimta Lajka, fantaskní sci-fi příběh o fence Lajce, která je vystřelena do vesmíru a spolu s dalšími zvířaty s podobným osudem najde nový domov na vzdálené planetě. Na výrobu filmu bylo použito více animačních technik včetně natáčení ve 3D. Základem však byly mechanické loutky. Úvodní část filmu má vizuálně působit ponuře až ošklivě, proto bylo její výtvarné zpracování svěřeno Martinu Velíškovi, který výtvarné stylizaci vtiskl pečeť pitoresknosti. Druhá část filmu, odehrávající se na jiné planetě, měla být protipólem ponuré Země, vizuálně ji proto zpracoval architekt a výtvarník František Lipták, který do filmových scén vnesl osobitý vizuální humor i přírodu s plastickými, zoomorfními a florálními prvky. Stylizované postavičky loutek s velkou hlavou a vypoulenýma očima se pohybují kdesi na pomezí mezi člověkem, bytostí, zvířetem a přeludem. (Lajka získala za filmovou scénografii cenu Český lev 2017, pozn. red.)

Sourodé pojetí stylizace animačních loutek i stylizaci prostředí zároveň pokřiveného i realistického přinesl do loutkového filmu také absolvent UMPRUM Jan Balej, který se uvedl během 90. let seriálovými projekty pro Českou televizi (Tom Paleček, 1994; Jak to chodí u hrochů, 2000). Ve snímcích Jedné noci v jednom městě (2007) či Malá z rybárny (2015) popírá výtvarně ušlechtilou či libou stylizaci lidských bytostí a tvoří expresivní typy, které mohou diváka až odpuzovat.6

Do jeho tvorby se tak promítá výrazný autorský rukopis. V kulisách ponurých maloměst rozehrává příběhy lidí, kteří se potýkají se svými tragikomickými životy a poukazuje na jejich chyby, neřesti a starosti. Hlavní aktéry se přitom nesnaží nijak přikrášlovat – naopak loutky mnohdy karikují lidské jednání a mnohé z nich působí svým vzhledem znepokojivě a strašidelně.7

Všem těmto animovaným projektům je však společná obava z experimentu, jako by skončila doba komplexní animace, kdy kouzlo oživené hmoty nese a rozvíjí své významy, valná většina těchto snímků jsou tradiční narativní filmy, kde výtvarná složka plní jen smysl podpory atmosféry příběhu.8

S demokratizací computerových technologií musel však přijít ještě okamžik, kdy u nás vznikly první filmové loutkové snímky 3D počítačové animace. Za první, v poměrně skromných podmínkách natočený loutkový 3D film, je všeobecně považován Kozí příběh – pověsti staré Prahy Jana Tománka z roku 2008. Celkové výtvarné pojetí filmu, na soudobý standard ještě technicky naivní počítačové animace, stále navazovalo na českou tradici a vycházelo z dobově módního pojetí loutky s proporčně zvětšenou výrazovou hlavou. Výtvarná stylizace postav je soustředěna na hlavy, které jsou vytvořeny téměř v sochařské modelaci s výraznými nosy, velkýma očima a předsazenými bradami. Tuto českou tradici však tvůrci na straně druhé zároveň popřeli až eroticky lacinou modelací proporcí ženských typů. Totéž se projevilo v pokračování tohoto projektu pod názvem Kozí příběh se sýrem z roku 2012, kde se ruku v ruce s bohatšími technickými možnostmi animace pojilo výtvarné odcizení tradici, zejména pokud jde o stylizaci zvětšených hlav.

Podobně v případě snímku Fimfárum – Do třetice všeho dobrého 3D (2011) převažuje názor, že uměleckou hodnotu původní Lakomé Barky od Vlasty Pospíšilové z roku 1987, jíž celá filmová série začala, dosud žádná další loutková adaptace nepřekonala. Možná také proto, že třetí díl povídkové trilogie se snaží být světlejší, barevnější i veselejší – zároveň však výtvarně celkově neškodnější a infantilnější. Pochyby a rozpaky o směřování české počítačové 3D loutkové animace ještě prohloubil snímek Hurvínek a kouzelné muzeum z roku 2017 Martina Kotíka, kde všeobecně oblíbené loutkové postavy výtvarně i dramaturgicky zcela podlehly mainstreamovému tlaku. Podstatně zajímavější diskusi vyvolal v roce 2016 koprodukční snímek Lichožrouti režisérky Galiny Miklínové, rozvíjející téma mimořádně úspěšné knižní trilogie autorky společně se spisovatelem Pavlem Šrutem. Kniha, oceněná podle ankety sdružení Litera jako dětská kniha desetiletí, se stala výchozí inspirací pro film, který byl částí recenzentů v kontextu současného českého animovaného filmu zařazován na vrchol.

A to i přes to, že příběh o důležitosti soudržnosti rodiny je zabydlen až příliš mnoha postavičkami, v závěru se poněkud rozmělňuje v „hollywoodské“ akčnosti a ve svém vyznění osloví přece jen více děti než dospělé. Ti v něm nenajdou tolik zábavně odlehčených momentů, jako je tomu v knižních Lichožroutech či třeba v animovaných filmech amerického studia Pixar. […] Přestože Lichožrouti vznikali v nesrovnatelně skromnějších podmínkách než zahraniční animované filmy, technická stránka filmu je uspokojivá. Díky použité technologii CGI – obrazová složka byla vytvořená ve virtuálním prostředí počítače, vymodelované objekty se ale ručně pokreslovaly – působí animace mimiky i pohybů postaviček přirozeně i v akčních scénách.9

Mnozí odborníci však naopak vyčítají snímku, že ačkoliv se tvůrci filmu zaštiťovali typickou českou poetikou, jíž se chtěli vzepřít typické hollywoodské animaci, zejména stylizovanou podobou Prahy – konkrétně prostředí ulic, mostů a nábřeží v blízkosti Tančícího domu – nakonec stejně imitovali nákladnou akční podívanou amerického mainstreamového typu.

Navzdory stále se rozšiřující počítačové animaci řada českých tvůrců pracuje s klasickou loutkou a záměrně rozvíjejí bohatou českou tradici loutkové animace. Mezi nejmladší studentskou generací se objevuje řada umělců, kteří přistupují k loutce osobitě a nebojí se s ní experimentovat.10

Důvodem, proč mladí tvůrci sahají po tradiční technice, může být jak vztah k rukodělné práci, tak i jistá nedokonalost. Jak se například vyjádřil student nedávno vzniklého ateliéru Animované a interaktivní tvorby na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara Západočeské univerzity v Plzni Martin A. Pertlíček: Mám svým způsobem rád, když animace nebo loutka není dokonalá – vypovídá to o její duši, kterou se každý animátor snaží loutce vtisknout.11

Potěšující je, že hledání nových podob neopouští ani nejmladší generaci českých tvůrců: například výše citovaný Martin A. Pertlíček ve své Panta Rhei z roku 2016 vypráví temný příběh pomocí loutek obalených syrovým masem. Film Anatomie pavouka (2014) Vojtěcha Kisse je zase obrazem pochmurného města, jež z nadhledu připomíná svítící pavučinu, zevnitř jde o betonové mraveniště, jehož chodbičkami a dutinami se sunou lidé. Jedním z nich je pan Pavouk, člověk zotročený kancelářskou prací, jenž svou existenci utápí v alkoholu. Jak naznačuje až ezoterický závěr filmu, ve snech existuje naděje, že někde se otevírá nekonečný prostor, ve kterém září křehká síla… Kiss založil svou obrazově silnou metaforu na tradiční technice loutek, dekorací, svícení a práci s řadou triků a optických iluzí (například projekce na vodu v akváriu).12 Animovaný film s loutkami malých vězňů z Terezína Transport R (2016) Miloše Zvěřiny přinesl poetický, ale zároveň mrazivý příběh o naději a lidské sounáležitosti, která se dokáže postavit do cesty zlu. Šlo o příběh sedmi loutek, přesných replik těch, které vytvořili dětští vězni terezínského ghetta, který se odehrává ve vagónu na cestě do koncentračního tábora. Naopak Matouš Valchář ve svých snímcích, zejména v absurdní grotesce Povídky o chlápkovi a jeho ženě (2015), pracuje s punkově pojatými dekoracemi, které společně se způsobem vyprávění posouvají snímek do žánru černé komedie. Loutky působí záměrně nedotaženě a designově až hrubě. Odlišnou, pohádkově fantaskní poetiku představují loutkové příběhy z lesa, ať už realisticky pojaté, jako dojemný První sníh (2016) Lenky Ivančíkové o cestě malého ježka z doupěte do divokého lesa, anebo fantazijní film Až po uši v mechu (2015) Barbory Valecké a Filipa Pošivače, absolventů pražské UMPRUM, představující ty nejfantastičtější lesní tvory a rusalky v poeticky zasvíceném trnkovském lesním prostředí.

