Loutkar.online

Švecová, Veronika: Kuchařku, kdy, co a v jaké míře použít, nemám

Kuchařku, kdy, co a v jaké míře použít, nemám

V roce 2019 jsme na stránkách Loutkáře představili čtveřici scénografek loutkového divadla a vzhledem k tomu, kolik talentovaných dam se loutkám věnuje, by byl hřích se na tak nízkém čísle zaseknout. V roce 2021 se tak můžete těšit na další kvarteto portrétů, které odstartuje Renáta Vosecká.

Renáta Vosecká (dívčím jménem Pavlíčková) se narodila v březnu roku 1970 v Praze. Tvůrčí výtvarné práci se rozhodla věnovat už v útlém věku, a tak v roce 1984 nastoupila na Střední uměleckoprůmyslovou školu na pražském Žižkově, kde v roce 1988 zdárně absolvovala obor tvarování hraček a dekoračních předmětů, hantýrkou nazývaný „hračka“. Před vysokoškolským studiem sbírala zkušenosti mimo jiné jako propagační výtvarnice Divadla U Jindřišské věže (Divadla Minor), kde pracovala i v dílnách.

Na DAMU studovala v letech 1992–1998 obor scénografie alternativního a loutkového divadla pod vedením docenta Pavla Kalfuse. Už během studia vytvořila výpravy, loutky nebo masky k několika inscenacím. Kromě spolupráce s katedrou nonverbálního a komediálního divadla pod vedením Ctibora Turby na inscenacích Sádrový smích (1994) nebo Příběh vojáka (1997) vytvořila loutky pro inscenaci Jarmark aneb Hrdinové maňáskových kasteletů (režie Markéta Schartová, 1996), která se následně uváděla ve Studiu Ypsilon. Během studia si také dvakrát odskočila do Dejvického divadla, vytvořila loutky k inscenaci Sněhová královna (režie Biljana Golubović, 1995) a pak zcela v duchu akční scénografie navrhla scénu i loutky k pohádce Dvanáct měsíčků (režie Miroslav Krobot, 1996). Výprava zdárně vycházela z textu, opodstatněně kombinovala loutky s projevem živých herců. Pozoruhodné bylo zejména vyvedení Měsíců, kteří hrací prostor zaplnili svými nadrozměrnými celohlavovými maskami.

Na DAMU se Renáta Vosecká také potkala s Braněm Mazúchem, s nímž po škole pokračovala do Západočeského divadla Cheb, kde vytvořila výpravy k několika inscenacím Loutkového studia KAŠe a PÁREK. S Mazúchem pak spolupracovala i na chebské činoherní scéně a o několik let později ještě v Klicperově divadle na inscenaci Panna Orleánská (2008).

Pozornost odborné veřejnosti vzbudila Renáta Vosecká loutkami pro soubor Buchty a loutky k inscenaci Gilgameš I. a II. díl (režie Tomáš Procházka, 2001). Útlé dřevěné marionety, povětšinou ponechané holé, případně ve strohém oděvu či s doplňkem z tkaniny v přírodní barvě, korespondovaly s rákosovou scénou. Výprava, která umně navozovala prostředí mezopotámského eposu, se objevila v nominaci na Cenu Alfréda Radoka za rok 2001. O dva roky později již Renáta Vosecká nominaci proměnila, a sice ve spolupráci s Matějem Formanem, Andreou Sodomkovou a Ondřejem Maškem za opulentní scénografii k opeře Kráska a zvíře v Národním divadle (režie Petr Forman, 2003).

V dalších letech spolupracovala zejména s režisérem Štěpánem Chaloupkou na činoherních inscenacích, ale ještě předtím navrhla výpravu k inscenaci Pohádky pro zlobivé (2004) v Klicperově divadle v režii autora textu Arnošta Goldflama, jehož text ji pak opět spojil s loutkovým divadlem. V divadle Alfa totiž vypracovala výpravu k inscenaci Krvavé koleno (režie Petr Vodička, 2007). V inscenaci sice převládal spíše činoherní kód, přesto se v ní objevily marionety na drátech a mihly se i plošné loutky. Na spolupráci s Petrem Vodičkou navázala Renáta Vosecká čistokrevnější loutkařinou v Naivním divadle v kusu Panna z Arku roku 2008. Tvarově rozpustilé marionety na drátech doplnila komiksovou estetikou, přičemž výprava v duchu celé inscenace nesla prvky hravého humoru a nadsázky, které loutkové divadlo provázejí již po staletí. Dalším neméně výrazným kusem byla Pohádka o Raškovi v témže divadle (režie Martin Tichý, 2008). Vosecká opanovala prostor Naivního divadla a vystřídala takřka všechny typy loutek ve velkolepé barevné podívané kombinující několikero dějišť.

Od roku 2011 byla tvorba Renáty Vosecké po dvě léta spojena s Divadlem Alfa, se dvěma zastávkami v Minoru v podobě inscenací Ryba (režie Martin Tichý, 2012) a O Smolíčkovi (režie Eva Leinweberová, 2013). Zatímco Standa a dům hrůzy (režie Arnošt Goldflam, 2011) a Křesadlo (režie Petr Vodička, 2011) nechávají prostor neloutkovým výkonům, přičemž v druhém případě rozžívají scénu i malované projekce, tak v Čarovné rybí kostičce (režie Tomáš Dvořák, 2012) a Otesánkovi (režie Tomáš Dvořák, 2013) se loutky ke slovu znovu přihlásily. V prvním případě jde o ryzí „maňáskárnu“, kdežto v Otesánkovi se vystřídají marionety, maňásci, magnetické loutky a dojde i na princip stínového divadla. Obě inscenace spojuje veselá barevnost upomínající na směr naivistického umění ještě, kterou ještě podtrhují kostýmy pracující s velkými plochami sytých barev.

Inscenace O Smolíčkovi sice s loutkami přímo nepracovala, nicméně jistá loutkovitost se do inscenace dostává skrze hyperbolizované kostýmy lesní zvěře. V Zapomněli na mě z Naivního divadla Liberec (režie Petr Vodička, 2016) byla základní výtvarnou metaforou velikostní nepoměr mezi manekýnem titulního hrdiny a světem dospělých v nadživotních rozměrech.

Z výše uvedeného vyplývá, že tvorba Renáty Vosecké je velmi rozmanitá, a při pokusu ji charakterizovat lze tak poněkud šalamounsky konstatovat, že je typická právě svou pestrostí. Renáta Vosecká však skutečně neváhá kombinovat různé typy loutek, spojovat práci s výraznými scénickými objekty s drobounkými loutkami. Hravě výtvarně pojme celý prostor jeviště, stejně jako vytvoří menší koncentrovanější dějiště pro akci s loutkami, navíc obojí propojí společnou poetikou v rámci jedné inscenace.

Renáta Vosecká působí také jako lektorka a pedagožka, pořádala mnoho dílen během různých festivalů i mimo divadelní prostředí, učila v Kouřimské ZUŠ a nyní působí jako pedagožka oboru tvorba pro děti na své domovské SUPŠ. Vystavovala například v Galerii Ponorka Divadla Minor nebo rámci Salonu české scénografie 2013/2014.

Máte umělecké sklony v rodině, nebo jste se při studiu scénografie vydala dosud neprobádanou cestou?

Jediný, u koho byly umělecké sklony prokázány, byl můj dědeček Josef. Pocházel z „Kolonky“ v Krči, hrál a režíroval v ochotnickém Lesním divadle. Jako malá jsem si ráda prohlížela jeho divadelní plakáty a knížečky uzavřené v kufru na půdě.

Jak pokračovala vaše cesta k divadlu?

Nějak mě to k divadlu dovedlo snad i díky spolužákům, s nimiž jsem chodila do divadel. Velkým zážitkem pro mne byla představení v DRAKu. Myslím, že první byla Prodaná nevěsta. Později mě nadchla Královna Dagmar. Byla jsem překvapená, jakou může mít loutkové divadlo dynamiku. A potom jsem v Řeznické viděla Experimentální studio Tujů! Nepamatuji si, co přesně nebo o čem to vlastně bylo, myslím, že tam pobíhali s maskou býka, ale všichni mi připadali tak krásní! Byla jsem unešená. Také jsem v té době – mimo jiné – viděla Turbovu Archu bláznů. Některé věci se zkrátka propojují. Petra Matáska z DRAKu jsem potkala na škole, stejně jako Ctibora Turbu a Tomáš Žižka byl dokonce náš třídní guru!

Proč (a jestli vůbec) je důležité scénografii studovat? A jakou roli hraje talent?

Hlavně získáte čas a prostor na setkávání se s lidmi, které zajímají obdobné věci. Ať už jsou to učitelé, či spolužáci.

Tomáš Žižka a Pavel Kalfus postavili naše bakalářské studium na setkávání se. Každý semestr jsme měli jiného konzultujícího výtvarníka. Potkala jsem se s Petrem Matáskem, Miroslavem Melenou, s Irenou Marečkovou, a hlavně právě s panem Kalfusem. V magisterském studiu jsme už každá věděla (zbyly jsme v ročníku tři spolužačky Dagmar Urbánková, Andrea Sodomková a já), kudy se chceme ubírat. Ale KALD, to není jen scénografie. Stejně podstatné pro mne bylo, že jsem mohla navštěvovat katedru autorské tvorby, kterou vedl Ivan Vyskočil. Mohli jsme navštěvovat různé přednášky, dialogické jednání, cvičení hlasu… Přála bych každému, aby se na škole potkal s takovou důvěrou a otevřeností.

