Loutkar.online

Dolenská, Kateřina: Loutkář umí zapnout hlavu, srdce a ruce

Osobností čísla je tentokrát muzikant, který má na svém kontě hudbu k téměř dvěma stovkám inscenací, a zároveň pedagog KALD DAMU, jemuž prošla rukama celá generace divadelníků – Vratislav Šrámek. Vzhledem k tomu, že jsme nejen kolegové z katedry, ale máme za sebou i mnoho společných debat jako členové odborných festivalových porot, ponechávám našemu povídání formu tykání. Tento rozhovor je také úvodním příspěvkem k novému celoročnímu seriálu představujícímu významné hudebníky, kteří věnují svůj talent a um do služeb loutkářství.

Pokud vím, pocházíš z umělecké rodiny – tvůj otec byl šéfem výpravy Státního divadla v Ostravě a matka operní zpěvačka. Nepřemýšlel jsi někdy nad tím věnovat se třeba z pubertálního vzdoru něčemu jinému než divadlu?

S tím pubertálním vzdorem to u mě bylo úplně jinak. Jako kluk jsem chtěl být nejdřív malířem, pak námořníkem a pořád jsem maloval lodě. Pak jsem toužil být kastelánem a v období puberty hokejovým brankářem. Hokej mě totiž hodně bavil a strávil jsem jeho hraním spoustu času; trénoval jsem chytání i doma a máma z toho úplně šílela. Ale asi úplně nejvíc ze všeho jsem chtěl být dirigentem, případně sbormistrem. Možná proto, že strýc byl dirigentem Janáčkovy filharmonie v Ostravě. I když, každá vzájemná návštěva byla spojena, už od předsíně, s analýzou intervalů, nejdříve u bot jen ústně a pak si vzal notový papír a napsal mi příklady. Popravdě jsem se toho zkoušení bál, ale později jsem za to byl vděčný a rád jsem se ptal nebo pozoroval. Když je člověk zticha, mnohdy se víc dozví. A už dávno předtím, asi od pěti let, jsem chodil na soukromé hodiny klavíru k jedné báječné paní profesorce.

Touha po hudební dráze evidentně zvítězila – zmiňovanou hru na klavír jsi studoval nejprve na ostravské konzervatoři a poté na pražské Hudební fakultě AMU. Snil jsi o dráze koncertního mistra, nebo ses rovnou viděl spíš někde u divadla? Jinými slovy: jak ses z HAMU dostal zpátky mezi divadelníky?

Opsal jsem poměrně velký kruh, který sice začal útěkem k hudbě, ale potom jsem stejně skončil u divadla. Když jsem totiž dostudoval HAMU, zavolal mi tehdejší šéf baletu v karlínském divadle Zdeněk Prokeš, který mě znal už jako kluka, protože v Ostravě často spolupracoval s mým tátou. Řekl mi, že potřebuje korepetitora baletu, já se rozhodl to zkusit a balet mě úplně pohltil. Samozřejmě, že když to člověk dělá celý život, je to dost tvrdá řehole, ale aby se muzikant naučil přemýšlet o tektonice a kinetice hudby, o lidském pohybu a o tom, co my u divadla označujeme jako temporytmus inscenace, je to obrovská škola. Den začíná tím, že ráno doprovázíš trénink. V Karlíně jsme tehdy měli dva, nejdřív vyučovací pro lidi, kteří neměli absolvovanou taneční školu, a potom jsem doprovázel velký trénink profesionálních tanečníků, který začíná u tyče, pak se jde na volnost, skoky a pak jsou velké variace, tedy takzvaná diagonála. Přiznám se, že jsem v tom zpočátku plaval, protože baletní mistr si stoupne k tyči, zakmitá rukama a k tomu řekne levá, pravá, otočka a tak dál, a ty víš úplné „prdlajs“. Chudáci tanečníci to se mnou sice vydrželi, ale pak si mě vzal do parády tehdejší baletní mistr Jiří Paclík, stoupl si k tyči a řekl mi: Tohle jsou battement tendu a potřebuju, aby byl tanečník vedený takhle, tak něco vymysli. A já jsem na to začal stavět frázi a její průběh. Při korepeticích si prostě uvědomíš, co je to takt, kolik jich je, kdy se počítá na tři doby a kdy na čtyři. To je prostě důležitá fáze cesty k muzice, ne jenom naučit se hrát Chopina a Beethovena. Nejdůležitější je pochopit v hudbě proporce a perspektivu, to znamená její vnitřní hloubku. Ve chvíli, kdy je to scénická záležitost, což tanec samozřejmě je, tak tam všechny tyhle vazby jsou.

V karlínském divadle mě pak oslovila zpěvačka Michaela Černá s tím, že udělala konkurz na katedru alternativního a loutkového divadla na výuku zpěvu a chtěla by mě jako korepetitora. A když už jsem byl na katedře, začali si mě pedagogové brát na práce k ročníkovým inscenacím. Pak už se to rozjelo – pracoval jsem s Mirkem Krobotem, Honzou Bornou a s Pepíkem Kroftou a tak dál a pak i s našimi studenty, s Jakubem Kroftou, s Márou Zákosteleckým, se SKUTRy a dalšími. Začal jsem se tehdy vracet ve vzpomínkách zpátky k inscenacím opery, baletu činohry, muzikálu, které jsem viděl ještě na konzervatoři, bral jsem do ruky tátovy scénografické návrhy, třeba ty, když dělali s Radimem Kovalem v Ostravě celý shakespearovský cyklus, opery s panem Nekvasilem, začal jsem chodit na Pražské Quadriennale a tak. Divadlo mě začalo ohromně bavit.

Ale aktivního provozování hudby ses stejně nevzdal.

Ano, zpíval jsem třeba s vokálním souborem Dobrý večer Quintet. Když jsme totiž v Karlíně zkoušeli Funny Girl, tak jsem při stavění choreografie nejenom přehrával melodie, ale i zpíval. A tehdy za mnou přišel na baletní sál Eda Tomas a nabídl mi, abych jim v DVQ vypomohl s chybějícím basem. Dal mi čtyři skladby, já se je naučil a už za dva dny jsem je zpíval zpaměti v Paláci kultury. Tak se začala odvíjet další etapa, která byla pro mou práci na divadle velice důležitá. Protože moje teta byla zpěvačka a pedagožka zpěvu, máma zpěvačka a já jsem tedy zpíval v malém ansámblu, a ještě jsem dělal korepetitora Ženskému komornímu sboru Ostrava Františka Háby, což byl synovec slavného skladatele Aloise Háby. Tam jsem se naučil vše podstatné, co se týká sborového zpívání a hlasů.

Možná trochu provokativní otázka: Jak se mezi muzikanty nahlíží na komponování hudby pro divadlo, film nebo televizi? Není to bráno jako svým způsobem „méněcenné“, „spotřební zboží“?

To je skvělá otázka, jenom bych to rád oddělil, protože scénická hudba pro divadlo je něco jiného než hudba pro televizi a pro film. Skutečně se na to poměrně často kouká trochu skrz prsty a někteří komponisté to berou za jakousi služebnou záležitost, kde se ten skladatel nemůže patřičně ukázat. Problematika scénické hudby je totiž rozhodně širší než pouhá autorská kompozice. To je prostě dramaturgie a do té dramaturgie spadá i to, že použiješ skladby někoho jiného. Určující je dramatický tvar, a ne to, co si vymyslím. Jednou jsme s panem profesorem Mikešem vedli debatu o temporytmu inscenace a narazili jsme na téma scénické hudby. A pan profesor tehdy zmínil jednoho výborného českého skladatele, který mu na dotaz, proč také nekomponuje hudbu pro divadlo, odpověděl, že by se musel moc přizpůsobovat. Muzikant v divadle má totiž často na starosti celou zvukovou podobu inscenace. Není to tak, že napíšeš nějaké noty, nebo je nahraješ a předáš je tvůrcům s tím, ať si s nimi dělají, co chtějí, že tě to dál nezajímá. Ono je to popravdě poměrně dost pracné, protože se právě pořád něco upravuje a předělává. Takže i to může být ten důvod, proč se do toho za ty peníze mnohým nechce.

Divadlo je krásné, ale rychle umírá. Zůstává jenom v lidské paměti a záznamy nikdy neobsáhnou to, co říkala divadelní inscenace, kterou člověk viděl na živo. Takže je to do jisté míry jaksi neuspokojivé oproti televizi, která pořady docela opakuje, a tudíž je i po stránce ekonomické mnohem výhodnější, a oproti filmu, který má mimo jiné neskutečně větší publicitu.