V roce 2019 získala za animovaný loutkový film Dcera prestižní ocenění americké Akademie filmového umění a věd, zvané studentský Oscar, režisérka a studentka pražské FAMU Daria Kashcheeva. Ta zvolila pro svůj film unikátní výtvarnou formu, kdy pomocí pohyblivé ruční kamery, což je u loutkového filmu velmi komplikovaná realizace, docílila velmi realistických, až dokumentárně působících záběrů. Celý design filmu je formován napětím mezi poměrně elementární výtvarnou stylizací loutek i prostředí a kamerovým snímáním evokujícím subjektivní dramatické pohledové vnímání.13

(Pokračovaní)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky

1 Poš, J.: Výtvarníci animovaného filmu, Praha 1990.

2 Karasová, J.: Tvůrci animovaného filmu (Kdo je kdo v animovaném filmu), Praha 1965.

Štorchová, H.: Animovaný film, Praha 1985.

3 Kubíček, J.: Bejvávalo. Co spojuje český animovaný film s egyptskými pyramidami, A2 Kulturní týdeník, 2008, r. 4, č. 1, s. 11.

4 Schmitt, B.: Jan Švankmajer a Johanes Doktor Faust Emila Radoka. Od primitivního mýtu ke krizi civilizace. In: Švankmajer, J.: Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou tvorbou. Praha 2012.

5 Bartošek, T.: Fimfárum 2, Filmový přehled. 2006, č. 3, s. 13–14.

Bogová-Stehlíková, B.: Listování Fimfárem, Film a doba, 2006, č. 1, s. 59–61.

Flodr L.: Fimfárum 2, Cinema, 2006, č. 3, s. 80–81.

6 Gregor, L.: Typologie a chování postav v animovaných filmech Walt Disney Company: I. díl – Klasická éra a současná 2D produkce, Zlín 2011.

Bartošek, T.: Jedné noci v jednom městě, Filmový přehled. 2007, č. 2, s. 27.

Flodr, L.: Jedné noci v jednom městě, Cinema, 2007, č. 2, s. 87.

7 Kolářová, S.: Analýza narativních strategií, výtvarného a animačního stylu v loutkových filmech Jana Baleje, bakalářská práce, katedra divadelních a filmových studií, FF UPOL, 2017.

8 Pikkov, Ü.: Animasofie: Teoretické úvahy o animovaném filmu, Praha 2018.

9 Seidl, T.: Filmová verze Lichožroutů se hravostí své literární předloze nevyrovná, https://magazin.aktualne.cz/kultura/film/recenze-poziraci-ponozek-zgangsterskeho-podsveti/r~b5fa0ac695d311e6bcb60025900fea04 (cit. 19. 10. 2016).

0 Boháčková, K.: Staronové i nové cesty animace / Anifilm 2017, Cinepur #111, červen 2017.

1 Boháčková, K.: Umění nedokonalosti, Česká filmová loutka, A2, 11/2018.

2 Tamtéž.

3 Keményová, Z.: Film Dcera režisérky Kashcheevy z pražské FAMU získal studentského Oscara, https://www.universitas.cz/aktuality/3788-film-dcera-reziserky-kashcheevy-z-prazske-famu-je-ve-finale-studentskeho-oscara (cit. 28. srpna 2019).

Loutkář 3/2021, s. 99–101.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 II

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás