Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 V

Televizní a filmové loutkové inscenace

Během 80. let počet produkcí loutkových inscenací v ČST silně poklesl a zároveň se rozdělil do dvou základních tendencí. První oblastí byla skupina inscenací vycházejících dramaturgicky i výtvarně z tradice dosažené během 60. a 70. let, přičemž tato tvorba zároveň byla svázána s osobnostmi, které se televizní loutce věnovaly v minulých desetiletích. A také při jejich výrobě byla angažována stabilní Loutkoherecká skupina ČST. Druhou tendencí byly pokusy o artistní projekty, přinášející do audiovizuálního zpracování inscenací experimentování s tehdy moderními prvky, které tvarovaly zejména soudobé divadelní loutkové jeviště.

Do první skupiny konzervativních inscenací patří například Nová dvojpohádka z lesa z roku 1981, která standardním výtvarným způsobem dotváří výchovný příběh lesních i domácích zvířátek. Studiově přináší konfrontaci lapidárních spodových loutek výtvarníka Vítězslava Kuschmitze s herečkou Milenou Steinmasslovou. Také ostatní vizuální složky inscenace nepřekračují televizní standard, ať již scéna Jana Hlavatého, kamerové pojetí Petra Poláka, či režie Jiřiny Pokorné Makoszové.

Sourodá je naučná inscenace příběhu z reálného dětského života s výrazným pohádkovým motivem Duha a jelen stovka (1981) podle scénáře Anny Juráskové na základě stejnojmenné knihy Václava Čtvrtka z roku 1966. Je zde opět herec Oldřich Vízner jako vypravěč a komentátor příběhu vypravovaného skrze divadlo rekvizit a symbolů, stylizovanými loutkami a jednoduchými prostředky černého divadla. Autorem vizuální koncepce byl opět Vítězslav Kuschmitz, kamerovou koncepci vytvořila Věra Štinglová pod režijním vedením Jiřiny Pokorné Makoszové.

V tvorbě s loutkami v Praze pokračovala také režisérka Libuše Koutná, která v roce 1982 připravila dvoudílnou inscenaci Madlenka a strašidla (díl 30 min). Výpravě inscenace dominuje reálný dětský pokoj dívky Madlenky či další prostory jako třeba půda, vždy s černou stěnou, které umožňují černé divadlo jednoduchých linkových nebo předmětných spodově vedených loutek v konfrontaci s živou dětskou herečkou. Loutky nesou typický vtipný rukopis Ivo Houfa a jsou zasazeny do reálně pojatého prostředí, které je také podporováno střízlivou kamerovou koncepcí hlavní kameramanky

Věry Štinglové. Na rozdíl od toho třídílná inscenace Kočičí povídání z roku 1983 podle scénáře Michala Černíka pod režijním vedením Jiřiny Pokorné Makoszové exponuje loutku výtvarnice Boženy Lesákové už jen řemeslně jako dialogovou protistranu k herci Ondřeji Havelkovi.

Po této inscenaci přišel zejména v pražském studiu odklon od tradiční inscenační praxe pohádek pro děti a loutkoherecká skupina byla kromě povinností živého vysílání využívána především při tvorbě studiových pohádek s velkými herci, kde bylo potřeba z praktických důvodů postavu určitého zvířete nebo nadpřirozené bytosti vyjádřit loutkou.

Také produkce brněnského studia byla během 80. let při tvorbě loutkových inscenací formována zájmem o tehdy aktuální styl kombinující živého herce s loutkou.

Studiová pohádka Dřevěné království podle scénáře Františka Zemana a Bohumila Košťála z roku 1981 přináší příběh zlého Dřevohuba, který proměňuje obyvatele vesničky v loutky. Otevření tohoto příběhu proběhne výtvarně přes obrazy a obrazový rám, teprve poté se odkrývá jednoduchá scéna stylizovaná podle plošných obrazů. Dívka v této lesní scenérii nachází dřevěnou marionetu, což je začarovaný myslivec Martin, do něhož se zamiluje, a začíná snaha o jeho osvobození i propuštění ostatních zakletých lidí. Mimořádné scénické zpracování Václava Houfa a Oldřicha Hubáčka bohatě využívá jak kostýmů a rekvizit herců, tak i tradičních marionet a kulisové scény, kresebně až malířsky pojaté, navozující pocit, že jsme uvnitř obrazu. Celkově kultivované výtvarné vyznění podporuje kamera Pavla Šindeláře, vedení loutek se zhostili herci z Divadla Radost a inscenace je debutem Evžena Sokolovského mladšího.1

Podobně také příběh Tomáš a hvězdička (1982) podle výchovně a ekologicky motivovaného scénáře novináře Ivo Savary je typem kombinované pohádky, při níž chlapec Tomáš vylézá z civilního pokoje oknem na zahradu, do stylizovaného prostředí, kde se setkává s loutkou neposlušné Hvězdičky, která se zatoulala dolů z nebe, skřítkem Broukalem, ale i zvířátky, jež ho podezřívají z nezodpovědného jednání v přírodě. Loutkoherci z Radosti zde měli k dispozici výrazné látkové spodové a maňáskové loutky, které

navrhla se zdůrazněním podstaty textilního materiálu Věra Krajná. Kontrast dětského herce se stylizovanými loutkami v poetické scéně podtrhuje koncepce hlavního kameramana Honzy Štangla i režie Milana Pelouška.