Tvoje hudba se objevila jak v televizních seriálech a filmech, tak zároveň v různých divadelních druzích a žánrech. Když jsem se dívala do databáze IDU, figurovalo tvoje jméno u téměř 170 titulů a výčet divadel, kde jsi pracoval, je taktéž úctyhodný. Jmenovitě: Divadlo Alfa, Naivní divadlo Liberec, Divadlo v Dlouhé, Studio Ypsilon, Cirk La Putyka, Divadlo Elf, Divadlo loutek, Divadlo F. X. Šaldy, Divadlo Disk, Národní divadlo, Divadlo DRAK, Divadlo Lampion, Divadlo pod Palmovkou, Divadlo Minor, Divadlo na Vinohradech, Dejvické divadlo, Divadlo Na Fidlovačce, Letní shakespearovské slavnosti, Alfred ve dvoře, Spolek Mezery, Městské divadlo Zlín, Činoherní studio Ústí nad Labem, Divadelní studio Továrna, Divadlo Komedie, Divadlo J. K. Tyla Plzeň, Národní divadlo v Brně, Divadlo F. X. Šaldy atd. Kam se rád vracíš a s kterými režiséry se ti nejlépe spolupracovalo? Jejich výčet je totiž také velmi obsáhlý – J. A. Pitínský, Ivan Rajmont, Josef Krofta, Jakub Krofta, Markéta Schartová, Jan Borna, Jan Jirků, Lucie Bělohradská, Petr Vodička, Marek Zákostelecký, Tomáš Dvořák a mnozí další…

Ano, těch inscenací je opravdu hodně a jsem šťastný, že jsem je mohl s těmito lidmi dělat. Dneska si kolikrát říkám, proboha, jak jsem to mohl všechno stihnout. Samozřejmě jsem několikrát kývl na spolupráci v časovém presu, z nutnosti, a nejsem na to nijak zvlášť pyšný, ale určitě nemohu říci, že bych se někam vracel raději než jinam.

Výčet IDU ovšem nezahrnuje tvé zahraniční spolupráce. Na které vzpomínáš nejraději?

Zahraniční práce, třeba s Josefem Kroftou, s Jakubem Kroftou, s Markem Zákosteleckým nebo Braňo Mazúchem, pro mě znamenají opravdu hodně. Když se Kuba stal šéfem vratislavského Teatru lalek, pracoval jsem s ním na jeho první šéfovské inscenaci a pak jsem tam s Markem Zákosteleckým připravoval Kouzelnou flétnu s cílem zpřístupnit Mozarta dětem. Neudělat z toho stupiditu, ale hrát si s tím a vytáhnout to, čím je Mozart tak fascinující. A pak jsme tam s Markem dělali třeba Shakespearovu Bouři a v brněnské Radosti inscenaci Kráska a zvíře a šíleně mě bavilo se tam po letech vrátit teď, když nastoupil nový ředitel Pavel Hubička a začíná to divadlo více otevírat světu. Ale popravdě mě bavila každá spolupráce s Tomášem Dvořákem, jak v Plzni, tak v Liberci. A je vždycky obrovská radost ty lidi po nějaké době uvidět, když už člověk ví, do čeho jde; mnohdy jsou to naši absolventi, které jsem učil. Takže opravdu nejsem schopen jakékoli divadlo preferovat. Nicméně, abych se vrátil k tomu zahraničí – opravdu platí, že jiný kraj je jiný mrav a je to dost poučné. Například v každé zemi se scénická hudba vnímá maličko jiným způsobem, někde mají víc smyslu pro humor, někde mají místo toho smysl pro dramatičnost, což je úžasně osvěžující.

Od roku 1991 učíš na KALD DAMU, a to předměty Hudební aktivity (sbor, orchestr), Hudební nauka, Seminář ke scénické hudbě, Hudební improvizace, Studiová praxe a Inscenační tvorba. Co ti přináší neustálý kontakt se studenty?

Je úžasné si za těch třicet let vzpomenout, co všechno jsme zažili u přijímacích zkoušek a potom během studia. Ohromně mě těší princip práce se studenty, že já vím něco, co nevědí oni, a oni vědí něco, co zase nevím já, protože mi bude šedesát a jim je dvacet. A tahle práce na vzájemném sdíleném vědění, vědomí a vnímání je na tom asi nejkrásnější. Někdy z toho třeba vyloupne další muzikant, jako Honza Čtvrtník nebo Honza Nedbal, Ivo Sedláček nebo Matija Solce, ale i spousta dalších herco-muzikantů, kteří se tím začnou intenzivněji zabývat sami. V tom našem typu divadla to ovšem není nic neobvyklého – jmenoval bych třeba herce-hudebníka Jiřího Vyšohlída nebo Vladimíra Čadu – a je to šíleně důležité. Loutkář je člověk, který si ví vždycky rady, který umí zapnout hlavu, srdce a ruce. A i když není vystudovaný instalatér nebo slaboproudař, umí si se vším poradit, a to je velká ctnost tohoto stavu.

Jak už tu zaznělo, působíš na škole už tři desítky let, dovolím se zeptat trochu bilančně: jací byli a jací jsou studenti dnes, co se týče múzičnosti? Vidíš v tomto ohledu nějaký vývoj, případně regres?

Nemyslím si, že by docházelo k nějakým dramatickým změnám, co se týče připravenosti nebo vybavenosti adeptů, ale dřív si všichni mnohem víc rádi sami zpívali, sami si hráli, a když se přijelo třeba na Zlatou Korunu, tak se prostě zpívalo. Pak přišlo období, kdy se tam hlavně pouštěly nahrávky a bylo to trochu diskotékově přitroublé. Ale teď už to zase, myslím, končí a noví posluchači už jsou zase jiní.

Stává se ti, že musíš učit posluchače, z nichž se muzikálnost zkrátka vykřesat nedá? Nebo ji má v sobě ukrytou úplně každý, ale ne každý ji objeví a rozvine?

Carl Orff tvrdil, že když mu dáte, myslím, deset lidí, kteří takzvaně neintonují, tak to osm z nich naučí. To, co vím a co jsem za svůj dosavadní život zažil, je, že se skutečně málo zpívá – a v této době, kdy je to dokonce zakázané, obzvlášť! Opravdu to vede k tomu, že lidé hudbu pouze pasivně konzumují a dětem se prokazatelně snižuje pěvecký rozsah, což se ukazuje třeba při náborech do nejen dětských pěveckých sborů. Ovšem tohle je otázka nejen múzičnosti, ale obecně o toho, jak jsou lidé uvnitř nastavení. Jsou lidé, kteří jsou k hudbě neobyčejně vnímaví a empatičtí, ale nezazpívají ani Kočka leze dírou, protože je prostě neposlouchají hlasivky. To je ovšem mnohem menší problém, než když je někdo, jak se říká, „hluchý jako pařez“. Tím se samozřejmě nemyslí, že by nic neslyšel, ale že vůbec nic necítí. Okoralost je nepříjemný stav. Ale s tím se u našich studentů naštěstí většinou nesetkáváme.

Na DAMU čas od času vznikne hudební těleso tu s jepičím, tu s překvapivě dlouhým životem, jako má za všechny třeba kapela kolem Matiji Solceho Fekete Seretlek. Na které studentské skupiny rád vzpomínáš?

Kapely na DAMU vznikaly odjakživa. Když jsem na školu přišel, tak tam zrovna studovali Honza Vondráček, Pavel Tesař, Maťo Veliký, Lenka Veliká a pro ně jsem upravoval třeba Slunečnici, a pak jsme spolu dokonce účinkovali v televizi. Ano, těch impulsů, pokusů bylo vždycky dost, ale bohužel to většinou opravdu mělo jen velmi krátký život – snad jen právě vyjma „Vondráčků“ a zmiňované kapely Fekete Seretlek. Ale vznikly tu také kapely jako třeba Vložte kočku, které se prosadily až po škole. Cílem naší katedry samozřejmě není iniciovat hudební uskupení – když to vzniká, tak je to proto, že to ty lidi baví. Tahle spontánní aktivita ale popravdě dost naráží na rozvrh a penzum povinných předmětů. Ještě bych rád zmínil, že jsme kdysi založili orchestr pojmenovaný Sometimes Orchestra, který několik let fungoval a měl svého času obrovské obsazení, protože tam s námi hrávali i lidé mimo naši fakultu. Zkrátka vznikl big band na principu Benjamina Brittena, kde ti, co na něco umí hrát, na to hrají, a ti, co neumí vůbec na nic, jenom třeba šmirglují kus dřeva nebo do něčeho bouchají. To bylo fajn blbnutí, ale vzhledem k velké proměně tváří to znamenalo tvořit stále nový a nový repertoár a na to už teď, přiznám se, nemám sílu. Ale třeba se po té dlouhé covidové pauze objeví nějaká nová touha hudebně tvořit a třeba vydrží o něco déle.

V roce 2002 ses habilitoval prací na téma Dramaturgie zvukové složky inscenace v loutkovém divadle. K čemu jsi v té práci dospěl? Dala by se pro laiky nějak povšechně shrnout?

Podstatou je, že každý zvuk svým výrazem nese význam, především na divadle mluvme o tom, že zvuk jako nositel výrazu je významotvorný. Neznamená to, že každá inscenace musí být plná hudby a plná všemožných zvuků, a neznamená to, že tam nemá být žádný. Je to hledání možného v kontextu toho, odkud se ten zvuk dá vzít, jaké úlohy může plnit, co s ním dokážu na divadle zařídit, a nejpodstatnější je, jakým způsobem ho můžu realizovat. Plno lidí si třeba řekne: Jasně, to pustím z beden! Tak to pouští z beden a ono to něco znamená. A když člověk není schopen vnímat rozdíl, jestli něco hraje z pravé strany, nebo z levé strany, zezadu, nebo zepředu, seshora, tak je okradený o spoustu zážitků. Když přijdeme do kina, buší do nás vícekanál, který se se různě překrývá, je hodně tzv. nabasovaný a hodně navýškovaný a vytváří hradbu hluchoty, té neschopnosti vnímat. A kouzlo divadla spočívá právě v tom, že je 3D, že ho vidím tady a teď – a to žádný film nikdy mít nebude.

Je pro tebe výrazný rozdíl mezi komponováním pro loutky a pro činohru? Má hudba pro loutková divadla svá specifika?

Když to s nadsázkou shrnu – kdysi dávno jsem pracoval s Petrem Kracikem na inscenaci Calderonovy hry Život je sen v Divadle pod Palmovkou a zároveň jsem s Markétou Schartovou zkoušel Sněhurku a sedm trpaslíků v Divadle Lampion. Byl jsem z toho úplně nadšený, protože ze zkoušky plné těžkého tématu jsem odjížděl na úplně jiné jeviště, kde skončilo filosofické dusno a nahradili ho roztomilí „pinčulíci“. Ale vážně – rozdíl tam samozřejmě je už jenom proto, že loutka a živý člověk nejsou jedno a totéž. Další je samozřejmě otázka kontextu, protože co unese herec, nemusí unést loutka a obráceně. Většinou je to tak, že loutka snese mnohem víc, co se týká „výrazové nálože“. Samozřejmě, že platí, že když to překlopíš přes určitou hranu, dostaví se pravý opak. Jednou, když jsem na hodině klavíru u Dagmar Baloghové dohrál Schubertovu sonátu a měl jsem pocit, že jsem to zahrál opravdu procítěně, mi paní profesorka řekla, že se to moje fňukání nedalo přežít. A dodala, že jestli chci, aby se lidé rozbrečeli, musím je přivést na kraj propasti. Když je tam hodíš, budou se bránit, ale když je přivedeš jen na kraj, tak se vyděsí tím, co by se mohlo stát. Takže to přehánění, jehož jsme často svědky – pokud to není záměr – bývá kontraproduktivní, a ve chvíli, kdy se všechno permanentně ukazuje, to dopadá špatně. Pozor, bude vtip! Aha…

Jaká je podle tebe ideální hudba k inscenaci? Taková, které si divák všimne, nebo naopak ta, která na sebe neupozorňuje? Je to řekněme svého druhu „ilustrace“?

Myslím, že to je do jisté míry otázka kontextu, o čem má být téma a o čem má být inscenační záměr. Někdy potřebuješ ilustrovat, někdy potřebuješ být inspirátorem, jindy v kontrastu rozsvítíš mnohá světla. To opravdu záleží na konkrétní situaci. Pokud se podaří, že jedno bez druhého se nezdá plnohodnotné, aniž bychom přesně věděli, co chybí, mluvme o ideálnu.

Samozřejmě, že pokud je to ilustrace za každou cenu, od začátku až do konce, tak to není tak zábavné, nemá to v sobě perspektivu, to, co je mezi řádky. Ve chvíli, kdy je to vyložené na talíř, tak je to prostě ploché. Myslím si, že člověk, který dělá scénickou hudbu, by se neměl cítit špatně, když je schopen napodobit dobu, styl nebo žánr. Vzpomínám si, že jsem v Ostravě ještě jako student jednou zažil koncert z cyklu Večery hudební mládeže, kdy přijel Petr Eben. Vyprávěl nám o improvizaci a chtěl po nás nějaké téma k improvizaci. Tak jsem mu tenkrát zazpíval písničku od Leoše Janáčka z Hukvaldské poezie a on na to téma zahrál expozici fugy jako od J. S. Bacha, zahrál to jako Mozart, zahrál to jako Beethoven, zahrál to jako Chopin, jako Liszt a také jako Petr Eben. Uměl perfektním způsobem vzít rukopis každého komponisty, tedy jeho způsob myšlení, a dokázal s tím nádherným způsobem pracovat. Myslím, že divadlo je ohromně široká, fascinující komunikační dálnice, a schopnost umět zacházet s jednotlivými prvky, které na té dálnici potkáváme, zkrátka patří k základní profesi a naší radosti. Ona ta takzvaná scénická hudba, ale mluvme prosím o zvukové komponentě divadelního výrazu – tedy nejen o hudbě, je náš neopomenutelný partner v tvorbě a divadelním bytí.

Loutkář 1/2021, s. 4–8.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.