Talent pomáhá, je to předpoklad k něčemu, k jeho využití je ale stejně důležitá chuť a výdrž.

Působíte sama jako pedagožka, vedete i různé dílny a workshopy. Co považujete za klíčové svým studentům předat?

Ta otázka mě trochu vyděsila… Co chci studentům předat? Asi jak je důležité nechat se zaujmout, rozvíjet nápad, pracovat na něm, odhazovat jej i navracet se k němu. Prostě nespokojit se s jedinou možností.

Jeden ze svých kurzů jste věnovala seniorům v Domově U fontány v Přelouči. Šlo bezesporu o silný zážitek. Dokázala byste shrnout, co vás vůbec vedlo k realizaci tohoto projektu a co všechno jste díky němu objevila?

Je to už dost dlouho, co jsme na tomto projektu s kamarádkou výtvarnicí Barkou Zichovou pracovaly. Jednalo se o projekt zaměřený na vzdělávání pracovníků v sociálních službách, kde jsme se věnovaly aktivizačním metodám pro klienty s kognitivní poruchou. Absolvovaly jsme několik přednášek v centru České alzheimerovské společnosti a snažily jsme se připravit sborník-nápadník pro tvořivé aktivity se seniory. Abychom si vyzkoušely, jestli jsou naše nápady realizovatelné, dojížděly jsme právě do Domova u Fontány v Přelouči a pracovaly jsme se skupinkami seniorů a pečovatelů. Gabriela Palyová z Českého rozhlasu nás oslovila, jestli bychom nenatočily o tomto setkávání dokument. Snažily jsme se do něj dostat nejenom pracovní ukázky, ale i střípky osobních výpovědí obyvatel domova. A to je to, co zůstává v paměti, jednotliví lidé. To byly ty naše osobní objevy. Velký prostor jsme věnovaly paní Mencové, paní, která začala své zamilované obrázky malovat až zde. Vyprávěla nám o svém mládí, jak pracovala v družstvu, milovala jízdu na motorce, vychovávala děti… Měla jako většina obyvatel potíže s tím, co se stalo ten den ráno, ale o minulosti vyprávěla bez zaváhání a s velkým nadhledem. U toho vybarvovala vodovými barvami a školním štětcem naivní milenecké dvojportréty. Každá jsme si jeden obrázek vyprosila…

Spolupracovala jste s mnoha režiséry, zpočátku byla vaše tvorba spjatá zejména s režiemi Braňa Mazúcha.

S Braněm jsem pracovala hlavně v Chebu, málokterý výtvarník chtěl jezdit tak daleko… Ale ne, to je samozřejmě nadsázka. Byli jsme krátce po škole, učili jsme se realizovat své představy. Braňovi se podařilo kolem sebe soustředit a zaujmout dosti početnou skupinu, která slyšela na jeho způsob práce. On má představu, jakým směrem se chce ubírat, a přitom nechává lidem prostor, aby ji dotvářeli.

Co vám tato spolupráce přinesla?

Asi nebát se zkusit věci jinak, pokud ta volba má opodstatnění. V Chebu se v té době také utvořila loutkářská skupina vedená Martinou Pokornou. Bylo to pěkné období, kdy se činoherní a loutková sekce propojovaly.

Přicházíte už s hotovým konceptem, nebo výslednou podobu řešíte ještě během zkoušecího procesu? A je na to v běžném divadelním provozu vůbec prostor?

Párkrát jsem měla možnost pracovat jiným způsobem, než je klasický postup vzniku inscenace. Například v Naivním divadle nám vyšli vstříc, když jsme s Martinem Tichým chystali Pohádku o Raškovi. Začali jsme zkoušet jen s kostrou scény, co fungovala jako aréna, a s pár loutkami. Postupně se vše dovymýšlelo a dokončovalo. Takže vím, že věci řešit a měnit za plného zkoušení lze, ale musíte mít v dílnách přátele, kteří, když je třeba, zavolají domů, že zase přijdou později.

Ve své tvorbě kombinujete různé druhy loutek, někdy dokonce i v rámci jedné inscenace. Dle čeho se pro typ loutky rozhodujete?

Asi nejvíce druhů loutek jsem použila právě v Pohádce o Raškovi, protože si to vyžádaly neustálé prostřihy z exteriéru do interiéru a odpovídalo to i hravosti textu. Ale samozřejmě, že žádná pravidla či kuchařku, kdy, co použít a v jaké míře nemám. Udělala jsem i stylově čisté inscenace jako Epos o Gilgamešovi nebo teď připravuji s režisérkou Hankou Zezulovou svoji první stínohru.

Máte zkušenost s prací na velkých scénách, na menších jevištích i se spoluprací s umělci, kteří s žádnou pevnou scénou spojení nejsou. Co vám sedí nejvíce a jak danému prostoru tvorbu uzpůsobujete?

Myslím, že ta různost je zajímavá a jsem ráda, že jsem si toho mohla tolik vyzkoušet. Například díky spolupráci s Divadlem bratří Formanů jsem mohla být součástí přípravy inscenace Kráska a zvíře pro Národní divadlo a pár dní po premiéře jsem už vymýšlela pro kamarádku malou výpravu, která se musela vejít do kufru auta. Jestli tvorbu uzpůsobuji prostoru? Samozřejmě a prvním úkolem je překontrolovat si měřítko!

Vaše kostýmy v inscenacích pro dětského diváka se vyznačují nadsázkou, pracujete s hyperbolou, je to tak?

Pravda, mám na jevišti ráda zkratku a nadsázku, ale neměla by být samoúčelná. Jako malá jsem kdesi v divadle viděla pohádku o Rumcajsovi. Moc jsem se těšila, ale na jevišti stál mužský v hnědých téměř dámských kozačkách a vestičce. Nepřijala jsem to. Představení pro mě skončilo na začátku, asi mi chyběla ta nadsázka…

Vytváříte své loutky sama, nebo máte nějaké osvědčené spolupracovníky, jimž finální realizaci svěřujete? Jak vypadá ve vašem případě vznik konkrétní výpravy od prvotního nápadu přes návrh až po realizaci?

Stejně jako jsou různé typy divadel, s nimiž jsem spolupracovala a trochu ještě spolupracuji, liší se i způsoby práce. Někdy loutky vyrábím sama a předávám výpravu takzvaně na klíč, jindy si dopřávám realizaci v dílnách divadla. Stálé spolupracovníky ale nemám, nejspíš proto, že zase tak výkonná nejsem. Realizace konkrétní výpravy se odvíjí od toho, co už jsem uvedla, ale ta prvotní příprava s režisérem je vždy stejná.

Máte nějaké oblíbené výtvarníky? Inspirační zdroje?

Oblíbené výtvarníky mám a spoustu. Z našich současných vyberu třeba Jaroslava Rónu, Krištofa Kinteru, Terezu Říčanovou… A inspiraci beru, kde se dá.

A nyní otázka variující oblíbené „vejce, nebo slepice“. Přemýšlíte při výtvarné koncepci napřed nad estetickou podobou výpravy, nebo nad jejím praktickým a funkčním řešením? Jak se vám daří obojí kombinovat?

Estetická podoba výpravy zní jako nějaký make-up výpravy. Ale chápu, na co se ptáte. Každý scénograf to zná. Máte představu a hledáte klíč k jejímu zhmotnění. Vytváříte skici, makety, řešíte technické detaily, zvažujete materiály a doufáte, že se ta skládačka složí, tak jak si představujete. No někdy některý kousek nechce zapadnout. Pokud máte šanci věc napravit, je to ještě dobré…

Působila jste i jako porotkyně na Skupově Plzni. Jak vám tato role sedí?

Porotkyní jsem byla, myslím, dvakrát a byly to nervy! Sama často dost těžce formuluji slova a tahle zodpovědnost mi nedělá dobře. Jasně, Skupovka je přehlídka s velmi příjemnou a vstřícnou atmosférou. Říkáte si, že přece nejde tolik o umístění. Ale jde! Alespoň v tu chvíli, kdy se vyhlašuje. Vzpomínám si, jak jsme se s Petrem Vodičkou, předsedou poroty, schovávali za oponu a dodávali si odvahy.

V čem vidíte specifika figurativní loutky? Je pravda, že by figurativní loutkové divadlo bylo na ústupu, nebo jej stále vnímáte jako rozvíjející se formát?

Když jsem byla na škole, doznívalo velké téma, herec – takzvaný živák – kontra loutka na scéně. Někteří prohlašovali, že je to konec loutkového divadla. A dnes je samozřejmostí obojí. Já sama jsem loutkových figurativních inscenací udělala jen pár, a přesto se ke klasické figurální loutce ráda vracím. Jestli je na ústupu, rozvíjí se, nebo čím je specifická, na to se budete muset zeptat povolanějších.

Loutkář 1/2021, s. 80–82.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.