Dolenská, Kateřina: Česká fantazie je nespoutaná

V dubnu letošního roku byla novou prezidentkou UNIMA zvolena Karen Smith, původem Australanka dnes žijící převážně v Kalifornii, jejíž srdce ovšem nejvíc bije pro indické a indonéské loutkářství. Tato kosmopolitní loutkářka, neobyčejně krásná a neobyčejně milá dáma byla například hostem pražských oslav 90. výročí založení UNIMA (2019), kde přednesla úvodní proslov, a netají se obdivem k českým loutkám.

Vaše profesní kariéra je velmi těsně spojená s indickým a indonéským divadlem. Co vás z Austrálie zaválo právě k těmto kulturám?

Do Indie a Indonésie a k jejich divadelním tradicím jsem se dostala ze dvou důvodů, jež spolu byly úzce propojené. Prvním z nich byla moje univerzitní studia a zájem o asijské divadlo. A druhým to, že jsem v obou zemích poměrně dlouho žila.

O divadlo jsem se zajímala odmalička. Na Flindersově univerzitě v jižní Austrálii jsem studovala anglickou literaturu, francouzštinu a divadlo se specializací na činohru, protože jsem se chtěla stát herečkou. Kurzy dějin, literatury a teorie na činoherní katedře byly svou podstatou mezinárodní a mě začalo zvlášť zajímat asijské divadlo.

Po získání bakalářského titulu jsem odjela do Institutu kulturního vzdělávání při Centru východ-západ v Honolulu na Havaji (1978–1979), kde jsem pracovala jako výzkumná asistentka v programu komparatistiky se zaměřením na současnou indickou literaturu. Pak jsem se vrátila na Flindersovu univerzitu do magisterského programu, kde jsem také učila kurzy úvodu do asijského divadla. Ve stejném období jsem odjela na šestiměsíční pobyt do Indie, kde jsem v Dillí zhlédla dvě loutková představení, jež úplně změnila další rozvoj mojí kariéry. Byly to Ek tha Joota (Den v životě boty) a Motu ki Mooch, které režíroval a výtvarně navrhl Dadi D. Pudumjee.

V roce 1982 jsem byla čerstvě provdaná za svého manžela Davida Heesena a spolu jsme se přestěhovali do Nového Dillí. Tak začal první z našich dvou pětiletých indických pobytů, kde jsem rozvíjela svůj nově objevený zájem o loutkové divadlo. Dadimu Pudumjee, uměleckému řediteli loutkového divadla Sutradhar při Uměleckém a kulturním centru Shri Ram, jsem navrhla, že mu pomůžu s kostýmy (můj dědeček byl krejčí a šít jsem se naučila, když mi bylo šest); nejenom, že souhlasil, ale také mi nabídl, abych se k souboru připojila. A tak jsem se naplno stala dobrovolnicí a pracovala a vystupovala spolu s ostatními. To bylo fantastické! Dadi se mnou počítal do každé inscenace, kterou připravoval, až do roku 1986.

V roce 1986 se Dadi vydal na volnou nohu a později založil vlastní divadlo Ishara Puppet Theatre Trust. Já se místo toho v Dillí přidala k jinému souboru – Jan Madhyam. Ten založily tři ženy: Ranjana Pandey, Jolly Rohatagi a Gayatri Chopra. Když Gayatri a Jolly z divadla odešly, stala jsem se Ranjaninou partnerkou na plný úvazek. Společně jsme pokračovaly v zaměření souboru Jan Madhyam na loutkové inscenace a programy pro osoby s mentálním postižením a inscenace na sociální témata, jako je hodnota dětí s postižením, hygiena a kanalizace, recyklace nebo sexuální zneužívání a násilí na ženách.

Téměř dvouletá spolupráce s Ranjanou patří mezi to nejnáročnější a zároveň nejkrásnější, co jsem v divadle dělala. Připravovaly jsme vlastní malé inscenace v hindštině, ve které jsme také hrály, což pro mě bylo hodně těžké. Vystupovaly jsme v městských slumech a odlehlých vesnicích. Každý týden jsme hrály vzdělávací i zábavné inscenace v pěti institucích pro osoby s postižením. Lobbovaly jsme za práva a důstojnost marginalizovaných a zneužívaných lidí.

Říkala jste, že jste se do Asie opakovaně vracela. Jaká byla tedy vaše další „loutkářská odysea“?

Další velká loutková cesta začala v roce 1995, kdy jsme se s Davidem přestěhovali do indonéské Jakarty, kde jsme zůstali dalších pět let. Tam jsem se pokusila naučit wayang kulit purwa Surakarta, tedy klasickou místní formu stínového divadla, a hrát k tomu na gamelan, jak žádá tradice. Učil mě Ki Kamsu Redi Wiguno. Mnohem lépe mi ale šlo chodit na inscenace wayangu. Ať už se v Jakartě hrál wayang kdekoliv, musela jsem být u toho. Také jsem jezdila do Surakaty, Yogyakarty a na Bali. Stále více mě začala zajímat lidovější forma wayang golek, což jsou spodové loutky z jávského regionu Sunda. Měla jsem velké štěstí, že jsem mohla opakovaně vidět, a dokonce několikrát i potkat různé dalangy včetně Ki Manteba Soedarsona, který tragicky zemřel letos v červenci ve věku 72 let na covid-19.

Pak jsme se na dalších pět let vrátili do Indie (2000–2005), kde jsem opět spolupracovala s Dadim Pudumjeem a jeho divadlem Ishara Puppet Theatre Trust na inscenaci Journeys. Také jsem se vrátila ke spolupráci s Ranjanou Pandey jako loutkářka a autorka loutek a kostýmů pro její televizní pořad pro děti – 18dílný seriál Khullam Khulla, který není nepodobný Sezame, otevři se. Ranjana a já jsme si spolupráci ohromně užívaly.

Také jsem pracovala jako asistentka svého guru tanečního divadla kathakali Sadanama Balakrishnana, který psal v angličtině knihu Kathakali: A Practitioner’s Perspective.

A mimochodem, jak vás jako cizinku přijala místní loutkářská komunita?

Na Indii a Indonésii jsem měla zvlášť ráda to, jak ke mně byli všichni lidé nesmírně zdvořilí, i když jsem přišla zvenku a o jejich oboru toho zas tolik nevěděla, přestože jsem o něj měla upřímný zájem. Vždycky si na mě našli čas. Když jsem pořizovala rozhovory s divadelními a filmovými režiséry pro svou diplomovou práci, byli ke mně mnohem vstřícnější, než jsem si asi zasluhovala.

V Centru umění a kultury Shri Ram mě brali naprosto vážně a brzy se z nich stali mí dobří přátelé. Jedna tanečnice a loutkářka, Gayatri Chopra, která v divadle hostovala, se nestala jenom mojí přítelkyní, ale dokonce také švagrovou. A s Ranjanou Pandey máme dodnes nádherný vztah, i když už jsme obě věkem babičky – nebo možná právě proto.

I hráči na gamelan ve wayangovém souboru ke mně vždy byli nesmírně laskaví a trpěliví, i když jsem jako začátečnice pracovala se stínovými loutkami wayang hrozně nemotorně a zpívání, které je klíčovou součástí performance dalanga, mi vůbec nešlo. Pak Kamsu i ostatní hudebníci byli vždy trpěliví a velmi mě podporovali. Právě pro tuto všudypřítomnou laskavost mám Indii a Indonésii tak ráda.

Čím vás wayang kulit tak fascinuje, že jste mu zasvětila svůj profesní život?

Indonéský wayang jako umělecká forma zahrnuje všechno. Hudbu, píseň, poezii, příběh, romanci, drama, tanec, pohyb, poezii pohybu, mistrovství pohybu, kouzlo, krásu, komedii – včetně dosti přízemní a živelné komedie (zejména u formy wayang golek) – stejně jako tajemství a mystiku. Pro znalce má navíc wayang i spirituální rozměr. Je to svět sám pro sebe – úplně jiný, než na jaký jsme zvyklí. Představení, které probíhá celou noc, začíná venku kolem devíti večer a končí až za svítání zhruba v šest ráno, takže je skutečně pozvánkou do jiného světa a jiného času. Něco takového v západním divadle, ať už činoherním, či loutkovém, zažijete jen těžko.

V oblasti Palakkad (Palghat) v indickém státě Kerala se před chrámem bohyně Bhadrakali (Bhagavati) dodnes hraje prastaré stínové divadlo Tolpava Koothu. Bohužel stále menšímu počtu věřících. Měla jsem velké štěstí, že jsem mohla celou noc strávit u chrámu bohyně s Ranjanou Pandey a jedním mladým loutkářem a sledovat zde jednu z celonočních epizod z celkem 21, které vycházejí z Kamba Ramayanam, což je tamilská verze Rámájany. Celé představení jsme sledovali pouze ve třech.

Oproti tomu většina variant wayangu na Jávě a Bali je dodnes velmi živá a hraje se před početným publikem. Wayang se vyučuje na třech vysokoškolských institucích a je součástí umělecké výchovy na řadě středních škol, a to zejména ve střední, východní a západní Jávě a na Bali. Ve wayang kulit purwa ze střední a východní Jávy vystupuje mistr dalang, který je velmi respektovanou postavou. Někteří dalangové jsou bezmála rockové hvězdy a ti nejznámější za svá vystoupení berou obrovské honoráře. Kromě toho ale existuje bezpočet dalších variant wayangu s řadou různých příběhů, postav, inscenačních stylů i forem hudebního doprovodu. Některým z tradicí wayang se daří lépe než jiným. V rozhlase (ano, v rozhlase!) se wayang vysílá od 50. let. A v televizi je wayang k vidění už několik desetiletí. Indonésané jsou na svou kulturu hrdí. Dokazují to tím, že propagují své místní umělecké tradice a také na ně chodí. Milují hudbu a všechny rozmanité hudební styly, které v tomto státě sestávajícím z více než 17 000 ostrovů naleznete (i když většina z nich je neobydlených), stejně jako bezpočet jedinečných kultur. Indonésané jsou velmi společenští. A milují dobré příběhy. Dobře odvyprávěné. Dobře zahrané. Ki Manteb Soedarsono dokázal ohromit davy svým sabetan, což je termín pro mistrovství a zručnost v animaci stínových postav, a to zejména v bitevních scénách. Právě pro své dovednosti byl nazýván „dalang setan“ (ďábelský dalang).

Jedno z mnoha nádherných celonočních představení wayang, na které dodnes vzpomínám, byl wayang kulit purwa hraný třemi ženskými dalangy, jež postupně předváděly kusy lakonu (příběhu) vybraného pro tento večer. Nejmladší z dalangů (kterým byla Sri Rahayu Setyowati, dcera Ki Kamsu) i nejstarší z nich jsem znala. A protože jsme byli přátelé, nabídly mi tři dalangy možnost sednout si na jeviště hned vedle pesindhen (zpěvaček), což se mi stalo několikrát, když jsem byla na představení dalanga, kterého jsem znala. Tento celonoční wayang se hrál na zahradě před Radio Republik Indonesia a vysílal se živě. Asi v deset večer kolem projížděl autobus plný lidí, ale zastavil, když řidič uslyšel známé tóny gamelanu a uvědomil si, že se právě hraje wayang. Všichni vystoupili a spolu s řidičem si vylezli na střechu autobusu, aby wayang lépe viděli, nebo stáli na ulici před rozhlasem, aby si poslechli gamelan. Opět jsem tak mohla vidět, jak moc wayang a jeho hudební doprovod pro obyvatele jávských měst i kampung (vesnic) znamená.

Na Bali má wayang také významný rituální rozměr. Ale na Bali je rituální a nábožné téměř všechno. Právě v tom je umění tohoto fascinujícího ostrova tak jedinečné, tak významné a tak klíčové pro životy místních lidí.

Vaše kariéra je také těsně spjatá s americkým loutkářstvím. Jak vás osud zavál do Spojených států amerických?

Do Kalifornie jsem se přestěhovala na konci roku 2005 a vstoupila do UNIMA USA. Poprvé jsem se ale stala členkou v UNIMA Indie, kde jsem si členství ponechala dodnes. V roce 2007 jsem byla zvolena do rady UNIMA USA a v 2008 se stala předsedkyní. Musela jsem se naučit spoustu věcí o tom, jaké to je řídit centrum UNIMA a jak funguje jeho financování, výbory i projekty, které mají za cíl podpořit místní loutkáře a propojit místní scénu s mezinárodní. Od roku 2007 jsem byla do rady volena opakovaně. Aktuálně jsem předsedkyní výboru pro členství, členkou výboru pro výzkum a tajemnicí rady.

Do Ameriky jsem přijela se zkušenostmi hlavně s indickým a indonéským loutkářstvím, jež je velmi tradiční nebo s tradicí experimentuje. Americké loutkářství se mi proto zdálo velmi rozmanité a eklektické. Nabídlo mi nový pohled na to, co všechno se dá s animovanými objekty, živými herci a technologiemi i s jejich různými kombinacemi na jevišti dělat.

Věnovala jste se i zde wayangu?