Poslední z tradičních studiových inscenací brněnského studia využívající médium loutky jsou Ztracené hodinky z roku 1984. Opět kombinovaná pohádka, tentokrát podle scénáře Josefa Souchopa, kde vystoupí stylizovaný maňásek (z rodu anglického Punche s velkým nosem podle návrhu Václava Houfa) z plakátu do reálného dětského pokoje, přičemž přináší detektivní příběh pátrání po ztracených hodinkách. Film kromě maňáskových loutek obsahuje také krátké animované sekvence. Tvůrčí tým tradičně zahrnoval loutkáře a dramaturga Františka Pavlíčka, kameramana Pavla Šindeláře, herce z brněnské Radosti a režiséra Evžena Sokolovského mladšího.

Podstatnější pro vývoj televizního loutkářství v 80. letech byl však druhý směr inscenování, který pečlivě sledoval vývoj a tendence v loutkovém divadle, zejména pak trendy spojené s hradeckým Divadlem DRAK, režisérem Josefem Kroftou a výtvarníkem Petrem Matáskem, kteří již od 70. let pravidelně spolupracovali s brněnským televizním studiem.

Formálně kdesi mezi záznamem a inscenací stojí pohádka na motivy klasické předlohy bratří Grimmů Kocour v botách z roku 1980, obrazově stylizovaná režisérem Josefem Kroftou a kameramanem Janem Štanglem. Divadelní představení hradecké scény DRAK bylo krátce po svém uvedení scénáristicky upraveno pro televizní potřeby mladým scenáristou a režisérem Rudolfem Chudobou do osobité formy kombinované loutkové inscenace.

Během úvodu vidíme dětské diváky, jak vcházejí do starého kinosálu, kde na místě promítacího plátna probíhá divadelní děj, přičemž je formát scénografie v podstatě diktován možnostmi promítacího plátna. Při snímání inscenace byly využívány vzájemné střihové prolínačky, s prostorem se pracuje také tak, že je možno do něj vstupovat také ze spodního propadla. Jde o scénografii stylizovanou ve zcela kreativních intencích tehdejšího DRAKu, podobně jako kostýmy a celkové vedení herců v humornému projevu, kdy třeba postava obra je představena pouze výřezem části nohou přes celý formát obrazu. V Matáskově výtvarné koncepci dominují

živí herci, pouze kocour je expresivní spodová loutka.

Posledním zachovalým brněnským pořadem režiséra Josefa Krofty je inscenace O knížeti Maxmiliánovi z roku 1981, která vznikla na základě pověsti o chudém šlechtici ve scenáristické úpravě režiséra a dramaturga Františka Pavlíčka. Inscenace vznikla ve spolupráci s Divadelním oddělením Moravského zemského muzea a díky tomu je její vizuální tvář obohacena o užití původních starých loutkářských obrazových praktik, např. už titulková sekvence je ve stylu starých loutkářských plakátových patron a cedulí, nebo se hraje s marionetovými kopiemi tradičních loutek z fundusu loutkářské rodiny Flachsů. Inscenační výtvarné pojetí Petra Matáska osciluje mezi dvěma světy, přičemž prvním je muzejní depozit, kde kustod – herec Josef Karlík – podněcuje loutky k akci, a nakonec se mu to podaří. Druhým světem je marionetové divadlo, kam vstupujeme prostřednictvím loutek.

Výjimečným počinem s historickou divadelní loutkou je také dvaceti osmi minutový baladický písničkový Příběh o statečném Vladislavovi a věrné Elišce (1984) v koprodukci Krátkého filmu a sfs Schwarzwaldfilm GmbH. Tým Josefa Krofty zde využil zkušeností získaných v předcházejícím čase v brněnském studiu. Nejprve si filmová produkční společnost z Bad Wildbadu v Baden-Württembergu objednala ve Studiu Jiřího Trnky filmové zpracování pověsti z regionu na základě balady Der Überfall im Wildbad Ludwiga Uhlanda z roku 1815. Šlo o romantický rytířský příběh z doby, kdy bylo Německo rozděleno na malá knížectví a království. Základem snímku se Kroftovi, který byl požádán o režii, stala konfrontace stylizované řezané tradiční marionety s reálným prostředím. Jiří Kubíček píše: Důsledkem důmyslné, ba rafinované obrazové koncepce a práce kamery (kameraman Michael Gahut) je vysoký stupeň iluzivnosti celého filmu, což je další podstatný prvek, který spoluvytváří jeho styl. Je skutečně pozoruhodné, jaké iluze jsou schopny dosáhnout natolik archaicky stylizované loutky, jakými jsou marionety na drátě.

2

Česká verze tohoto příběhu vznikla tak, že scenárista Miloslav Klíma na sestříhaný materiál napsal nový příběh, který nahrazuje konflikt německých šlechticů sporem českého a německého pána. I

zde jde v zásadě o středověkou legendu v podání královehradeckého Divadla DRAK, jehož tvůrci využívají různé typy loutek i výpravy a zasazují dřevěné loutky do přirozených exteriérů. Josef Krofta s výtvarníkem Petrem Matáskem přišli opět s koncepcí vypravěčů –iniciátorů akce; v tomto případě jde o potulné loutkáře putující českou krajinou ve voze „vostaváku“ s historickými loutkami rodiny Flachsů z Moravského zemského muzea.3 Během písní, které rámují příběh a jsou formálními středníky, nás herci uvedou vždy do scény, kterou dohrají už samostatně loutky, přičemž je hojně využíván tradiční inscenační styl kočovných loutkářů. Celý koncept filmu tak důsledně narušuje zvyklosti stylizované inscenace a přináší neotřelou poetiku světa kočovných loutkářů 19. století, aniž by tím samotné loutky nějak deklasoval.

Kroftova spolupráce s Krátkých filmem pokračovala i v roce 1986, kdy vznikl hodinový snímek Jak to bylo dědečku, opět s výrazným scénografickým řešením Petra Matáska. Šlo hraný film s loutkami, kdy si chlapec při hodině kreslení představuje a oživuje příhody z dědečkova života. Tentokrát film vycházel z inscenace hradeckého DRAKu, která vznikla na základě původní hry Pavla Cmírala Dobrýtro dědečku.4 Film není pouhým zachycením osobité poetiky inscenace, ale experimentem, jak ekranizovat poetiku loutkového divadla, a to zcela jiným způsobem, než to dělá televize ve svých záznamech přejatých divadelních představení.5 Krofta tak vstupuje do příběhu a vystupuje z něj skrze téměř dokumentární pasáže oživlého nářadí, commedie dell\’arte a reje masopustních masek. Teprve poté vcházíme do vlastního děje, který zachovává podstatu divadelní inscenace skrze prostředí, jímž je stará půda jako rovina minulosti, obohacená sekvencemi z moderního sídliště – rovinou současnosti. Tato prostředí jsou rozlišena jednak kamerovým snímáním, ale také vedením herců, zatímco sekvence v hodině kreslení ve škole jsou zcela civilní, vzpomínky na dědečka na půdě jsou zcela divadelního charakteru.

Svéráznou tvůrčí cestou se vydala také inscenace Oberon v roce

1989, která je televizním přepisem představení plzeňského Divadla dětí Alfa, režírovaného Tomášem Dvořákem a Františkem Vášou. I zde šlo o legendu, tentokrát starofrancouzskou, o čestném a statečném rytíři Huonovi z Bordeaux, který s pomocí věrného šaška a

Oberona, krále skřítků a víl, splní těžké úkoly krále Karla Velikého. Příběh v podání Václava Cibuly přepracovala Anna Dudková a inspiroval na konci 80. let plzeňské divadelníky ke zdařilé inscenaci6 formované poetikou, kterou do Alfy přinesl tehdy amatérský řezbář, později sochař Petr Kavan svými robustními a expresivními dřevěnými loutkami, které se hlásily k české marionetové tradici.7 Pro televizní přepis byla tato inscenace přenesena do zřícenin hradu Radyně z doby Karla IV. a do venkovského ateliéru výtvarníka Petra Kavana. Vznikl tak svébytný televizní tvar, který zachovává kvality divadelního díla a doplňuje je o možnosti výtvarně bohatých exteriérů. Dílo se postupně inscenuje v různých prostředích hradních rozvalin, a to několikrát i za přítomnosti přiznaných diváků. Podobně jako ve filmové verzi muzikálu Balada pro banditu z roku 1977, i zde je obrazově využíváno příchodu divadelního souboru do prostředí hradu na podkladu hlasu vypravěče Eduarda Cupáka. Také loutky jsou užívány nejen v původní divadelní scéně, ale také s přiznáním herců i technologie ovládání loutek, jindy jsou užívány zcela iluzivně v prostředí přírody i exteriéru starého hradu či Kavanova ateliéru.

Všechny tyto náročnější inscenační projekty dokumentují hluboké změny v pojetí filmové a televizní loutky ve dvou základních směrech. Tím prvním je návrat k řezané, expresivní loutce a tím druhým je její začlenění do nového prostoru, kterým přestává být prostředí zasvíceného televizního kukátka a které se mění použitím různých experimentů, včetně zasazení loutky do reálného prostředí.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.

Poznámky pod čarou

1 Více viz Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), JAMU Brno 2012, s. 371.

2 Kubíček, J.: Josef Krofta a film, in: Klíma, M.; Makonj, K.: Josef Krofta – inscenační dílo, Praha 2003, s. 111.

3 Hrají Lucie Žalová, Jan Pilař.

4 Cmíral, P.: Dobrýtro, dědečku!, DILIA Praha, 1988.

5 Kubíček, J.: o. c., s. 112.

6 Malíková, N.; Vašíček, P.: Plzeňské loutkářství, Plzeň 2000.

7 Kavan, P.: Sochy–loutky, Libáň 1988.

Loutkář 4/2020, s. 102–103.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.