Špalková, Gabriela: Loutka vydrží všechno

Loutka vydrží všechno

Když Tomáš Dvořák přebíral v roce 2019 Uměleckou cenu města Plzně, všichni z Divadla Alfa přišli na ceremoniál s loutkami a docela prostě svému uměleckému šéfovi, který se chystal pomalu do penze, řekli: Tomáši, máme tě rádi. Teď už Tomáš Dvořák v penzi je. A krátce před naším rozhovorem dostal černé na bílém, že se stává držitelem Ceny Ministerstva kultury ČR za osobitý celoživotní přínos rozvoji loutkového divadla a jeho reprezentaci v zahraničí.

Rozhovor: Gabriela Špalková

Komentuje to prostě: Každé ocenění člověka potěší. Cen za režii má nespočet z domácích i zahraničních festivalů. Je autorem klíčových inscenací, které proslavily české loutkářství ve světě. V Plzni vznikli legendární Tři mušketýři, Jeminkote, Psohlavci! nebo James Blond. V Liberci pak například Alibaba a čtyřicet loupežníků, Bezhlavý rytíř nebo Labutí jezírko.

Tomáš Dvořák o sobě říká, že má rád humor, vtip, že je veselý člověk. A to je, naše povídání o divadle prokládá humornými zážitky a příhodami. A často se při tom „usmívá pod vousy“. V jeho případě to opravdu není jen slovní obrat. Ale chvílemi máte pocit, že podvědomě myslí na to, co ho čeká, až přijde domů. Jak bude pracovat ve své dílně a jak půjde do lesa na houby a k řece na ryby. Jestli byste očekávali člověka, pro kterého je odchod z divadla do penze ztrátou jakékoliv životní perspektivy, jak se to někdy o divadelnících v této souvislosti říká, šeredně byste se pletli. Tomáš Dvořák má divadlo rád. Ale také je rád, když v něm někdy být nemusí. Možná právě proto má zdravý životní nadhled, který se tolik promítá do jeho inscenací. Není divadlem pohlcen, jako by byl daleko spíše pozorovatelem života. A jako by jeho inscenace byly výsledkem tohoto pozorování.

Otec Tomáše Dvořáka, Jan V. Dvořák, všestranný umělec, milovník a znalec tradičního loutkářství, byl žákem Josefa Skupy. Působil v jeho divadle jako loutkoherec, výtvarník a režisér. V letech 1965–1976 byl ředitelem Divadla DRAK v Hradci Králové, jako jeho umělecký šéf působil až do roku 1980. Tomáš Dvořák měl tedy divadlo všude kolem sebe. Jeho cesta k divadelnické profesi ale nebyla přímočará. Nakonec však neunikl ani on, ani jeho o čtyři roky starší bratr Jan.

S divadlem jste prakticky vyrůstali. Jak vzpomínáte na své dětství?

Je to tak – opravdu jsme s bratrem vyrůstali s divadlem. Táta měl s profesorem Skupovou tak blízké vztahy, že byl pan profesor mému bratrovi za kmotra. Mě už nestihl, ale měl jsem kmotra z docela jiného oboru – vynikajícího lékaře, našeho rodinného přítele. Po něm mám své druhé jméno – Čestmír. Jmenuji se celým jménem Tomáš Čestmír Dvořák. Loutkové divadlo byla samozřejmá součást našeho života. Když jsme bydleli v Praze, bylo to do divadla přes ulici a pracovala tam i maminka. Když se později se k loutkovému divadlu přidružil i loutkový film, natáčelo se u nás v kuchyni. S loutkami vystříhanými z papíru s kovovými částmi upevněnými zespodu. Byly umístěné na desce, pod kterou se pohybovalo magnety, a tak se hýbaly i loutky.

V Hradci Králové to muselo být ještě intenzivnější…

V Hradci ve Východočeském divadle, které se později přejmenovalo na Divadlo DRAK, náš způsob života pokračoval. Jako kluk jsem chodil do divadla vždycky rád, byli tam veselí lidé, sám se rád směju a cítil jsem se tam dobře. Ale pak přišla zákonitá pubertální pauza a loutkové divadlo mě přestalo zajímat, měl jsem jiné zájmy.

Období vzdoru a revolty dospívajícího vůči rodičům?

Člověk se cítí být dospělý, velký a loutkové divadlo vnímá jako svět pro malé děti. A do toho on už přece nepatří. Takže maminka mě musela donutit, abych ze slušnosti šel na premiéru. Ale pak jsem zase zjistil, že když člověk usiluje o děvče a může ho na takovou premiéru, což je poměrně významná společenská událost, pozvat, je to docela fajn. Ale to bylo tak všechno.

Nastoupil jste na Střední průmyslovou školu sochařsko kamenickou v Hořicích. Tatínek se nesnažil o tom, abyste s bratrem šli v jeho stopách?

Ne, naši rodiče nás nijak cíleně k divadlu nesměrovali. Když jsem se začal rozmýšlet, kam jít po základní škole, vymyslel táta střední kamenickou a sochařskou školu v Hořicích. Nebyl jsem žádný studijní typ a kamenická škola byla dobrým řešením. Tam jsem tedy odmaturoval a byl připravený vstoupit do života jako kameník. Ale ukázalo se, že můj táta o mé budoucnosti uvažoval a začal se mnou pomaloučku mluvit o „loutkárně“. Díky němu se mi to postupně rozleželo, navíc, kdybych nešel na školu, musel bych na dva roky na vojnu. A tak jsem to zkusil. Vzali mě a na DAMU jsem nastoupil v roce 1975.

Sám byste na DAMU nešel?

Ne. Měl jsem loutkové divadlo všude kolem sebe, ale že bych ho dělal sám, to ne. Měl jsem o životě úplně jiné představy. Chtěl jsem se oženit, divadlo mě nijak zvlášť netáhlo.

Jak jste vy sám vnímal, že jste dítě slavného otce?

Mít známého rodiče jednoduché není a člověk se s tím musí nějak poprat. Na jednu stranu je to, přiznávám, určitá úleva. Ta pomyslná vrátka bývají někdy opravdu otevřenější, ale na druhou stranu je kritické oko na takového člověka podstatně přísnější než na kohokoliv jiného, kdo je nováčkem. Srovnávání se těžko můžete vyhnout. Záleží také na tom, jaké lidi potkáte a jak lidé vaši situaci vnímají. Můžou vám předhazovat, že jste ke všemu přišel snadněji než ostatní. Ale taky nemusí a chtějí pochopit vaši vlastní práci.

I když jste sám na divadlo nemyslel, něco jste od svého otce pochytit musel…

Když vyrůstáte s divadlem, něco pochytíte tak nějak mimoděk, předávání zkušeností probíhá nenásilně, přirozeně. Ale táta mě nechtěl řídit. Byl natolik moudrý, že si nepřál, abych pracoval s ním. Být v divadle ano, ale rozhodně ne v tom, kde je v angažmá on sám. Věděl, že mladý člověk potřebuje volnost, svobodu, vědomí vlastní zodpovědnosti a samostatnosti. Takový přístup považuji i já za správný. Musel jsem si všechno vybojovat sám, být sám za sebe.

Ve vašem ročníku na DAMU jste se dobře sešli.

Sešli jsme se tam Venda Poul, Blanka Luňáková, Tomáš Jelínek, Vláďa Tausinger, Hanka Kolářová, Eva Vančáková, Anča Miháliková. Říkali o nás, že jsme skutečně parta, žádní sólisté.

A pak jste ve čtvrtém ročníku přišli do plzeňské Alfy a čtyři z vás tu zůstali…

Zůstal jsem tu s Blankou Luňákovou, Evou Vančákovou a Václavem Poulem. V Alfě nás kolegové přijali skvěle. To byla dobrá stránka celé věci. Ale když jsme sem nastoupili jako studenti DAMU, měli jsme i pocit, že nám ta práce ukradla kus školy, kus studentského života. Přišli jsme o kontakty se spolužáky a kamarády ze školy, o studentskou pospolitost. To byla druhá stránka věci.

Začátkem 80. let jste s Václavem Poulem působil v souboru Pedluke Padluke. V roce 1982 jste s marionetami Petra Kavana a Jakuba Krejčího režíroval Posvícení v Hudlicích. Byla to vaše první režie?

Petr Kavan, sochař a jinak inženýr ekonomie, byl principálem i zakladatelem toho souboru. Působil v něm zmiňovaný Václav Poul, scénograf Jakub Krejčí, Jan Ungr zvaný „Čágo“, pak jsem přišel já a František Váša. Posvícení v Hudlicích bylo opravdu mojí první režií. A současně bylo i poslední inscenací našeho souboru. Každý jsme byli odjinud a už to nešlo skloubit. S Václavem Poulem jsme se pak potkali v Minoru, když jsem podle Kubína dělal Vodu čerstvosti. A s Petrem Kavanem v Plzni při práci na Oberonovi, ke kterému připravil výpravu. A teď dělal loutky pro naši společnou inscenaci v Naivním divadle v Liberci Boj o oheň. Při Oberonovi byl v Alfě i Standa Doubrava, dlouholetý ředitel Naivního divadla, navíc tehdy ho fotil Bohdan Holomíček a fotil nám i teď v Liberci. Touhle inscenací jsem chtěl uzavřít určité svoje životní kolečko. Ale skončili jsme generálkou a přišel koronavir. Na premiéru už nedošlo. Tak doufáme, že se divadla přece jen otevřou a premiéra se uskuteční. I když – jakmile proběhne generálka, já už to beru za hotovou věc. Pak už můžu mít jen připomínky, všechno je v rukou herců.

Spolupracoval jste i s plzeňským loutkovým divadlem V Boudě na Donu Šajnovi, který se dosud hraje. Na této inscenaci se podílel i váš tatínek. Jak k tomu došlo?

Tatínek seškrtal text pro mě a pro Vaška Poula pro Maloskalské subkulturní léto, to byl za minulého režimu takový „trucpodnik“ k oficiálnímu Maloskalskému kulturnímu létu. A protože jsem měl tento text, nabídl jsem ho amatérskému divadlu V Boudě a připravil to s nimi. Stejný text jsem zpracoval i v Alfě. A také ho hrajeme do dneška.

Jaká byla vaše další cesta k režii v Alfě?

Když v Alfě hostoval činoherní režisér Vašek Beránek, vyzval mě, abych mu pomohl s loutkami. A tak jsem pro jeho režie her Tlustý pradědeček a O krasojezdkyni Leontýně a klaunu Dodovi připravil a režíroval loutkové výstupy, v programu jsem byl uveden jako „režie loutek“. S Vaškem jsme se spřátelili, dobře se nám spolupracovalo. Spolu s ním jsem ještě dělal Limonádového Joea. Přimluvil se za mě a díky němu jsem dostal svoji první samostatnou režii.

Muzikál My se vlka nebojíme v roce 1985.

Bylo to neuvěřitelné – já se svým absolutním hudebním hluchem jsem režíroval muzikál! Já, kterému paní profesorka na DAMU vždycky říkala: Dvořáku, je lepší učit zmiji chodit než tebe zpívat!

Hudební hluch? Vždyť ve vašich inscenacích má hudba velmi výraznou roli! Například v Prcku Tomovi a Dlouhánu Tomovi byla na jevišti živá kapela, teď v posledním Zorrovi je také! A jak početná!

To se nevylučuje. Já mám jinak hudbu rád i s hluchem a k divadlu hudba patří. Sice cítím trochu rytmus, ale jestli někdo něco zpívá falešně, to opravdu nepoznám. V takovém případě si musíte vybrat lidi, kteří hudební sluch mají, hudbě rozumějí. A oni to udělají za vás.

A pak jste režíroval dva muzikály v Divadle J. K. Tyla. V roce 2007 to byl opět Limonádový Joe a v roce 2011 Fantom Morrisvillu. Obě inscenace, na nichž spolupracoval osvědčený tým vy, Pavel Vašíček a Ivan Nesveda, měly svou filmovou předlohu, na jevišti získaly originální podobu. Jak se inscenuje téma, které lidé dobře znají ze slavného filmu?

To víte, že vás film ovlivní. Oba tituly jsou parodiemi – Limonádový Joe na westerny, Fantom na horory. Oba ty filmy miluju, je tam vtip, nadsázka. To mám rád. Proto jsem na nabídky kývl. Samozřejmě se člověk snaží udělat to trochu jinak a musí to udělat trochu jinak. Divadlo není film, má úplně jiné výrazové prostředky. Je dobré, když inscenace s filmem v něčem rezonuje, ale zase tam musíte mít moment překvapení, něco, co divák nečeká. Vše ale musí jít s předlohou ruku v ruce, ne záměrně proti. Filmové scénáře jsme upravili s Pavlem Vašíčkem podle divadelních potřeb. S celým souborem muzikálu se výborně pracovalo a obě inscenace jsem měl moc rád.

Sám jste jednou zmínil, že nejlepší rada Václava Beránka byla, že nejpodstatnější pro režiséra je, aby se obklopil lidmi, kteří jsou dobří a umějí své řemeslo. Zdá se, že jste měl vždycky šťastnou ruku na své spolupracovníky. Když jste se stal uměleckým šéfem Alfy v roce 1991, vytvořili jste spolu s dramaturgem Pavlem Vašíčkem a výtvarníkem Ivanem Nesvedou silný tvůrčí tým. Zachovali jste kontinuitu a udržovali specifickou poetiku Alfy a loutkářskou tradici.

Pavel a Ivan byli základními kameny našeho týmu. Ale nebyli jediní mí spolupracovníci v Divadle Alfa. Musíme mezi ně zahrnout i Ivu Peřinovou, autorku Psohlavců a řady dalších textů, které jsem sem převzal. Scénografy Pavla Kalfuse, skvělou Irenu Marečkovou, Marka Zákosteleckého. S nimi jsem dělal spoustu věcí. Dobrý tým je základ všeho. Divadlo je kolektivní práce, a pokud na sebe lidé slyší a rozumějí si, je to určitě vždy ku prospěchu věci.

Když pro tuto chvíli pomineme vaše autorské inscenace, kdo přichází častěji s náměty – vy, dramaturg, nebo autoři textů sami? Texty vám psal i váš bratr.

S některými tématy nebo už hotovými texty jsem přicházel sám, třeba u inscenací Baron Prášil, Loupežníci na Chlumu, Pohádky ovčí babičky a třeba James Bond, kterého jsme nakonec přejmenovali na Jamese Blonda. V dramaturgii jsou dvě osobnosti, které mě nejvíce oslovily – Iva Peřinová a Pavel Vašíček. S každým z nich vypadala spolupráce odlišně. Pavel se mě ptal, do čeho bych měl chuť, nebo jsem já navrhl témata. Například western – a on nabídl Americké pohádky Pavla Šruta a zdramatizoval je. Pavel je nesmírně sečtělý. Stačilo mu dát jen téma a on hned přišel s hrou, která se mu zalíbila, a upravil ji pro nás. Má i archiv rozhlasových her, věděl vždycky kam sáhnout a co nabídnout. Knihy uměl dokonale zdramatizovat, protože má úžasný cit pro autora a dovede i nové věty napsat v jeho stylu. Kdežto s Ivou Peřinovou to bylo opačně. Iva mi nabízela přímo své hotové texty, třeba Krásného nadhasiče anebo Zvířecí divadlo a mnoho dalších. Také existovalo jiné období, v němž jsem si připadal, když už jste zmiňovala Kiplinga, jak Šakal Tabákí, dojídač zbytků a vylizovač mis, protože ona měla spoustu textů v šuplíku, které jí režiséři v Naivním divadle odmítli. Ale mně se zalíbily a skočil jsem po nich jako správný šakal! S radostí jsem tak z jejího šuplíku čerpal. To byl například případ inscenací Alína aneb Petřín v jiném dílu světa a Alibaba a čtyřicet loupežníků. Moc rád vzpomínám na naši spolupráci na hře Jeminkote, Psohlavci v Alfě. Iva a Pavel – každý byl jiný a oba byli skvělí! Autorů ochotných psát pro loutkové divadlo a pro malé děti je vždycky málo, a tak jsem vyzval i svého bratra, aby mi psal texty. A protože jsme bráchové, docela dobře jsme si rozuměli. Poprvé jsme spolupracovali na Psu baskervillském. Po téhle detektivce jsme společně dělali Kiplingovo Rikki-tikki-tavi, pak Dlouhého, Širokého a Bystrozrakého nebo verzi pohádky Sedm jednou ranou.

Kdo z vás přišel s detektivním námětem Sira Conana Doyla?

Bratra jsem oslovil já, ale měl jsem jinou představu. Chtěl jsem spíš krátké detektivní příběhy, ale brácha se chtěl raději pustit do jednoho velkého románu. Navrhl svého oblíbeného Psa baskervillského a na titulu jsme se shodli.

Máte rád detektivky?

Miluju detektivky! Už jako dítě jsem je měl rád. A doufám, že než to definitivně zapíchnu, uděláme ještě nějakou detektivku pro děti. Záleží to na mém autorovi Vítkovi Peřinovi. Ale on má na to taky chuť, tak uvidíme.

Inscenace Rikki-tikki-tavi měla velký úspěch. Váš tatínek musel mít radost – ač jste o divadle neuvažovali, nakonec jste sbírali ceny, a ještě pracovali společně.

Myslím, že z nás radost měl. Ale on chválou nikdy neplýtval. Vždycky hodnotil a vždycky našel nějakou chybičku, on už byl takový – rozebrat představení a zhodnotit.

Jedním z vašich klíčových děl byli již zmiňovaní Psohlavci. Na Skupově Plzni v roce 1999 dostali sedm cen z deseti udělených, text Ivy Peřinové byl v soutěži o Cenu Alfréda Radoka označen za „hru roku 1999“, natočila je i Česká televize. Teď spolupracujete se synem Ivy Peřinové Vítkem. Napsal například text pro trampskou komedii O hodině navíc aneb Potlach v hustníku, který byl nominován na Cenu Divadelních novin. Před letními prázdninami v loňském roce měla v Alfě premiéru hra Pozor, Zorro a zatím vaší poslední spoluprací je onen Boj o oheň v Liberci.

Vítek je teď mým řekněme „dvorním autorem“. Poprvé jsme se sešli při práci na inscenaci O bílé lani v roce 2006. Při výběru témat reagujeme i na věci, které se dějí kolem nás a převádíme je do světa loutek. Třeba když běžela v televizi soutěž Česko hledá talent, řekli jsme si, že uděláme něco podobného s loutkami a vznikla inscenace Loutky hledají talent. V Plzni jsem v poslední době režíroval Vítkovu hru Tři siláci na silnici, naposledy právě Zorra.

Vraťme se ještě zpátky v čase. V roce 2006 se vám spolu s dramaturgem Pavlem Vašíčkem a scénografem Ivanem Nesvedou podařil v Alfě další „majstrštyk“ – veleúspěšná maňásková groteska Tři mušketýři. Na Skupově Plzni získala pět cen z deseti a celkem má na svém kontě téměř tři desítky našich i zahraničních ocenění. Na repertoáru Alfy je dosud, hrála se takřka na celém světě a celý svět jí rozumí. V čem vidíte jádro úspěchu?

Mušketýry jsem chtěl vždycky dělat, měl jsem je v sobě od dětství. Kdysi tu hostovalo divadlo Toone z Bruselu, které Tři mušketýry hrálo se svými specifickými marionetami na drátě, což jsou velcí panáci vycpaní pilinami. Já jsem to chtěl zkusit s maňásky, kteří jsou akční, můžou se směle „mydlit“. V Alfě jsme si řekli, že to zkusíme udělat tak, aby nás nesvazoval text. Proto jsme s Pavlem Vašíčkem vypracovali jakýsi „scénosled“, popis toho, co se mělo v obrazu sdělit. A na zkouškách jsme vymýšleli, jak to sdělit. A tak vznikal, horko těžko, ten specifický jazyk Mušketýrů, jakási „citoslovština“ okořeněná výrazy a slůvky maličkých dětí. Aby to bylo šťavnatější, řekli jsme si, že použijeme živou muziku. Písničky měly posunout děj nebo ilustrovat atmosféru, případně dovysvětlit. V textu zůstalo jen pár informativních vět ve stylu titulků v němém filmu. Mušketýry jsem zkoušel nejdéle ze všech svých kusů – osm neděl! Potřeboval jsem najít správný rytmus pro hraní, akce a přestavby. Bylo to náročné. Ale hraje se to pořád a dneska už to můžou hrát snad i poslepu.

Poznáte hned, když se některá inscenace mimořádně vydaří? A jaký je to pocit, když vašemu dílu tleská publikum všude na světě?

Vždycky potěší, když se inscenace povede, a většinou to poznáte. Nejraději mám divadlo rodinného typu, když není inscenace zaměřena přímo na určitou věkovou skupinu. Mám radost, když přijde celá rodina a smějou se děti i jejich rodiče.

Taková je vaše trilogie podle her starých kočovných loutkářů – Don Šajn z roku 2001, Johanes doktor Faust z roku 2005 a na konci minulé sezóny premiérovaná Jenovéfa. Ke všem třem jste vytvořil scénu i loutky.

Tyhle loutky jsem poskládal z různých reálných věcí, které máme v garážích a dílnách. Použil jsem vlastně to, co jsem našel doma. Ale potřeboval jsem pomocníky – svařovali jsme v našich divadelních dílnách, s malováním mi pomáhal Ivan Nesveda. Lidové loutkářství mám rád, proto jsem sáhl k těmhle textům.

Minimalistické inscenace, velké divadelní produkce s živými lidmi a velká plátna s loutkami a kapelou – co z toho děláte raději?

Mám rád, když to mohu střídat. Jakmile dělám pořád jedno a to samé dokola, začnu se otravovat a mít pocit, že se to už začíná vymílat. Takže pak je dobré sáhnout do trošku jiného žánru. Dám vám příklad – když jsem v Liberci dělal několikrát za sebou čistě iluzivní loutkové divadlo, zatoužil jsem po změně. A tak jsme s Vítkem Peřinou na téma Komáři se ženili udělali stejnojmennou inscenaci jako divadlo masek. Bez loutek, spíš činoherní kus. A po takové změně se zase rád vrátím k loutkám. To samé je s muzikou. Zaprvé musíte mít soubor, který je schopný na hudební nástroje hrát. Další věc je, že představení s živou muzikou je organizačně náročnější. Narazíte na spoustu technických problémů – třeba herec, který má vpředu hrát na kytaru, účinkuje v následujícím obraze, v němž má svůj výstup. Musí tedy být i vzadu. Musíte to všechno skloubit tak, aby představení běželo a nezadrhávalo se. S hudební nahrávkou tohle řešit nemusíte. Ale živá hudba, i když není perfektně zahraná, přináší autentičnost. Proto ji mám rád.

Ve svých inscenacích máte různý typy loutek. Které materiály při jejich výrobě preferujete a který typ loutky je vám osobně nejbližší?

Nejlepší materiál je pro mě ten netrvanlivější. Když uděláte kašírku, začne se to brzy drobit a rozpadat. Proto mám nejraději dřevo. To vydrží. A jaké loutky mám nejraději? Klasické marionety na drátě a maňásky. Obě tyto disciplíny umožňují mně tak blízké razantní hraní. A oba typy loutek mají v sobě stylizaci, je s nimi legrace a můžu si s nimi dovolit plno věcí.

Ale použil jste i řadu originálních typů loutek. Varietní, loutky v životní velikosti…

U inscenace podle Amerických pohádek Pavla Šruta Prcek Tom a Dlouhán Tom jsme s Ivanem Nesvedou chtěli vyzkoušet pozapomenutý typ kabaretní loutky s „živou“ hlavou. Celá inscenace pak odpovídala typu loutky, text Pavla Vašíčka vycházel z jejích možností a charakteru. Varietní loutky jsme využili v inscenacích Srdce na dlani, v groteskovém CHa-CHa-CHa. Loutky-manekýny v životní velikosti jsem pak používal ve Zlatovlásce. Když jsme zpracovávali příběh „červené knihovny“, zvolil jsem loutky docela ploché. Červená knihovna je totiž taky jednoduchá a plochá… Loutkové divadlo má tolik podob a tolik možností!

Alfě jste už zůstal věrný, až na jednu jedinou sezónu – 1989 až 1990, kdy jste přijal angažmá v Liberci. Proč?

Dosavadní ředitel Alfy Alois Tománek odešel do Prahy, kde se stal vedoucím loutkářské katedry na DAMU. Nám pak vládnoucí strana dosadila na místo ředitele kádrováka ze Škodovky, což mělo silný vliv na zhoršení dobré atmosféry v divadle. Odcházelo nás víc a já tedy do Liberce. Byla to pro mě dost krušná doba. Bydlel jsem sám na ubytovně, doma v Plzni jsem měl manželku a dvě malé děti. Musel jsem dojíždět, žádná dálnice nebyla, cesty příšerné a ježdění samozřejmě odčerpávalo finance z už tak dost nízkých platů. Když v Alfě nastoupil po revoluci jako nový ředitel skvělý chlap Míra Pokorný, nabídl mi, jestli se nechci vrátit. Samozřejmě, že jsem chtěl.

V Liberci jste prožil i klíčové revoluční okamžiky roku 1989. Jak na ně vzpomínáte?

V tu inkriminovanou dobu jsem byl v Českých Budějovicích na jednání Svazu českých dramatických umělců právě s Mírou Pokorným. Tam jsme se dozvěděli, co se stalo. V době revoluce jsem pak v Liberci vlastně ani nebyl, nebylo proč. V divadle se nehrálo a já jsem měl rodinu v Plzni. A tak jsem všechno prožíval v Plzni. Následující sezónu už jsem byl v Alfě. Porevoluční doba – to bylo asi vůbec nejkrásnější období.

Jaké je podle vás dnešní loutkové divadlo? Neustupuje loutka do pozadí, neztrácí na důležitosti? Přitom je české loutkářství zařazeno na seznam světového kulturního dědictví UNESCO.

Divadlo se vyvíjí, a to loutkové také. Když jsem byl malý kluk, výlety živých herců mezi loutky byly velmi sporadické. Pamatuji si například inscenaci, v níž hrál můj táta mezi loutkami živého klauna (myšlena je Pohádka z kufru z roku 1965 v režii Miroslava Vildmana, Divadlo DRAK, pozn. red.). Měl vlastní výstupy, ve kterých se využívaly loutkově-scénické efekty. Když byl táta v téhle roli na jevišti, dostal jsem strach a zalezl pod sedadlo. Věděl jsem dobře, že je to táta, že to není žádný klaun, seděl jsem s ním předtím v šatně. Ale jeho obrovská postava mezi malými loutkami působila strašidelně. Ale už když jsem byl v pubertě, začínal být živý člověk mezi loutkami docela normální záležitostí. A dnes už je to vlastně obráceně – živý člověk mezi loutkami je samozřejmost, mimořádné je, když jsou na scéně pouze loutky.

Jak si myslíte, že bude tento vývoj pokračovat?

Když jsem začínal na DAMU, existovala loutkářská katedra. Dneska už to je katedra alternativního a loutkového divadla. Už v názvu vidíte, že význam loutek jako takových se odsouvá někam do pozadí. Navíc není snadné se v jednotlivých charakteristikách vyznat. Co je to vlastně alternativní divadlo? Jaký je fakticky rozdíl mezi alternativním a činoherním divadlem? Podle jakých aspektů to posuzujeme? Jestliže použiji v činohře loutky, je to už alternativní divadlo? Myslím si ovšem, že ať to bude jakkoliv, loutky ze světa nezmizí. Vždycky budou existovat a bude se s nimi hrát.

Nemůže trend ústupu loutky souviset s dnešní velmi individualistickou dobou, v níž chce být každý hodně vidět? V loutkovém divadle jsou vidět loutky, nikoliv jejich vodiči…

Nevím, na to nedokážu odpovědět. Myslím si, že pokud někdo chce skutečně dělat loutkové divadlo, neuvažuje tak.

Proč máte vy sám rád loutky?

Protože vydrží víc než živí lidé. Nejen způsobem hraní, ale i nadsázkou. Když na náměstí v loutkovém divadle Kašpárek zmlátil holí policajta, tak se tomu všichni smáli a prošlo to. Ale kdyby to hráli živí lidé, tak by jim nasadili želízka. Když si Kašpárek omlátí hlavu tak, že z něho létají třísky, není to nic tragického, nic smutného, je to veselé a k smíchu. Loutku můžete oběsit, ale ona za chvíli zatřepe nožičkama, přetrhne špagát a hraje dál. Do loutky se toho vejde hrozně moc. Loutka sama o sobě je karikatura života, a proto snese víc.

Jaké máte teď plány?

Mám tolik plánů, že nevím, co dřív! A bojím se, že to všechno nestihnu. Musím dostavět dům, pořídit si k tomu domu zvířata, třeba slepice, králíky. Musím si dát do pořádku dílnu. Chci chodit do lesa na houby, chci chodit na ryby…

S Alfou se neloučíte – máte před sebou jistě i umělecké plány. A ještě je tu ta detektivka!

Konkrétní inscenaci před sebou mám – mateřinku Jak si Míša hledal kamaráda. Text napsala tentokrát loutkářka z Divadla Minor Vlasta Špicnerová a je to takový příběh o medvědí rodince. Tatínek, maminka, jeden malý Míša, který nemá kamaráda, a tak trochu zlobí. A co dalšího? To se uvidí.

Vraťme se ještě na závěr k vašim inscenacím. Řada z těch z posledních let je už zaznamenána, v současné době uzavřených divadel je Alfa pouští na svém kanálu Alfa zírá. I Psohlavci jsou uchováni díky záznamu České televize. Ale není to už živé divadlo. Není škoda, že inscenace takhle mizí? Nemíváte někdy chuť se k nim vrátit? Obnovit je?

Nikdy jsem o tom takhle nepřemýšlel… Asi by to ale nebylo dobře. Muselo by se připravit s jinými lidmi. A když herci nezažijou atmosféru zkoušení, není to ono. A pak, obnovit starou inscenaci a hrát to samé znovu, to už by byla rutina. Nevznikalo by nic nového.

Ale i nová generace by přece mohla zažít nadčasovou inscenaci, která se povedla…

Možná… Ale zmizet ze scény – to je osud živého umění a mně to opravdu nevadí. Divadlo má jít dopředu.

V Alfě teď už působíte jako host. Jaký je to pocit?

Báječný. Teď už nemusím myslet na fungování divadla, na všechny provozní věci, připravím inscenaci a nic jiného řešit nemusím. Je to velká úleva. Už nemusím. Ale můžu!

Rozhovor původně vznikl pro Divadelní noviny, kde byl publikován v čísle 22/2020, s. 8–9. Verze pro Loutkář byla autorsky doplněna a aktualizována.

Puppets Can Take Anything

An interview with theatre director and former artistic director of Divadlo Alfa Tomáš Dvořák, the recipient of last year’s Ministry of Culture Award for his lifelong contribution to the development of puppet theatre and its representation abroad. Dvořák discusses his beginnings at the DAMU, influenced by his father, and his work for Alfa. He remembers shows that were very successful in the Czech Republic and abroad (e.g. Rikki-tikki-tavi, Psohlavci/Dogheads, Tři Mušketýři/The Three Musketeers), discusses the planned project Jak si Míša hledal kamaráda (How Míša Searched for a Friend), guest directors at Alfa, the development of puppetry and his other interests.

Loutkář 1/2021, s. 58–63.

Špalková, Gabriela: Loutka vydrží všechno

Aktuální číslo

Výročí

Odkazy

Podporují nás