Od té doby, co jsem v roce 2005 opustila Indonésii, jsem se dál vzdělávala v mnoha různých formách wayangu. Představovala jsem wayang studenům divadla a psala o něm krátké články do různých časopisů. Podobně jsem pokračovala ve svém zájmu o indické loutkářství a odvážila se psát a prezentovat odborné články na seminářích v USA, a dokonce i v Indii.

Jsou ještě jiné loutkářské kultury, které jste si obzvlášť oblíbila? A proč?

V poslední době mě hodně zaujalo čínské loutkářství. V roce 2012 se kongres UNIMA a Světový festival loutkového divadla konaly v čínském Čcheng-tu. Tam jsem měla možnost zažít ochutnávku mnoha různých podob čínského loutkářství. Mojí nejoblíbenější formou čínských loutek je akrobatické umění a kouzlo maňásků z provincie Fu-ťien. Pak jsou tu také různé tradice stínového divadla. Filigránská jemnost řezby a precizní zdobení zejména kulis a scén je naprosto ohromující. Také obdivuji čínské mistrovství v ovládání marionet a javajek. Mám ráda i nezvyklý hudební doprovod, se kterým čínští loutkáři pracují. Zejména jejich práci s činely. Vždy mě oslovovala tradiční a lidová hudba a nástroje, které mají unikátní zvuk.

Také mám velký zájem o evropské kultury a jejich loutkové umění. Zúčastnila jsem se mnoha mezinárodních festivalů, ze kterých pravidelně odjíždím ohromena, dojata a povzbuzena tím, co jsem tam viděla. Velmi ráda bych se do těchto tradic i moderních experimentů, které jsou k vidění na evropských jevištích, ponořila hlouběji. Doufám, že se mi k tomu naskytne víc příležitostí.

O loutkářství a maskách Afriky, původních obyvatel Ameriky, Karibiku a Střední a Jižní Ameriky toho vím mnohem méně. Všichni si uvědomujeme, že je toho ještě spousta, co bychom mohli vidět a objevovat. Jako členové UNIMA se musíme snažit, aby i tyto méně známé části světa měly příležitost ukázat ostatním své loutkové a divadelní umění i divadlo masek.

Žila jste na několika kontinentech, věnovala jste se různým kulturám. Kde jste vlastně doma?

Asi tam, kde zrovna žiju. Ale po pravdě kdekoliv, kde jsou kolem mě moji blízcí. Mám ale pocit, že nejlépe je mi v Indii a ve společnosti mých indických přátel. Tam se cítím sebevědomější a méně o sobě pochybuji. Díky tomu je pro mě jednodušší vrhnout se tam do neznámých vod a učit se plavat, aniž bych měla strach, že se utopím. Možná je to proto, že mám tak báječné indické přátele, kteří se rychle stali mojí druhou rodinou.

I v Indonésii se ale cítím doma, a to zejména kvůli místním lidem, kteří jsou velmi společenští a vřelí, a kvůli bohatství a rozmanitosti místních kultur.

Jako prezidentka Publikační komise UNIMA jste se věnovala především rozšiřování a aktualizacím elektronické verze World Encyclopedia of Puppetry Arts (WEPA). Jaký díl práce máte za sebou a kolik toho ještě zbývá? Je hádám velmi obtížné zaktualizovat stovky hesel týkajících se loutkářských osobností z celého světa…

Ano, pro anglický a španělský překlad prvního vydání World Encyclopedia of Puppetry Arts neboli WEPA, které vyšlo francouzsky tiskem v roce 2009 jako Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionette, jsme opravovali chyby, aktualizovali řadu článků a přidali asi 200 nových. V září 2017 pak vyšlo druhé trojjazyčné vydání, které jsme publikovali online. Aktuálně encyklopedie obsahuje asi 1 300 hesel. Je to živý dokument, který budeme průběžně dál aktualizovat, rozšiřovat a obohacovat. Rozhodně to není malý úkol. Po rozšíření bude WEPA také obsahovat mnohem více fotografií a nahrávek z živých inscenací.

Redakční/odborný výbor WEPA má několik základních členů, z nichž jedním jsem já jako aktuální šéfeditorka celého projektu. Kromě toho se ozvala řada členů různých národních center UNIMA, zejména těch, kteří jsou aktivní v akademické sféře, s tím, že by chtěli aktualizovat články o svých zemích. Je velmi důležité, aby tuto práci prováděli lidé, kteří jsou minimálně ve své zemi uznáváni jako odborníci na oblast, o které chtějí psát.

Já nejvíc spolupracuji s UNIMA USA. Tam se aktuálně soustředíme na zaplnění mezer, což v případě USA znamená, že musíme napsat články o významných loutkářích a loutkových souborech minoritních skupin včetně původních obyvatel Ameriky a žen. Pak máme v plánu náš záběr geograficky rozšířit také o Karibik a další části obou Amerik. Začali jsme spolupracovat s kanadskými, portorickými i kubánskými odborníky na loutkové divadlo. Doufáme, že se k nám přidají výzkumníci a akademici i z dalších částí světa, aby obohatili texty o svých zemích ve World Encyclopedia of Puppetry Arts.

Další komplikací je, že veškerý nový text musí vznikat ve třech oficiálních jazycích UNIMA. To znamená, že místní autoři a editoři posílají nejlepší překlady do angličtiny, francouzštiny a španělštiny, jaké mohou; ty pak revidují rodilí mluvčí z redakčního/odborného výboru WEPA a následně je modernizovaný nebo nový text publikován online.

Letos jste byla zvolena prezidentkou UNIMA International. Jaký osobní cíl jste si jako prezidentka UNIMA vytyčila? A jaká je vůbec vaše představa o roli UNIMA v budoucnu? Je podle vás potřeba ji nějak zásadně transformovat? Mohla byste pojmenovat jaká vidíte její slabá, a naopak silná místa?

Členství v UNIMA pro mě vždy bylo zdrojem velké radosti a nadšení. Nadšení proto, že jsem díky němu měla příležitost vidět mnoho zajímavých uměleckých děl, která mě nutila k zamyšlení. Radosti kvůli mnoha přátelským vztahům, které jsem za posledních téměř čtyřicet let uzavřela s mnoha loutkovými umělci, studenty a akademiky, kteří milují loutkové divadlo. UNIMA, jejíž členkou jsem od roku 1985, mi rozšířila obzory způsoby, jaké jsem si neuměla ani představit. Podle mě má UNIMA pět základních aspektů. Těmi jsou její poslání, její mezinárodní charakter, její výbory, její vztahy s národními centry a její potřeba inkluzivity.

V první řadě si myslím, že cílem UNIMA je šířit dobré jméno loutkářů i loutkářství a napomáhat tomu, aby bylo stále oblíbenější mezi diváky.

Za druhé si uvědomujeme, že mezinárodní rozměr loutkářství může posílit naše vnímání loutek, naše porozumění i loutkářskou praxi. Právě to se děje, když loutky překračují hranice a hrají před novými lidmi, když loutkáři cestují a nacházejí inspiraci prostřednictvím spolupráce, vzdělávání nebo prostého kontaktu s umělci, kteří pracují s jinými formami a tradicemi, když badatelé a kritici přemýšlejí nad mezinárodním rozměrem našeho umění a dělí se o své poznatky se širokým publikem a když jsou informace o tom, co děláme, k dispozici všem, kdo o to mají zájem.

Za třetí jsou tu naše výbory UNIMA, které tyto mezinárodní příležitosti vytvářejí a naplňují. Tato spolupráce pak doplňuje aktivity jednotlivých národních center. Výbory jsou klíčem k naplnění mezinárodního rozměru práce UNIMA. Proto potřebujeme silné výbory. Ty pak zase potřebují odhodlané členy a vedoucí. Výbory se vždy spoléhaly na dobrovolnou a společnou práci. Jsme závislí na dobrovolnících, ale do budoucna bych chtěla spolu s výkonným výborem najít možnosti, jak finanční možnosti výborů trochu posílit. Právě proto, že jsou klíčové. A myslím, že potřebujeme výbor nebo přinejmenším pracovní skupinu, která by pomohla pokladníkovi UNIMA se získáváním dalších prostředků. To je velmi náročný úkol, který by neměl celý spočívat na jediném člověku.

Za čtvrté si myslím, že se musíme důkladněji zamyslet nad vztahy mezi UNIMA International a národními středisky. Mám takové tušení, že by tyto vztahy mohly být mnohem lepší a UNIMA International by mohla svým centrům poskytovat větší podporu. Musíme si přiznat, že role, kapacity i provozní prostředí různých národních center se v jednotlivých zemích obrovsky liší. Žádné dvě na tom nejsou stejně. Každé centrum čelí jiným problémům a UNIMA International by jim proto měla pomáhat různými způsoby. Možná by se dalo začít hned tím, že bychom se každého místního centra zeptali, co od UNIMA International nejvíc potřebuje. Výsledky bychom potom mohli co nejdříve zapojit do našeho strategického programu.

Za páté jsem přesvědčena, že pro nás je velkou hodnotou inkluzivita. Chceme se věnovat loutkovým uměním všech kultur a všech barev, pohlaví, věkových skupin i vyznání. Do budoucna bych s výkonným výborem ráda přemýšlela nad tím, jak bychom mohli tuto základní hodnotu lépe naplnit. To znamená mimo jiné promyslet, co by každý výbor mohl udělat pro to, abychom oslovili nové a marginalizované skupiny lidí a rozšířili tak členskou základnu i dosah UNIMA. A i když je mentoring velmi dobrým způsobem, jak nabrat mladší členy do vedoucích pozic, měli bychom také zvážit možnost „opačného mentoringu“, v němž by byli naši veteráni zapojeni do produktivních diskusí s mladšími členy a mohli se tak poučit z jejich jedinečné perspektivy i nadšení.

Několikrát jste navštívila Českou republiku. Jak na vás zapůsobilo české loutkářství? Zdá se vám, že má nějaké rysy, jimiž se liší od loutkářských kultur jiných zemí?

Měla jsem to štěstí, že jsem za posledních deset let byla do České republiky pozvána třikrát. Jako místo, kde byla UNIMA v roce 1929 založena, má Česká republika, respektive Československo, v dějinách loutkářství a naší mnohem mladší organizace zcela jedinečnou pozici.

Při práci na WEPA jsem četla o mnoha přelomových českých režisérech, scénografech, výtvarnících i loutkářích, hercích a dalších umělcích pracujících v našem oboru. Na fotografiích, které jsme pro WEPA nasbírali, jsou zachycené loutky a inscenace už od začátků 19. století. Tyto fotografie ukazují loutkové divadlo s bohatou tradicí, které zároveň stojí v čele moderního loutkářství.

Je na nich vidět bezpočet experimentů s formou a materiály, stejně jako proměny konceptu jeviště, prozkoumávání dynamického vztahu mezi loutkou, loutkářem a hercem, nové interpretace starých příběhů a samotného vypravěčského umění, nová média a animační i filmové techniky.

Tradiční české loutky, a zejména marionety, jsou miniaturou světů zachycených ve velké evropské literatuře. Tradiční čeští řezbáři dokázali vytvářet kouzelná díla mnoha různých velikostí. Někteří moderní čeští loutkoví umělci tyto tradiční postavy interpretovali po svém a zapojili klasický loutkářský styl do vlastní moderní tvorby. Díky tomuto procesu se tradice udržuje naživu a staré formy a styly se stávají nadčasovými.

Stejně jako mě vždy přitahovaly staré a dodnes živé kultury, jako jsou ty indické, indonéské a v nedávné době čínské, mě láká také české loutkové divadlo, které má podobně hluboké, staré a rozmanité kořeny. Nabízí tradiční lidové umění i hudbu, bohatý folklór, lidové příběhy a klasickou i moderní literaturu. Stará střední Evropa se zde mísí s moderním kosmopolitním světem.

Pro mě jako Australanku je střední a východní Evropa kulturně mnohem bohatší než třeba taková Anglie. A někde úplně jinde než mladičká přistěhovalecká Austrálie! Česká fantazie je nespoutaná. Dává pozor, co se kolem ní děje. Má atmosféru.

Mezi nejvýznamnější české průkopníky 20. století patří Jan Malík, Erik Kolár, Josef Krofta, Josef Skupa a Miloš Kirschner, František Vítek, Jiří Trnka, Jan Švankmajer a Eva Švankmajerová… To je jen několik málo jmen z řady mnoha velkých českých inovátorů a mistrů moderního loutkového divadla a filmové animace.

Měla jsem to štěstí, že jsem mohla navštívit různá divadla a vidět inscenace souborů, jako je Divadlo DRAK, Divadlo Alfa a Naivní divadlo Liberec. Při dalších návštěvách České republiky bych určitě chtěla strávit více času v Muzeu loutkářských kultur v Chrudimi, Muzeu loutek v Plzni a dalších českých loutkových muzeích. V českém loutkovém divadle je toho mnoho, co stojí za prozkoumání. A v české kultuře obecně.

Stejně jako v případě Indie, Indonésie nebo Číny má české umění a řemeslo neskutečně bohatou tradici. Má v sobě něco unikátního, co nedokážu přesně popsat. Je to kultura se silnými tradicemi a sebevědomím, která jedinečným způsobem prozkoumává nové cesty a inovace.

Loutkář 3/2021, s. 89–94.

Dolenská, Kateřina: Česká fantazie je nespoutaná

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás