Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 VI

Televizní záznamy divadelních inscenací s loutkami v 80. letech

Snímání divadelních inscenací bylo podmíněno technologickými dispozicemi a produkčními zvyklostmi své doby. Celá 80. léta byla ve znamení výrazného tlaku na prohlubování kvality barevného vysílání. Proto byly v roce 1982 zakoupeny nové čtyřkamerové sovětské přenosové vozy značky Magnolia 80 (Secam) s kamerami řady KT-132, které však projevily značné technické nedostatky. Musely být postupně nahrazovány barevným přenosovým vozem Tesla TQP 861.1 Tento přenosový vůz už používal nové technologické zařízení pracující v kvalitnější televizní normě PAL a byl vybaven čtyřmi kamerami Tesla TKP 306. Těmito kamerami byly zařizovány přenosové vozy a od roku 1983 i studia; poslední z nich byly používány až do roku 1996.

Tuto techniku vyvíjel Výzkumný ústav rozhlasu a televize, který byl organizační součástí Československé televize. Televizní techniku tuzemské výroby dodával a montoval národní podnik Tesla Radiospoj a je nutno uznat, že přes dílčí potíže celý systém fungoval a zařízením z Tesly Radiospoj byla osazena většina pracovišť televize v Čechách i na Moravě.2 Tyto technologické řetězce byly důležité nejen pro koncepci snímání divadelní inscenace, ale také pro estetiku obrazu, protože určovaly zasvícení i barevnou stylizaci záznamu. Ten se prováděl zpravidla na 3–4 kamery živě bez střihové postprodukce, proto byli kameramani obecně vedeni k záběrové jistotě dané především širšími záběry.3

Zatímco ostravské studio ČST na záznamy loutkových představení během 80. let zcela rezignovalo, ze záznamů brněnského a pražského studia vyplývá, že dramaturgický výběr inscenací byl výrazně formován také vnějšími tendencemi ve vývoji loutkového divadla. Docházelo k postupnému odklonu od tradičního kukátkového, přísně stylizovaného loutkového divadla směrem k tvořivým přístupům, inspirovaným především tvorbou hradeckého souboru DRAK.

Například brněnské studio ještě na počátku 80. let zaznamenalo dvě tradičně pojaté inscenace z Divadla Radost. Žabka carevna (1976) divadelního režiséra Jiřího Jaroše natočená v roce 1981 představila spodové loutky vajangy v poetice 70. let v plošně a kresebně řešené scéně výtvarnice Věry Krajné.4 Standardního televizního zpracování se zhostil dramaturg František Pavlíček, režisér Milan Peloušek a hlavní kameraman Pavel Šindelář, který od počátku 80. let formoval obrazovou poetiku loutkářských pořadů zdejšího studia až do poloviny 90. let.

Následující a zároveň poslední divadelní záznam z Radosti – Koníček hrbáček Pjotra Pavloviče Jeršova v překladu Františka Hrubína a úpravě režisérky Zoji Mikotové – přinesl v roce 1983 sondu do poetiky mladší nastupující generace. Ačkoliv jsou loutky výtvarnice Šárky Váchové ještě spodové, přinášejí do inscenace inovativní stylizaci, stejně tak třeba scénická syntetizátorová hudba Karla Horkého (Daniela Forró).5 Televizní záznam režíroval dokumentarista Kuba Jureček, hlavním kameramanem byl Pavel Šindelář. Tím se zájem o brněnského studia o divadelní loutkovou tvorbu na jistý čas uzavřel.6

Pražské televizní studio Československé televize se naopak už na počátku 70. let přihlásilo k reflektování podstatných změn loutkářské poetiky zejména v Naivním divadle v Liberci7 a na loutkové scéně DRAK v Hradci Králové.

Výrazným počinem signalizujícím hlubokou změnu v loutkářské poetice konce 70. a počátku 80. let je záznam inscenace O věrném milování Aucassina a Nicoletty (1981) v adaptaci Pavla Aujezdského z Naivního divadla. Režisérce Markétě Schartové a výtvarníku Ivanu Antošovi se podařilo jevištní poetikou založenou na syntetické polyfonii výrazových prostředků a mnohovrstevnatosti uměleckého sdělení dokonale propojit hru loutek i živých herců v inscenačním tvaru dravé komediálnosti a groteskní klauniády s romantickou lyrikou.8

Režisérka se scénografem Ivanem Antošem rozdělili jeviště na přední a zadní plán, přičemž skrytě vedeným javajkám ponechali čtyřstupňové paravány v pozadí. Jsou tvořeny vodorovnými tyčemi se závěsy, což umožňuje značnou variabilitu: textilie především umožňují rychlé vytváření řady dílčích scén pro loutky […] – často pouhým rozhrnutím a ukázáním charakteristického malovaného detailu jakoby z prospektu tradičního loutkového divadla; navíc však umožňují i úplné zrušení paravánů a tím i loutkového jeviště. Stávají se hradbami města, tribunami, stany, šraňkami turnajů – prostě dramatickým prostředím živých herců. V jednu chvíli jsou herci dokonce do drapérie naaranžováni tak, že vidíme pouze jejich obličeje na způsob fresky. Vyznění vícehlasé písně, kterou při tomto výstupu zpívají, se tím emocionálně nesmírně prohlubuje. Loutky odehrávají v paravánovém plánu vlastní příběh, zatímco herci vepředu nesou spíše významy vyprávěcí a komentátorské.9

Tříkamerovému záznamu televizní režisérky Anny Procházkové se tak podařilo zachytit jeden z vrcholů snah liberecké loutkové scény o divadlo pro děti i dospělé, kde se postupy loutkového i neloutkového divadla setkaly ve vyvážené syntéze.

V roce 1986 se pražský štáb Československé televize vedený televizní režisérem Viktorem Polesným vrátil do Naivního divadla v Liberci, aby zaznamenal inscenaci Posvícení v Hudlicích v úpravě Pavla Šruta, určenou pro náročnějšího loutkářského diváka (Skupova cena 1986). Divadelní režisér Pavel Polák a scénograf Pavel Kalfus přišli s pódiovým základem pro loutky a jednoduchými dřevěnými loutkami se zvýrazněnými plochými hlavami.10

Celá 80. léta však věnovalo pražské studio ČST svou pozornost především tvorbě hradecké scény DRAK, a to zejména v souvislosti s jejím mimořádným postavením nejen v kontextu českého loutkového divadelnictví, ale také s jejími úspěchy v mezinárodním kontextu. Podařilo se tak zaznamenat výběr několika významných inscenací, které celkem věrně dokumentují úroveň zlaté doby tohoto souboru.

V roce 1984 režisér Jiří Bělka zaznamenal na tři kamery ve spolupráci s Divadlem DRAK inscenaci pohádky Zlatovláska, kterou zpracoval básník Josef Kainar v 50. letech jako veršovanou hru pro loutky o čtyřech obrazech. V 80. letech se lyrické látky chopil Josef Krofta. Kainarův text o cestě Jiříka za zlatovlasou pannou vyložil naprosto nově a v jeho pojetí vynikla temná baladická stránka známého příběhu o lásce a smrti.11 Inscenace měla premiéru v roce 1981 a představovala jeden z vrcholů českého divadla té doby vůbec.12 V účelném propojení vedle sebe na jevišti účinkovaly marionety i herci, dění komentoval voicebandový chór. Výtvarník Petr Matásek zde vytvořil jevištní objekt tvarově, materiálově i funkčně reálný, ale proměnný jak v prostoru a formě, tak zejména v čase. Ve Zlatovlásce byla tímto objektem krychle s vyčnívající konstrukcí vysunutých nosníků, která se stala živým faktorem inscenace, proměňujícím se v souladu s ostatními složkami jeviště.13

V roce 1987 zaznamenal opět televizní režisér Jiří Bělka další významnou inscenaci DRAKu, adaptaci Smetanovy Prodané nevěsty v režii Josefa Krofty, který vyšel z původního pojetí Smetanovy Prodané nevěsty, kde místo pozdějších recitativů znělo mluvené slovo. V rolích hlavních aktérů příběhu dvou milenců a jejich rodin se představily bezúhonné loutky, hlavní téma – národní charakter versus nepokryté komediantství –, bylo ztvárněno živými herci. Základní scénický prostor projektoval Petr Matásek jako vnitřek cirkusového šapitó, kterému dominoval centrálně umístěný stupňovitý objekt – otočná konstrukce kolotoče byla složena z několika ramen nasazených na ústředním sloupu v různé výši, která interaktivně vymezovala hercům v obou rovinách jeviště hrací prostor. Kostýmy byly záměrně sladěny do prostého venkovského stylu, který korespondoval s prostředím dění příběhu. V druhé polovině představení byly folklorní kostýmy vyměněny za komediantské oděvy a výrazné líčení.

Režisér Jiří Bělka stál také u záznamu mezinárodní česko-dánské inscenace hry Ludvíka Kundery a Miloslava Klímy Královna Dagmar (1988). Základem této verze příběhu byly osudy princezny, která měla možnost vzít si s sebou do Dánska společníky, přičemž si zvolila české kejklíře a loutkáře. Matáskovo řešení scény ve spolupráci s dánským Odense Teater opět přineslo centrální dřevěný bednový objekt vytvářející s variantním využitím pláten možnosti dalších charakterizačních proměn. Poetika inscenace byla doplněna významotvornými kostýmy splývavých látek.14

Za vrcholnou Kroftovu inscenaci z 80. let je považována Píseň života (1985), která byla nadčasovou výpovědí zaměřenou proti totalitnímu režimu. Byla zaznamenána až v roce 1989 režisérem Jiřím Bělkou. Inscenace podle textové předlohy Jevgenie Švarce byla kolektivní prací celého souboru, takže ji lze dle principů studiového divadla považovat za případ nepravidelné, kolektivní dramaturgie s uchopením textu ryze autorským. V Písni života byly použity marionety, jejichž množství převažuje nad živými herci a slouží v duchu celé inscenace ke zvýraznění hlavního tématu, kterým je manipulace. Původní text napsaný ruským židovským spisovatelem je pohádkou o neurčené zemi, kterou ovládá drak. Pojetí režiséra Krofty i celého souboru text proměnilo v aktuální podobenství jinotajně apelující na tehdejší společnost ovládanou totalitním režimem. Scénické řešení přineslo univerzální kulisový objekt, který zastupuje všechna prostředí, mění se dokonce v biliárový stůl nebo vězení. Výtvarník Petr Matásek však použil ještě jeden scénograficky významný prvek, a to lávku pro osvětlovače, kde se také odehrává děj.15 Z ní lidská postava Draka nasvěcuje ostatní. Roli Draka ztvárnil herec Vladimír Marek oblečený do černého kostýmu, zatímco obyvatelé města jsou zastoupeni výtvarně prostými loutkami, které jsou obsluhované loutkoherci z plošiny nad jevištěm ve smyslu metafory ovládání.

Posledním záznamem pražského studia se stala inscenace Anička skřítek a Slaměný Hubert (1988) Jiřího Středy z Divadla rozmanitostí v Mostě. Televizní záznam na tři kamery režíroval Miloš Bobek a dramaturgicky byla inscenace vybrána jako dokument hudební inscenace zaměřené na estetickou a citovou výchovu dětí. Původní celovečerní dětská komorní opera skladatele Zbyňka Matějů podle stejnojmenné knihy Vítězslava Nezvala byla prvním velkým projektem tohoto směru v Mostě a Jiří Středa ji připravil ve spolupráci s mosteckou činohrou.

Nejcennějším ziskem televizní práce v oblasti divadelních záznamů během 80. let bylo zachycení mimořádných inscenací, zejména hradeckého DRAKu, které jsou dodnes považovány za unikátní projevy českého loutkářství druhé poloviny 20. století.

Filmově loutkové rekonstrukce a dokumenty

Během 80. let lze v ČST zaznamenat také rostoucí zájem zachytit české loutkářství v různých žánrech dokumentární tvorby. Na jedné straně vznikaly krátké televizní dokumenty na aktuální objednávku, v pražském studiu např. Kouzlo úsměvu (23 min) o tehdy mimořádně úspěšném Radku Pilařovi. Film z roku 1980 v režii Jany Michajlové, dramaturgii Aleny Krausové a kamerou Karla Kafky zachycuje výtvarníka při navrhování animací, při kreativní hře s dětmi, na umělcově výstavě, přičemž respektuje a zdůrazňuje jeho výtvarný styl koláže. V roce 1988 vznikl v ostravském studiu v rámci cyklu Dědicové starých řemesel dokument Loutkářství režiséra Jaroslava Večeři a kameramana Ivo Popka nepřekračující publicistický formát.

Podstatně zdařilejším je dokument Loutka je loutka (24 min), který v roce 1983 natočil režisér Karel Smyczek podle scénáře Heleny Pecharové a s kamerou Kristiana Hynka. Od počátku obrazově pracuje s loutkářskou poetikou, například titulní sekvencí využívající stylizace starobylých loutkářských plakátů. Na půdorysu návštěvy dětí pak prozrazuje kouzlo běžně neviděného a ruší iluzi: jak herec vede loutku, jak za ni mluví, ale také jak technologicky i výtvarně loutka vzniká i jaké typy loutek se v tehdejším loutkovém divadle používají. Úvodní sekvence diváka dovede do fundusu Divadelního oddělení Národního muzea, kde se formálně přeneseme do historického dokumentu o dějinách českého loutkářství. A konečně zpět do současnosti, kdy jsme seznamováni s tehdejšími loutkovými scénami a jejich poetikou. Jako ostatně ještě řada podobných televizních dokumentů té doby, i tento si drží obecnou kvalitu dokumentaristických postupů, včetně kamerového vidění, které je determinováno užitím filmové suroviny. Film díky tomu získává výrazné výtvarné kvality.

Obdobně je tomu u brněnského snímku Don Šajn (1983), který je reminiscencí na filmovou inscenaci původní lidové hry Don Šajn (1971, 30 min), jež vznikla v brněnském studiu ČST ve spolupráci s kurátorem Moravského zemského muzea v Brně Františkem Pavlíčkem. Na základě tohoto drobného, ale mimořádného filmového díla, natočeného na historický text v podání Karla Högera, vznikla zároveň divadelní podoba tohoto dramatu provozovaná souborem Muzejní maringotka.

V 80. letech se k tomuto tématu, a zejména hereckému textu Karla Högera vrátil režisér Karel Fuksa realizací na barevném filmu s hereckým principálem Arnoštem Goldflamem v roli vyvolavače s flašinetem. Výtvarník Václav Houf tak stylizoval především vstupní a spojovací herecké pasáže, samotné inscenování divadelního textu je spíše záznamem divadelní rekonstrukce herců Muzejní maringotky. Invenční kamery se zhostil Jan Štangl, který použitím specifických rakursů ve výsledném dojmu podporoval dramatičnost sekvencí.

V témže roce Karel Fuksa natočil ještě čtyřicetiminutový dokument Loutky a loutkáři (1983) podle svého scénáře, který napsal společně s literátem Zeno Kaprálem na námět Antonína Hančla. Také filmově obrazový jazyk tohoto dokumentu je mimořádný díky dokumentárnímu i záznamovému pojetí Jana Štangla. Ukázky dobového představení byly převzaty z předcházejícího snímku Don Šajn a z varietních čísel souborů Muzejní maringotky Františka Pavlíčka, které jsou umně zasazeny mezi sekvence muzejní, ale zejména historicky cenné vzpomínky potomků loutkářských rodů Flachsů, Kopeckých, Nových a Šimků v sekvenci Život loutkářův.

Naopak publicistický dokument Na návštěvě v divadle Jitřenka z roku 1987 podle scénáře Mojmíra Brhela a v režii Evžena Sokolovského ml. je typem mainstreamového televizního dokumentu s ukázkami inscenací brněnského ochotnického souboru. Na základě spolupráce Františka Píska a Jitky Vanýskové vstupujeme během divadelního představení mezi herce a herečky a objektivu kamery Pavla Šindeláře se otevírá jednoduchá kresebná kulisová výprava, v níž hrají marionety s charakterově zdůrazněnými rysy obličejů podle jednotlivých typů.

V roce 1988 pokračoval Mojmír Brhel v dokumentaci brněnských loutkářských aktivit tím, že zachytil hostování souboru Muzejní maringotka a loutkářské výstavy Moravského zemského muzea v Moskevském divadle loutek a v Petrohradu. Dvacetiminutový snímek S maringotkou v SSSR je opět natočen na filmový materiál a kamera Pavla Šindeláře akcentuje zasvícením poetický svět loutek 19. století. Zachycuje balení a přípravu exponátů, v Moskvě pak přípravu expozice, pohostinská vystoupení s dramatickými kusy Dona Šajna, Rusalky i varietních exhibicí.

V roce 1989 vyvrcholil zájem scénáristy a režiséra Mojmíra Brhela o historické loutkářství ve dvou krátkých dokumentech Toulky krajem a Loutka (11 min) o pokračovateli tradice lidových řezbářů Karlu Krobovi z Vyššího Brodu a dokumentem Loutky a loutkáři (Toulky 10/89, 15 min). Šlo o komentovaný dokument z depozitu Moravského zemského muzea a ukázkami divadla Jitřenka s marionetami meziválečné firmy Antonína Münzberga. Oba dokumenty daly možnost Pavlu Šindelářovi k poetickému ztvárnění jevištního i skrytého světa loutkového divadla.

S následujícím cyklem Toulky krajem, volně dramatizujícím české a moravské pověsti pro historické marionety ze sbírek Moravského zemského muzea tak vznikla v Brně zcela ojedinělá série loutkářských televizních pořadů různých typů a formátů, pro které byla společným jmenovatelem snaha o filmovou rekonstrukci tradičního loutkového divadla s důrazem na celkovou formální i obsahovou kvalitu pořadů.

Problémy televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou na prahu 80. let

Filmová a televizní loutkářská scénografie v 80. letech na jedné straně výrazně zareagovala na vývoj v divadelním prostředí, na straně druhé rozvíjela dědictví svých zkušeností z 60. a 70. let v oblasti pohádky. Tyto tendence byly svým způsobem rozdílné, ba dokonce protikladné.

Jestliže hovoříme o tendenci televizní pohádky, pak máme na mysli výtvarnou stylizaci, jejímž příkladem je série Příběhy včelích medvídků (1984) pro Večerníček. Tento pořad, zaměřený primárně na nejširší dětskou veřejnost, si vyžadoval vstřícné, avšak výtvarně promyšlené pojetí, které navazovalo na dlouholetou tradici loutkářských pohádek v ČST, vytvářenou od konce 50. let tvorbou Jaroslava Krále, rozvíjenou mimořádně invenční a pečlivou prací Zdeňka Podhůrského a dovršenou tvorbou Ivo Houfa, výtvarného autora Příběhů včelích medvídků. Tato trojice výtvarníků – Jaroslav Král, Zdeněk Podhůrský a konečně Ivo Houf, postupně dodefinovala svébytnou scénografickou podobu televizní české pohádkové loutky a loutkové výpravy. Ta spočívala především v čisté designové stylizaci loutek s použitím moderních materiálů se zvětšenou hlavou tak, aby se tvarově dobře přizpůsobily televizní obrazovce formátu 4:3, ve vyvážené barevné stylizaci, v humorných detailech v charakterizační typologii a v mimořádné technologii ovladatelnosti.

Druhým směrem progresivního vývoje filmové a televizní práce s loutkovou se staly výsostně artistní tendence založené na reminiscenci tradičního loutkářství 19. století uchopené moderním filmovým jazykem. Příkladem může být baladický písničkový Příběh o statečném Vladislavovi a věrné Elišce (1984) Josefa Krofty, legenda Oberon (1989) plzeňského divadla Alfa s robustními a expresivními dřevěnými loutkami sochaře Petra Kavana, které se pokoušely hlásit k české marionetové tradici, nebo cyklus Toulky krajem (1989–1993) Mojmíra Brhela dramatizující české a moravské pověsti za pomocí historických marionet ze sbírek Moravského zemského muzea. Příklon k archetypu a tradici u těchto projektů byl dán použitím legend a pověstí, a zároveň přítomností starých tradičních marionet nebo jejich ohlasů. Všechny tyto náročnější snímky dokumentují hluboké změny v pojetí filmové a televizní loutky ve dvou základních aspektech. Tím prvním je návrat k řezané, expresivní loutce. Tím druhým, inovativním prvkem je zasazení těchto marionet do reálného prostředí, jejich začlenění do nového prostoru, kterým přestává být prostředí zasvíceného televizního kukátka. Navíc se takové reálné prostředí stále mění použitím různých scénických experimentů, včetně uplatnění důmyslné, až rafinované obrazové koncepce a práce kamery, které podporují výtvarnou iluzivnost celých filmů.

(Dokončení)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky pod čarou:

1 Vašek, J.: Determinace výroby televizních pořadů vývojem techniky (příklad ostravského televizního studia). Diplomová práce, FF MU, Ústav filmu a audiovizuální kultury, Brno 2014.

2 Vantuch, P.: Vývoj TV techniky a jeho vliv na střihovou skladbu, Praha 1985; Vít, V.: Základy televizní techniky, Praha 1987.

3 Pešek, J.: Základní principy televize a magnetického záznamu obrazu, Praha 1989; Pešek, J.: Technické aspekty sestřihu televizních pořadů na magnetických nosičích, Praha 2005.

4 Více viz Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), Brno 2012, s. 337.

5 Česal, M.: Divadla ve všední den, ČsL, 1983, č. 2, s. 28.

6 Více viz Hlavica, M.: o. c., s. 337.

7 Česal, M.: Naivní divadlo Liberec 1989–1985 – úspěchy a hledání, ČsL, 1984, č. 8, s.170–173.

8 Marešová, S.: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha 1987, s. 121.

9 Pavlovský, P.: Liberec 1976–1982, významná kapitola českého loutkářství* (Pět zvláště úspěšných sezon Naivního divadla v Liberci), in: Černý, F. (ed.): Janu Kopeckému k sedmdesátinám, Praha 1989, s. 163–199.

10 Brožek, K.: Pavel Kalfus, scénograf, Chrudim 2012.

11 Česal, M.: Kainarova Zlatovláska a její inscenace – svědectví proměn vývoje našeho loutkového divadla, ČsL, 1985, č. 11, s. 242–244.

12 Klíma, M.: Petr Matásek – prostor, hmota, divadlo. Praha 2013.

13 Marešová, S.: o. c., s. 63.

14 Königsmark, V.: Divadlo jako prostředek komunikace, ČsL, 1989, č. 1, s. 4–6.

15 Hořínek, Z.: DRAK v divadelním kontextu, ČsL, 1987, č. 6, s. 128–131.

Loutkář 1/2021, s. 94–97.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 VI

Aktuální číslo

Výročí

Odkazy

Podporují nás