Slavíčková, Sarah: Vážím si sestřiných kvalit

Vážím si sestřiných kvalit

Přes hradecké Jesličky, mnoho společných aktivit v dětství, hraní si s mončičáky i předměty denní potřeby a následně vstup na KALD DAMU, se Diana a Erika Čičmanovy neodmyslitelně začlenily do loutkářského světa, kde spolupracovaly a spolupracují s nejedním inspirativním tvůrcem. Přesto jsou obě velmi pokorné a ve své tvorbě stále nesmírně tvořivé, činorodé, progresivní. V rozhovoru mluví o svých odlišných profesích – herectví a scénografii – k nimž mají velký respekt a obdiv, stejně jako k sobě navzájem.

Rozhovor: Sarah Slavíčková

Kdy jste se začaly zajímat o loutky a loutkové divadlo?

Diana: Už jako dítě jsem měla obrovské štěstí. Mohla jsem ve svém volném čase dělat téměř jakoukoliv zájmovou činnost, která mě napadla. V tom jsem doma cítila neutuchající podporu. A věřte, že jsem chtěla vyzkoušet všechno! Divadlo mi ale jako stálice vydrželo po celou dobu. Na „dramaťák“ jsem chodila už od první třídy, potkávala se v hradeckých Jesličkách s velkými osobnostmi, měla jsem oči navrch hlavy. Později na střední škole to pro mě byla hlavní radost a další paralelní svět, trávila jsem tam opravdu hodně času. Do toho jsem poznala báječné lidi z Divadla Dno, jejich poetiku, a pak mezinárodní festival Regiony Hradec Králové a různé přehlídky. Moc mě všechno bavilo. Loutky v té době nebyly nutně tím jediným směrem divadla, který mě zajímal, ale určitě byl velmi podstatný.

Erika: Dědeček byl vášnivý ochotník, takže máme asi jisté geny v krvi. Jako malé dítě jsem vzhledem k nedostatku „loutek“ (rozuměj Barbie a mončičáků) často personifikovala třeba tlusté a valivé hrnečky, štíhlé vyskakující propisky a další předměty denní potřeby. To byl začátek. Přijetí loutky přicházelo i díky loutkáři Jirkovi Polehňovi, pod jehož vedení jsem se dostala v Jesličkách. Rodiče razili teorii vyzkoušej všechno, ať víš, jaké máš v životě možnosti, takže nás podporovali ve zkoušení nepřeberného množství všelikých zálib a naše cesty se sestrou se často prolínaly.

Pamatujete si na nějaký iniciační zážitek, po kterém bylo jasné, že se loutky stanou součástí vašich životů?

Diana: Iniciační vyloženě ne, to bych asi lhala. Loutkové divadlo mě bavilo moc, ale ještě i na vysoké škole na katedře alternativního a loutkového divadla jsem se dlouho rozhodovala, jaký styl si mě získá více. Byl tu Jan Borna, který nás vedl oním loutkově-snovým směrem a pak Ivan Rajmont, díky němuž jsme na Čechovovi – ani na sobě – nenechali nitku suchou. Obojí byl veliký zážitek. Poté se ale přeci jen začaly více vyskytovat a nabízet projekty loutkové a já je s chutí přijímala. Řekla bych ale, že úplně skálopevně jasno jsem si udělala až ve svém angažmá v Naivním divadle. Nebylo a není pochyb, že v takovém divadle, a navíc s takovými kolegy chci trávit svůj čas.

Erika: Vzhledem k postupnému přijetí loutek do života, bylo pouto spíše plíživé, ale k významnější iniciaci určitě přispělo okouzlení DRAKem, kde mne naprosto uchvátily inscenace dvojice Krofta-Matásek.

Každá v divadle zastáváte jinou profesi. Jak jste se dostaly ke svému oboru-herectví a scénografii? Co vás na nich lákalo a láká?

Erika: Dlouho jsem si nemohla vybrat mezi divadlem-herectvím a „výtvarnem“. Studium scénografie na DAMU tedy pro mne bylo přirozeným vyústěním této nerozhodnosti či dvojité vášně. A obor alternativního a loutkového divadla pro mne na rozdíl od činohry splňoval jednak širší možnost výtvarného vyjádření, ale i rozmanitější pole možných způsobů zpracování daných témat. Na profesi scénografky mě láka právě ta nekonečná možnost propojování a obohacování se všemi obory – s režií, dramaturgií, herectvím, hudbou, light designem a dalšími.

Diana: Kromě „dramaťáku“ mě v dospívání velmi bavily i všechny výtvarné kroužky. A často jsem šla jako mladší sestra v Eričiných šlépějích… Ani nevím, kde jsem z té cesty uhnula. Ale v jednu chvíli mi herectví přišlo jako to pravé.

Kterou z vás napadlo přihlásit se na DAMU?

Erika: Už ke konci základní školy jsem měla ambice hlásit se na hereckou konzervatoř. Jirka Polehňa mi tenkrát doporučil naučit se nejdřív řemeslo, že prý mne jednou může v těžké chvíli zachránit, a až poté jít na DAMU. Napoprvé jsem nebyla přijata, tak jsem vystudovala tříletý obor Textilní tvorba na Univerzitě Hradec Králové, a poté jsem šťastně navázala do ročníku prof. Petra Matáska. Za tuto životní peripetii a kolo osudu jsem dodnes nesmírně vděčná.

Diana: U mě to byl spíš přirozený vývoj situace a touha naší maminky, ať děláme v životě hlavně to, co nás těší. K umění nás všechny tři sourozence vedla vždycky, ale kdybych řekla, že chci závodit ve formuli, dostalo by se mi úplně stejné podpory.

Co bylo pak? Dokázaly byste vypíchnout nějaké inspirativní projekty, angažmá nebo osobnosti, na něž rády vzpomínáte i po odchodu ze školy?

Diana: Ještě před dokončením DAMU jsem se vydala na roční stáž do Indonésie na Bali. To byl opravdu veliký životní zážitek. Tamní pohled na loutkové divadlo a svět obecně mě naprosto fascinoval. O balijském stínovém loutkovém divadle jsem potom psala i svoji diplomovou práci. Neuvěřitelně mě to bavilo. Po návratu jsem dostala možnost nazkoušet jednu inscenaci v Minoru a druhou s mým spolužákem Kubou Vašíčkem v plzeňské Alfě. Další nové pohledy na divadlo, noví lidé. Byla to koncentrovaná inspirace…

Erika: Nejdůležitější člověk-tvůrce v mém životě byl jednoznačně profesor Matásek, především proto, že mě učil hledat inspiraci sama v sobě a ve svém okolí a klást si otázky, které mne posouvají vpřed. Nejen v tvorbě ale i životě. Jedno z jeho největších mouder znělo: Divadlo je život, a když ho nežiješ, nemáš o čem dělat.

Jinak si nesmírně vážím všech svých zkušeností, povedených i nepovedených; všechny jsou součástí mé cesty. Na počátku to byla éra v tanečním Divadle Ponec, která mi rozšířila možnosti neverbálního vyjádření, silně mě ovlivnily spolupráce s Davidem Jařabem v Divadle Komedie, obohacující pro mne byl i svět Davida Drábka a dalších režisérů. Mnoho další inspirace a zkušeností mi pak přinesla spolupráce s organizací Art Prometheus v produkci Jakuba Vedrala, kde jsem měla možnost účastnit se několika světových festivalů, výstav EXPO nebo půlročního divadelního pobytu na Srí Lance.

Diana je dnes neodmyslitelně spojena s Naivním divadlem nebo Studiem Damúza, Erika s mnoha statutárními a nezávislými loutkovými i neloutkovými divadly a soubory. Kde se vám pracuje lépe a proč? Vnímáte u nezávislých divadel třeba větší svobodu při práci?

Diana: S Damúzou jsem se setkala už na DAMU a vděčím jí za její nekonečnou ochotu dávat mladým lidem šanci vyzkoušet si svoje projekty – od začátku až do konce, a to s obrovským servisem. Ta podpora je nevídaná. Pod jejich křídly jsem mohla realizovat osm svých přání. Tvořivá volnost s sebou ale nese i větší odpovědnost. Také myslím, že pracovat pouze „na vlastní triko“ bych nezvládla. V Naivním divadle mám skvělé zázemí a svoboda tvorby se tím vlastně vůbec nezmenšuje. Všechny inscenace vznikají společnou silou a legrace je u toho úplně stejně. Navíc, vždy jsem milovala cestování a tím, že jsem v angažmá, světe div se, se moje vášeň vůbec nemusela krotit. Naopak. Najezdili jsme se až až! Zážitků od nás i ze zahraničí mám nepočítaně.

Erika: V nezávislé sféře jsem zažila úžasnou experimentální spolupráci, která zrála třeba půl roku, a až poté vznikala moje scénografie přímo na místě, v několika týdenních soustředěných blocích zkoušek, a skvěle se doplňovala s ostatními částmi společného díla. To je pro mě práce, která mi dává svobodu a smysl v maximálním propojení.

U kamenných divadel jsem svázána tím, že musím dva až tři měsíce před začátkem zkoušení vytvořit scénografii a během zkoušek už pak téměř není možné nic zadat do výroby či změnit. Na druhou stranu třeba zkušenost z DRAKu, mi přinesla maximální vstřícnost ve výrobě, a to i během zkoušení. Všichni členové dílen jsou skvěle propojení a při troše „konceptuality“ v počátku vzniku, kdy je nutná maximální komunikace s režií, téměř žádná omezení ve tvorbě nevnímám.

Pravda je, že se mi velice dobře pracuje s materiálem přímo při vzniku inscenaci či projektu, většinu kostýmů, loutek a scénografie pro pouliční a pohybové divadlo v současné době nejen navrhuji, ale i sama vyrábím. Experiment s materiálem je pro mne zábavnou složkou a posouvá mne dále. Občas není možné například některé typy loutek pouze vymyslet hlavou, protože funkčnost jednotlivých segmentů se zkrátka musí zkoušet a hledat.

Artisté mezi věcmi

Novocirkusový soubor mezinárodního rozsahu Cirk La Putyka (CLP) vznikl na konci první dekády nového tisíciletí z iniciativy bratrů Rostislava ml. a Víta Novákových, dědiců kočovné komediantské krve legendárního loutkářského rodu Kopeckých. Uskupení herců, loutkářů, artistů, sportovců, hudebníků a dalších tvůrčích osobností pojmenované po první inscenaci nazvané La Putyka zahájilo činnost v roce 2008. Téhož roku 21. prosince uvedlo připravovanou novinku inspirovanou českou hospodskou kulturou pro uzavřený okruh diváků.

Text: Hana Strejčková

Veřejnosti se pak oficiálně Cirk La Putyka představil v dubnu 2009 a hned první premiéra zajistila souboru přijetí nejširší veřejnosti i ohlas odborné kritiky. Od té doby se CLP stal vlajkovou lodí nového cirkusu v České republice a divácky úspěšným hráčem na mezinárodním poli.

Osmá generace potomků „patriarchy českého loutkářství“ Matěje Kopeckého vnesla na tuzemskou scénu otevřenost v oblasti žánrové propustnosti, uměleckého vidění a rodinného zázemí. S prvními náznaky silného pouta k tradici přišla autorská one man show Rostislava Nováka ml. v režii tandemu SKUTR (Martin Kukučka, Lukáš Trpišovský) 8 polib prdel kosům. Ta se stala nejen přesvědčivým setkáním s loutkami, ale také pomyslnou trampolínou k „putykovským“ inscenacím. Vzniklo představení nabité vztahem k naší rodině, která se skládala z loutkářů, kolotočářů, v té době i cirkusáků (např. Cirkus Praga), prodavačů cukroví a dalších profesí spjatých s kočovným komediantstvím. Syn Rostislav vystavěl příběh z osobních vzpomínek na příbuzné a zejména pak na dědu loutkáře, na dokumentárních vsuvkách z našeho archivu, doplnila loutkoherečka Anna Nováková, rozená Kopecká. Důležitou součástí inscenace, kterou herec podal zprávu o sobě samém a vyslal vzkaz o vztahu k blízkým, a zejména pak veřejnost nechal nahlédnout do svého původu, se staly marionety, flašinet a faustovská tematická linie, která je s protagonistou skrze pokrevní předky spjata od 19. století. V představení měl Rostislav krásné výstupy s loutkovým Faustem. Můj táta mu v chebském divadle ještě stihl předat řemeslo. Díky němu syn s loutkou na nitích nebo na drátě dobře umí. Při jeho interpretaci jsem dokonce slyšela i dikci mého táty. Motiv Fausta se přenášel z generace na generaci a ono „faustovství“ je možné z hlediska tvorby Cirku La Putyka interpretovat i jako nutnost vybrat si z mnoha lákadel, tedy z nespočet možností, které se před osobitým tvůrcem Rostislavem Novákem ml. a jeho souborem postupně otevíraly a dál se nabízejí. Je zjevné, že živnou půdou pro existenci Cirku La Putyka, zejména pak pro vznik dramaturgické řady věnované osobní a rodinné krajině (např. A cirkus bude?!, Family, Black Black Woods, Roots, ADHD), se stala rodová zkušenost z maringotek a stánků, zájezdů s divadlem, kolotoči i cirkusem – duchovní kořeny soudržného příbuzenstva, které Anna Nováková shrnula při přípravě inscenace Family do slov, že rodina je jistota, domov, bezpečí a všechno. Rodina v případě Cirku La Putyka tak znamená nejen pokrevní příbuzenstvo, ale synonymum pro mnohem širší lidské spříznění s pulsující energií zakladatelů souboru a umělecký svět vyvěrající ze zkušeností mnoha předchozích generací Kopeckých.

Od samého tvůrčího počátku Cirku La Putyka jsou zřetelně vysledovatelné průniky pokrevního odkazu tradičního loutkářství a objektového divadla s novocirkusovými principy. Hmota, jíž je animací přisouzen život, znak a symbol, či je dále manipulací uvedena do pohybu, jenž rozvíjí tělesný výraz jednotlivce nebo skupiny, se v produkci CLP vyjevuje jako příznakový výtvarný artefakt (např. igelitový sáček – Dolls) nebo scénický objekt, jenž není „jen“ cirkusovým náčiním (např. balanční točna – ADHD, nebo závěsný systém ve tvaru loutky na nitích – Roots), figurativní loutka (např. manekýn – lidský dvojník – La Putyka, panenka – Dolls, marioneta – Roots, loutka ze špalíku dřeva – Risk), předmět (např. kabelka – La Putyka, badmintonová pálka – Slapstick Sonata, kyblíček – Play, telefon – Isole) a jako materiál (např. dřevěné prkno – Slapstick Sonata, hlína – Risk, Black Black Woods). Konfrontace artisty a loutky, tedy živé a jednající roviny s předmětnou, je zde jak významotvorná, tak záměrně přiznaná. Zatímco je akrobat loutkářem, který buď určitou věc animuje, anebo působí na scéně svou artistní fyzickou excelencí, loutka a obecněji předmět, ač gesticky strnulý a závislý na svém materiálu a jeho fyzikálních vlastnostech, svou znakovostí tematizuje a podporuje onu víceplánovost inscenací CLP a divadelní zkratku. Spojením vícero různorodých (na pohled i nesourodých) scénických komponentů pak vzniká originální a celistvý, ale svým způsobem živelný až chaotický svět nejednoznačného žánrového určení, v němž má snaha o sdělení tématu z různých úhlů potenciál vyvolávat napětí. Vzniká tím prostor k přenosu emocí a ke komunikaci nejrůznějšími prostředky včetně funkčního využití loutek a předmětů, nejčastěji jako inspiračního zdroje k pohybovým sekvencím, metafoře a dějovému nebo vizuálnímu střihu. S tím však vyvstává i otázka, zda jsou, nebo byly v této žánrové synkrezi plně využity sdělovací možnosti a (mimo)estetické funkce vybraných věcí.

V prvotině La Putyka se objevila variabilní a rozebíratelná figura v životní velikosti, kterou přiznaně vedli tři artisté. Její trup sestával z rámu zakrytého bílým oděvem ve střihu pánského obleku, jenž se během postupujícího děje odhrnoval jako oponka a nabídl „orámovaný“ pohled na detaily. Manekýnova vysouvací hlava pak posloužila jako atypická rekvizita v absurdně vypointovaném tanci a skončila zabodnutá v desce stolu. Z oblasti charakterotvorných předmětů zde velký význam sehrála dámská kabelka. Z její manipulace vznikla nápaditá párová tanečně – akrobatická choreografie.

S podtitulem Kdo chce žít, musí riskovat se v roce 2013 objevil Risk, v němž se spojila energie Cirku La Putyka s francouzským souborem Cahin Caha a švédským Cirkusem Cirkör. Spouštěči tematicky sjednocených pohybů oscilujících na hraně risku se staly předměty denní potřeby, jako například nůž, hřebíky, sekyra a kola bez duší pro invalidní vozíky. Například scénografický prvek – samostatné hřebíky kolmo zabodnuté do dřevěné podsady vytvořily intenzivní obraz napětí, v němž byl riskantní každý pád akrobata k podlaze. Artisté neustále kolovali, hledali rozličné způsoby klesání k zemi, a současně sobě navzájem podsouvali hřebíky. Dynamická choreografie vedená jednoduchým principem založeném na obecné zkušenosti z ohrožení či strachu z poranění násobila důležitost nevelkého objektu na scéně, jenž se fyzickou akcí aktérů stal dominantou promlouvající nejen k performerům, ale také k publiku svým tvarem, velikostí a poměrem vůči prostoru, aniž by nutně byl využit ke svému původnímu účelu. Podobně vyzněl i výstup akrobata na trampolíně, jehož skoky významně ovlivnil nůž, jenž svírala jeho ruka i při náročných sestavách, jako jsou salta s vruty, nebo série přemetů vzad. Průvodce inscenací Risk a jeden ze zakládajících členů CLP Jiří Kohout, verbálně zdatný rozehrávač hravého vzezření, pronesl na úvod představení: Vítejte ve světě plném otázek. Jeho výrok o plnosti lze vztáhnout nejen k mnohosti dotazů, z nichž se v Risku rozehrává opravdu riskantní hra (jako součet vícero her), ale také k tvořivé mnoho vrstevnatosti každého z performativních počinů CLP, jejichž zastřešujícím strůjcem poetiky je sám principál Rostislav Novák ml., jeho asociační nepředvídatelnost, prýštivá kreativní energie a silně prorostlé rodinné kořeny s odkazy k loutkářství. Nehledě na to, kdo je podepsán pod režijním vedením, ať sám principál CLP, nebo Maksim Komaro či SKUTR, nebo Linda Kapetanea a Josef Fruček, jde často o hru se symboly, ukryté prvky faustovství, fyzicky dravý narativ rozvíjený hned na několika úrovních (doslova v prostoru a metaforicky), o variabilní scénografické aranžmá a žánrovou synkrezi.

V roce 2014 se na jeviště vrátily figury, silný záblesk rodinného loutkářského odkazu. V komorní a patrně jedné z nejniternějších inscenací Dolls se představily panenka-hračka, nafukovací panna, a mezi nimi také člověk připoutaný k provazům ovládaných vodiči a žena vydávající se za figurínu, aby upoutala partnerovu pozornost. Nemohoucnost komunikace na úrovni lidství, jejímž (ne)řešením je útěk k zástupným předmětům až fetiši, k síle sugesce proměnit věc v partnera nebo mystickou záležitost se stala hnacím motorem patologických příběhů. Ve své studii Subjekti a objekti uvedl Karel Makonj, že tento proces idolizace (fetišizace, chcete-li) není dán ani předmětem samým, ani jeho antropomorfizací, ale jen a jen tímto vztahem, a tedy reflexí subjektu mezi objekty, reflexí člověka ve světě, ve vesmíru. Dochází ke zkřížené vazbě subjekt–objekt, já–svět, a tím i vazbě já–druzí, tedy intersubjektivitě i – […] „interobjektivitě“.

Výrazná scéna Jakuba Kopeckého, bratrance Rostislava Nováka ml., připomínala domeček pro panenky, nebo řez bytovkou, symbolicky „králíkárnu“ na okraji světa, v němž lidé hledají náhražky, jakési citové protézy pro své uspokojení a existenci vůbec. Další vizuálně přitažlivou rovinu v Dolls rozehrávaly k pohybu motivující objekty. Asociativní bezbřehovost nabídly igelitové pytle naplněné vzduchem rozprostřené po jevišti, anebo hned zkraje kopeček hlíny či hrouda jílu, k němuž se vztahoval disponovaný tanečník, jehož kreace evokovaly soukromý obřad, interpretovatelný i jako rituál za všechny postupně ztracené. Eskalace tenze mezi artisty a objekty, střídavě používaná optika subjektu a objektu zde potvrzovala humanitu i dehominizaci.

Motiv hlíny se vrátil v detailněji rozporcované podobě a hlouběji rozpracovaném mužském, rodinném duetu Black Black Woods, ve kterém na ploše 270 minut trvajícího představení modelovaly a rozvíjely svůj vztah dvě ústřední postavy – reální lidé, otec a syn, Rostislav a Rostislav ml. Novákovi. Až antropomorfním postojem k materiálům demonstrovali oba protagonisté emoční napětí, spříznění i souboj, symbolické významy a archetypální rovinu.

Fyzická etuda flexibilní artistky motivovaná hrou se žvýkačkou čili vystavěná na principu žvýkání, natahování a smršťování gumy souvisela s titulem Play. Humorně a odlehčeně laděná inscenace čerpala inspiraci z dětských hřišť a jedním z vrcholných momentů byla žonglérská exhibice s kyblíčky. Prvně v repertoáru Cirku La Putyka se zde objevilo skákání gumy a ve velmi podobné formě se následně (i protagonistou) propojilo s pozdějším titulem Kaleidoscope. V Roots, inscenaci koprodukované berlínským kabaretem Chamäleon, se na jeviště vrátily rodinné skvosty – varietní marionety (dokonce ze Suchardovy dílny z Nové Paky), legendární bílý koník, figura, masky, a dokonce cirkusové náčiní pro závěsnou akrobacii připomínající loutku na nitích.

Zmenšené postavičky coby prostředek divadelní zkratky a předměty vybrané pro symbolické paralely k vesmíru či pro svůj charakterotvorný rys (např. králík Honey Bunny) využili tvůrci naplno v pozitivisticky laděné inscenaci plné snů a bláznivých postav i nápadů Memories of Fools. Pevný základ multidisciplinárního cirkusového koktejlu mixujícího žánry představoval pohádkový příběh o klukovské touze vzlétnout na Měsíc. Režisér Rostislav Novák ml. se ponořil do zasutých vzpomínek nejrůznějšího typu od rodinných po celosvětové převratné události a opřel se o nevyčerpatelný zdroj inspirace, jakým vesmír a dětské sny bezesporu jsou. Ani Pravý výlet pan Broučka do Měsíce by nebyl napsán bez příměsi satirického vidění, absurdních představ a českého umu ve všem vidět humor. Absenci logických vazeb v narativu nahradila fascinace týmu neprobádaným nekonečnem a energie vyplnit běžné dětské přání – vzlétnout a udělat stopu do Měsíce. Námět a zpracování jako by samo o sobě vyžadovalo otevřít se předmětnému světu. Z dřevěných rámů různé velikosti vytvořená scénografie odkazovala k fotoalbu, ke zdi vzpomínek. Pestrou divadelní paletu spoluvytvářely scénické objekty – například světelné koule manipulované akrobaty znázorňovaly planety Sluneční soustavy, dále performativní objekty vybízející k charakteristickému pohybu – gramodesky, s nimiž originálně manipuloval žonglér v roli hudebního génia Mozarta, z rekvizit – česká vlajka umístěná na povrch Měsíce, předměty pro kouzelnická čísla, a v neposlední řadě maketa rakety, plyšák coby zástupný předmět a figurativní loutka astronauta.

Stěžejním stavebním prvkem inscenací Cirku la Putyka je hra – hra s něčím a s někým. Tvůrci se nezřídka opírají o všeobecně známé hry (badminton – Slapstick Sonata, box – Kaleidoscope) a principy hry, jako jsou pravidla, strategie, spolupráce i soutěživost, a současně pro své účely vytvářejí hry nové (např. pády k zemi s obezřetností ke kolmo postaveným hřebíkům – Risk) a inspirované cirkusovými disciplínami (závěr, kdy se artisté snaží najít rovnováhu na balanční kruhové ploše bez podpěr – ADHD) a užívanými předměty (velmi často rekvizitou a charakterotvorným objektem je kufřík různých rozměrů – Up End Down, Risk). Ze hry, ve které hledají mihotavou lehkost hrajícího si života a jejíž podstatu neopouštějí ani při komunikaci vážných témat, čerpají kreativní impuls svébytné hodnoty a vlastního řádu. Hra spojuje nejen artisty uvnitř narativu, ale zejména propouští hranice porozumění mezi jevištěm a hledištěm, neboť dochází k dorozumívání na základě obecné zkušenosti, která všechny zúčastněné vrhá do vzpomínek na dětství nebo ke svému vnitřnímu dítěti. Hře a divadlu je společné právě ono hraní. Divadlo se hraje, prožívá a nabízí společný kontakt v jednotě času a místa, jenž může přerůst v intenzivní zážitek, podobný bezprostřední radosti ze hry, aniž by však divák musel nutně být aktivním hráčem. Pozorování performerů Cirk La Putyka při hře, hře v roli, hře s loutkou nebo předmětem a vzájemné souhře navozuje díky jejich živelnému pojetí cirkusových a obecně divadelních výzev pocit sounáležitosti, stejně jako několikrát zmiňovaná rodinná soudržnost potomků Kopeckých a šířeji členů Cirku la Putyka. Na obou stranách rampy se s posouváním fyzických hranic, příběhem budovaným spojováním na oko neslučitelných komponentů a s dynamicky rozvíjenými situacemi vyplavuje adrenalin a čas je relativizován. A mezi myšlenkově nahuštěnými obrazy, valivými toky pohybových akcí se objevují objekty jako rekvizity, kostýmní prvky, charakter nebo pohybovou sekvenci určující předměty a loutky.

Cirk La Putyka ve své biografii disponuje nejen díly s převahou vysoce výkonnostních pasáží, má také linii, která se neostýchá veřejně promlouvat o seriózních problémech doby, rodinných až intimních záležitostech a využívat jiné způsoby komunikace s publikem než klasicky cirkusovými, čili vysoce efektními skoky na trampolíně, teeterboardu, či v závěsu na kruhu, za vlasy nebo v rotaci uvnitř cyr wheel (velká kovová obruč) atd. Podobně, jako se propojují osvědčené a natrénované disciplíny s dosud v Putyce neznámými, pracují tvůrci ve vizuálně objektové oblasti. Vrství jevištní akce fyzicky zakotvené v atraktivitě cirkusu s tematicky ne tak snadno divácky poddajnými prostředky, kterými se může jevit právě animace nebo manipulace objektů. A právě skrze předmětný, nehmotný svět komunikovaná témata podtrhují vyzrálý tělesný výraz, scénickou symbiózu divadelních komponentů a formují již nezaměnitelný rukopis Cirku La Putyka.

Citát: Zastřešujícím strůjcem poetiky je sám principál Rostislav Novák ml., jeho asociační nepředvídatelnost, prýštivá kreativní energie a silně prorostlé rodinné kořeny s odkazy k loutkářství.

Máte za sebou i nějaké společné projekty?

Diana: Kromě různých happeningů a podobně jsme se pracovně ještě vůbec nesetkaly. Jen kdysi dávno. Vzpomínám si, že když jsem byla na praxi v krejčovně Klicperova divadla – obě totiž máme vystudovanou střední oděvní školu -, dělala tady Erika zrovna kostýmy k inscenaci Don Juan. Tenkrát mě nechala mnohokrát přešít jeden límeček. Nechápala jsem tehdy, proč by měl být „kousek hadru“, na který lidé koukají z dálky, tak precizní. Teď už samozřejmě vím, o čem mluvila… Doufám tedy, že není všem dnům konec, pracovně se ještě potkáme a já si napravím dvacet let starou reputaci.

Erika: Na tuto možnost se nesmírně těším! Jednak si sedneme lidsky a jednak si nesmírně vážím Dianiných hereckých kvalit. Prozatím máme společné pouze zážitky na chůdách v pouličním divadle.

Jaké to pro vás je, mít své příbuzné a velmi blízké přátele i v profesním životě?

Erika: Je to velký dar, když máte ve svém světě spřízněné duše a otevřené náruče blízkých s pochopením a nadšením. A je to i nesmírně obohacující. I když velmi důležitý je pro mě i kontakt s nedivadelním světem.

Diana: To je to nejkrásnější. Vždycky se moc těším na výsledky Eričiny práce. Zůstává mi nad nimi rozum stát, kolik toho v sobě mají. Jsem opravdu pyšná. A co se Naivního divadla týče – patos se u nás úplně nenosí, ale musím zopakovat Eričina slova, že je opravdu veliký dar a štěstí mít kolem sebe takové lidi. Jan Borna nám vždycky říkal, že přátelství v profesi není absolutní samozřejmostí, ale obrovský bonus, pokud se v kolektivu najde jeden takový blízký člověk. A já mám kolem sebe všechny takové. Budou se tomu mému výroku bránit, ale jsou naprosto světoví!

Inspirují vás vzájemně vaše rozdílné obory, potažmo různé pohledy na divadelní proces a dílo? Jinými slovy: Co pro vás, Diano, znamená kostým a scénografie? A co pro vás naopak, Eriko, znamená herec, potažmo loutkoherec a loutka?

Diana: Od mého hloupého názoru na límeček pro Dona Juana už uplynulo hodně vody a velmi brzy jsem pochopila, jak moc umí kostým herci pomoci nebo mu naopak ubrat. Co se loutek týče, když do procesu v Naivním divadle nastoupíme my, herci, je už téměř vše hotové. Slízneme posledních pět týdnů smetany a „tradá“ do světa. A věřte, že pokud držíte v rukou něco, co je vám vizuálně nepříjemné, cosi, s čím nehnete, s čím nejde hrát, je to veliký boj. Naštěstí zažívám úplně opačné případy. Pokud je scénografie už sama o sobě pastva pro oči, my herci už se tím pouze protančíme. Ta symbióza je naprosto nepostradatelná.

Erika: Určitě! Bez spolupráce s hercem, jeho osobností a možnostmi jeho výrazového a pohybového slovníku, by se kostým mohl stát jen stylizovaným oděvem. V každém případě se snažím, aby kostým herci maximálně pomohl a podpořil ho nejen v charakteristice role, ale v celém jejím vyjádření, než aby ho svou výtvarností přehlušil, pokud to ovšem není dramaturgický záměr. A stejně jako kostým i loutka, její vzhled a funkce, hovoří ať už na vědomé či nevědomé úrovni. Tedy svým výtvarným jazykem se snažím sdělit co nejvíce o dané situaci. Zároveň stejně jako kostým bez herce, je i loutka bez herce mrtvým objektem. Nikdy jsem se nepopadala smíchy za břicho ani mi neběhal mráz po zádech, když jsem kreslila nebo vyráběla loutky či kostýmy. To až herec dává mé práci to nejdůležitější – život.

Jak a kde jste v „covidové“ době hledaly pro svou práci motivaci a inspiraci? Jak jste trávily čas?

Erika: Tvorba je můj způsob existence a reakce na vnější i můj vnitřní svět, provází mne tedy neustále. V posledním roce byla zrušena většina mé domluvené práce pro pouliční nezávislé soubory, takže jsem se více věnovala například malbě a textilním technikám. Nevnímala jsem to ale jako zastavení. Třeba malba je pro mne duchovní cestou a poznatky z ní integruji do další tvorby, u šití vždy přicházím na nové techniky a postupy, nebo netradiční kombinace materiálů. Byla jsem hodně v přírodě, která je pro mou tvorbu nesmírně důležitá, protože venku inspirace přichází nejsnáze. Dokončuji práci na loutkách obřích sokolů na EXPO do Arabských emirátů s Jakubem Vedralem a jeho týmem; právě jsme v procesu zkoušení a hledání kostýmního vyjádření.

Diana: V Naivním divadle jsme zkoušeli, oprašovali, natáčeli a virtuálně sdíleli představení prakticky celou dobu, co bylo divadlo pro veřejnost zavřené. Bez fyzické přítomnosti diváků a jejich zpětné vazby – a že děti ji umí dát okamžitě a upřímně najevo – to ale celé bylo pochopitelně o dost smutnější. Tvorba je nádherná věc, ale uvědomovala jsem si, že naší práci chybí ona tečka – diváci. Musím ale na druhou stranu říct, že radost v divadle po celou dobu uzavírky vlastně vůbec nezmizela. Motivací nám všem byla myšlenka, že tato situace nemůže trvat věčně, že se dočkáme a všechny inscenace nakonec slavnostně odpremiérujeme. Opravdu jsme se těšili, až zase budeme na oko brblat, že hrajeme, až se práší za kočáry, a přitom se vlastně tetelit blahem.

Loutkář 2/2021, s. 62–65.

Slavíčková, Sarah: Vážím si sestřiných kvalit

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás