Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 I

Podzim roku 1989 přinesl československé společnosti konec vlády jedné strany s perzekucemi a útlaky, a na straně druhé svobodu projevu i vyznání, možnost podnikat či svobodně cestovat za hranice naší země. S těmito společenskými i ekonomickými procesy došlo k široké změně i v oblasti kultury: Proměnou prošly žánry, instituce, dokonce samotné kulturní a umělecké profese, některé zanikly, jiné vznikly. Změnilo se prostředí, na něž kultura směřuje, změnilo se publikum a často i důvody, proč se po kultuře pídí. Podstatným však nebyla jen komplexní obsahová proměna českého umění, ale v případě loutkového divadla i filmu také změny v oblasti statutární a hlavně ekonomické.

Všeobecná proměna kulturního života směrem ke konzumní zábavě a práci, ale i vývoj společenského klimatu, kdy divadlo včetně loutkového, přestalo přitahovat svou pozicí „zakázaného ovoce“ a duševní revolty, odstartoval proces změny pozic a priorit loutkového divadla v české společnosti. Tento proces byl zároveň doprovázen změnou modelu divadelnictví, kdy do malých i větších divadel dorazily postuláty konceptu, postmoderny a plurality. Postupně bylo české loutkové divadlo proměňováno prolínáním s jinými typy divadelního umění – pohybovým a tanečním divadlem, performancí, akcemi site specific, divadlem virtuální reality, novým cirkusem, sociálním, dokumentárním a obecně postdramatickým divadlem.

Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1990

V loutkovém divadle se vedle státem či městy podporovaných kamenných divadel s tradicí začala formovat už na konci 80. let a na počátku 90. let řada nezávislých loutkářských skupin, které začaly rychle přebírat uměleckou iniciativu. Dotovaný a subvencovaný systému divadel ustavený během 50. let se nerozpadl, ale navíc se vedle těchto oficiálních a zavedených domů loutkářské kultury objevovalo stále více jednotlivců i skupin programově se vymaňujících z celkového stylu práce těchto institucí. Zprvu tedy došlo dokonce k rozšíření forem provozování loutkářství, neboť vedle divadel s vlastním souborem zřizovaných orgány státní správy nebo krajskými, městskými či obvodními úřady, přibývala divadla zřizovaná nestátními neziskovými organizacemi či soukromými subjekty, a rovněž divadla bez vlastního profesionálního souboru.

Zcela jinak a značně protikladně proběhly turbulentní změny na počátku 90. let v oblasti filmové loutkové animace. V roce 2008 v 16. čísle kulturního týdeníku A2 věnovaném českému animovanému filmu zakladatel katedry animované tvorby pražské FAMU profesor Jiří Kubíček srovnával vývoj českého animovaného filmu, a tedy i zároveň filmu loutkové animace, po roce 1989 s egyptskými pyramidami: Český animovaný film se obrazně dostal do podobné situace, v jaké jsou egyptské pyramidy. Je na ně impozantní pohled, každý obdivuje jejich monumentalitu, občas se v nich ještě dnes najde nějaká doposud nepovšimnutá cennost, avšak žádné nové, srovnatelné s tou Chufuovou neboli Cheopsovou, se nestavějí. Reagoval tak na rozpad státem kontrolované Československé kinematografie po zamítnutí návrhu na zřízení Výboru české a slovenské kinematografie, který měl v roce 1991 směřovat k Zákonu o české kinematografii a zajištění plynulého a bezbolestného přechodu ekonomiky kinematografie na tržní systém. Nepřijetí návrhu a zároveň zrušení dekretu 50/45 prezidenta Edvarda Beneše dle přesvědčení mnoha zkušených autorů pro český animovaný film mělo fatální následky. Během první půle 90. let následoval rozsáhlý kolaps, z něhož se česká animovaná tvorba už nikdy nevzpamatovala. Česká kinematografie ztratila svou „střechu“ a postupně se rozpadla na jednotlivé podniky, z nichž každý bojoval sám za sebe, ve snaze zajistit si co nejlepší „místo na slunci“. Filmová produkce se oddělila od distribuce a exportu filmů a celý dobře fungující systém se zhroutil. Kinematografie, jež tvořila doposud uzavřený, sám sebe financující celek, v němž se výnosy z kin a exportu vracely zpět do tvorby a výroby filmů, a nebyla nikdy napojena na státní rozpočet – neměla v něm svou „kapitolu“ –, ze dne na den ztratila jakékoli finanční zázemí.

Dlužno však připomenout, že nové existenční proměny animovaného filmu a zejména loutkové animace souzněly a byly akcelerovány celosvětovými trendy dynamického vývoje technologií i poetiky animace, s globálními procesy, které bývají shrnovány pod zastřešovacím termínem „digitální revoluce“. Sotva dva roky po „sametové revoluci“ přišel režisér James Cameron ve snímku Terminátor 2 s animovanou postavou z lesklého tekutého kovu, čímž jasně vymezil směřování celého nově se rodícího filmového fenoménu – počítačové animace a počítačového filmu obecně. Filmové studio Pixar, specializující se na animované 3D filmy, v roce 1995 vytvořilo první celovečerní 3D film – Toy Story režiséra Johna Lassetera. Prvním českým 3D počítačově animovaným filmem byl konečně v roce 2008 film Kozí příběh – Pověsti staré Prahy Jana Tománka. Počítačová animace v těchto letech začala na straně jedné umožňovat tvůrcům filmových snímků téměř neomezené možnosti, na straně druhé přinesla jakousi univerzalitu a všeobecnost výtvarného jazyka, který také díky technologickým postupům ztratil svou rozmanitost a originalitu.

Vývoj Československé televize proběhl zcela v závislosti na politických změnách po roce 1989. ČST zanikla spolu s ČSFR dne 31. prosince 1992 a za její nástupce jsou považovány na českém území Česká televize, na území Slovenska pak Slovenská televízia. Obě televize začaly pracovat zcela autonomně, přičemž došlo i k rozdělení televizních archivů původní instituce podle místa vzniku snímků. Česká televize vysílala poměrně dlouho pouze na dvou okruzích – ČT1 a ČT2, pro dětskou, a nakonec i loutkářskou tvorbu bylo důležité spuštění speciálního kanálu ČT :D pro dětského diváka a zároveň s ním i kanálu ČT art zaměřeného na kulturní pořady v srpnu 2013. Také v nově vzniklé České televizi si loutka zprvu zachovávala svou tradičně silnou pozici, především v pořadech věnovaných dětem, dokonce v 90. letech počet loutkových pořadů s uměleckými ambicemi vzrostl, teprve po roce 2000 v souvislosti s vnitřně složitým procesem vytrácení se loutky z českého prostředí poklesla také frekvence pořadů s loutkami i v České televizi.

Výtvarný styl a poetika divadelní loutkářské scénografie v 90. letech a po roce 2000

Historička loutkového divadla Nina Malíková se v roce 2015 ve své studii pro sborník Theatralia obsáhle zabývala stavem současného českého loutkového divadla, které jako by se svým vývojem vzpíralo jak teoretickému uchopení, tak proměnami a vystoupením z hranic loutkového divadla, jednoznačnému porozumění. Loutka se po roce 2000 v našem prostředí proměnila v neuchopitelný plovoucí fenomén mezi vzájemně se překrývajícími kontexty moderních performativních forem. Nina Malíková se proto zaobírala tradicí i legendami českého loutkářství, které zdá se, mohou být stejně svazující jako inspirující, nicméně otázku, kde pevně stojí filosofie současné loutky, předmětu, který skrze neživou hmotu dává výpověď o našem živém, lidském světě, nedokázala zodpovědět. A to zejména proto, že vývoj českého loutkového potažmo alternativního divadla po roce 1990 se široce rozevřel a zrychlil a zároveň pojem loutky zcela zpochybnil.

Jak tomu bylo v průběhu posledních 25 let přímo u loutkářských souborů? Nejprve po uměleckém váhání a přešlapování na místě ve většině profesionálních loutkových divadel na konci 80. let, které variovaly především módní režijní a inscenační postupy známé z hradeckého DRAKu přišla po roce 1990 doba hledání nových možností, a to především v nezávislých souborech. Událo se to v několika dokonce i protikladných směrech, přičemž mnohé z nich se obracely k cestě, kterou bychom mohli považovat v rámci celospolečenského hledání vlastních kořenů a identity vědomým přihlášením se k tradici. Tam by patřily mezi jinými inscenace Loosovy Opery české o komínku uváděné pod názvem Barokní opera (1992) v Divadle bratří Formanů, dnes již legendárního Dona Giovanniho (1991) v Národním divadle marionet v Praze mířeného na cizí pražské návštěvníky a Bezhlavého rytíře (1993) autorky Ivy Peřinové Naivního divadla v Liberci, které znovu obrátily pozornost k novému pojetí tohoto typu divadla.

Jiným směrem se vydaly menší nezávislé a zpravidla i autorské skupiny, které rychle v 90. letech převzaly tvůrčí iniciativu, generující svou poetiku často skrze postuláty postmoderny. V zápase s komercí se objevily vedle statutárních divadel i nezávislé skupiny, z nichž pouze pár – především Buchty a loutky, které si vytvořily v nadhledu na loutkářskou tradici, práci s předmětem a využíváním jiných než prověřených dramatických textů svébytný styl – si získalo pozornost diváků i kritiky a udrželo ji dodnes. Od jednoduchých forem loutkového divadla a amatérských počátků po kombinaci loutkového, pohybového a výtvarného divadla se profilovalo Divadlo Continuo se specifickou filosofií vycházející z návratu k pradivadelnosti a mýtům i site specific, po krátké chebské epizodě se definitivně konstituovalo v Brně Divadlo Líšeň, které snad jako jediné reflektuje současnost (včetně politických, etických a etnických problémů). Nevelkou paletu doplňuje už přes dvacet let Divadlo bratří Formanů, které se programově hlásí jak k odkazu loutkářské, tak pouťové tradice, které invenčně a se značným diváckým ohlasem rozvíjí. Některé další tehdy progresivní skupiny splynuly postupem doby s davem nezávislých skupin, jejichž směřování – až na malé výjimky – zaplnilo bílá místa v produkci pro nejmenší děti.

Přelom milénia byl však zároveň dobou, kdy fenomén loutky masivně vystoupil z divadelního kontextu a stal se experimentálním médiem pro mnoho výtvarných umělců. Loutkovost či loutkovitost byla v případě mnoha českých výtvarníků zdrojem inspirace vlastně po celou druhou polovinu 20. století, ať už jde o surrealistické kolážovité tvory Jana Švankmajera, groteskní postavy Kurta Gebauera, „smetištní“ bytosti Věry Janouškové či objekty Milana Knížáka. Loutky svým mystickým založením okouzlily také příslušníky výtvarné skupiny Tvrdohlaví – nejen Petra Nikla, Františka Skálu, Jaroslava Rónu, ale také sochaře Čestmíra Sušku, Michala Gabriela a Stefana Milkova.

Téměř souběžnou cestou se vydali i někteří umělci s původně divadelním školením z oboru scénografie KALD DAMU. Jde kupříkladu o iniciátora a realizátora linie projektů site specific Tomáše Žižku, který v řadě workshopů a sympozií v netradičních prostorech a souvislostech umění spojoval s přímo pro ně určeným místem (Kladno–Záporno, Vojtěšské hutě 2005 a další). Podobně absolventku téže katedry Marii Jiráskovou přivedla cesta od tradiční loutky k instalacím na rozhraní land artu, enviroment artu, a site specific (Ambience). Tvorba (nejen) obou umělců dokazuje, že tato generace již chápání fenoménu loutky pozvolně osvobodila natolik, že přicházející tvůrci začali vnímat loutku už jen jako jednu z možností svého vyjadřování zpravidla v komplexnějším a širším tvaru. Loutka vplynula do nového cirkusu (La Putyka), projektů pouličních obřích loutek (Echt Street Puppets), výzkumných a vývojových projektů (Umělecká skupina Handa Gote Research & Development), konceptuálního umění (Krištof Kintera), postdramatického i postspektakulárního divadla. Po roce 2000 došlo i ke změnám ve výuce loutky na katedře alternativního a loutkového divadla DAMU, a to do té míry, že instituci je přičítán prohřešek ústupu loutky z české kultury, odvrat od národní tradice, ale také v minulosti dosažených souvislostí a úspěchů.

Jak se všechny tyto překotné změny podepsaly na výtvarné proměně performativní loutky a loutkové scény kolem přelomu milénia? Loutkové divadlo kolem roku 1990 zcela běžně užívalo loutku vedle předmětů i živého herce. Od hradecké scény DRAK přebíralo typ syntetické scénografie a pojetí otevřeného divadelního prostoru. Na jedné straně tedy přežila zejména ve státních loutkových kamenných divadlech tato hradecká výtvarná a imaginativní poetika, přičemž vedle toho došlo k návratu k tradici prostřednictvím užívání scénických principů historického českého loutkového divadla… Novátorsky ke scénografii loutkových inscenací přistoupila řada malých souborů, jejichž zástupcem mohou být Buchty a loutky se svým neobvyklým způsobem tvorby a unikátní divadelní poetikou. Klasické tituly i vlastní autorskou tvorbu zpracovávali s osobitým důrazem na výtvarnou stránku s kombinací starých i nových loutek, harampádí, hraček a nejnovějších technologií. Tématy tvůrčí činnosti skupiny Handa Gote Research & Development, která pracuje od roku 2005 na pomezí divadla, současného tance, vizuálního umění, hudby, performance a konceptuálního umění, jsou recyklace, trvale udržitelný rozvoj, respekt k tradici a tradičním kulturám. Primárními znaky jejich výrazu zůstaly materiál a hmota. Skupiny, jako je tato, neužívají pojem loutka ve smyslu figury, ale jakoukoliv práci s čímkoliv neživým na scéně považují za loutkové divadlo; včetně animace světla, zvuku a jakékoliv další hmoty. Dokládají tak zcela případně postupné rozostření i rozpad pojmu loutka v českém prostředí po roce 2000.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1990–2020 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Loutkář 2/2021, s. 102–104.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.