Malíková, Nina: Tomáš Dvořák a jeho zásluha o ohlas české loutkářské tradice v zahraničí

Hledat stopy tvorby režiséra Tomáše Dvořáka v cizině není vůbec tak jednoduché, jak by se na první pohled zdálo. I když jeho tvorbu dnes díky pohostinským vystoupením dvou divadel, která právě s jeho režiemi slavila úspěchy na dlouhé řadě zahraničních festivalů i reprezentačních setkání (mám na mysli především jeho „domácí“ plzeňské Divadlo Alfa a pak Naivní divadlo Liberec), znají diváci po celém světě, s Tomášovým jménem si je spojuje jen hrstka zasvěcených kritiků i divadelních odborníků. Není tak těžké uhádnout proč, ale pokusme se u fenoménu Tomáš Dvořák zastavit, přesněji řečeno začít zrozením Tomáše Dvořáka – režiséra.

Zrození režiséra

Počátky režiséra Tomáše Dvořáka úzce souvisejí s jeho hereckou prací. Rodinnou korouhev v práci s loutkou převzal po svém otci Janu Dvořákovi (ten na rozdíl od Tomáše byl a dodnes možná je ve světě známější nejen ve spojení s Divadlem DRAK, ale především jako vynikající pedagog řady domácích i zahraničních studentů) a podepřen jeho divadelním názorem založeném na obdivu k práci tradičních českých marionetářů i k jeho modernější podobě, kterou si jeho otec vyzkoušel na vlastní kůži v Divadle S+H, dal do služeb loutkového divadla především svou loutkohereckou práci. Zaznamenat všechny Dvořákovy tehdejší herecké úkoly by byla další kapitola v Divadle dětí Alfa v Plzni, které bylo jeho prvním angažmá po absolvování DAMU, ale nejde jen o to. V inscenacích, jako byla Balada z hadrů (Dvořák zde vytvořil roli Villona), ale i v tak výjimečné Vašíčkově inscenaci Podivného odpoledne doktora Zvonka Burkeho (1984), realizované objevně jako maňásková rakvičkárna, se Tomáš Dvořák vyrovnával s možnostmi loutky – jako interpret i jako oponent, ale i citlivý pozorovatel stylu a nových příležitostí pro loutkové divadlo. Tomáš se v této době hledal jako herec, tvůrce i osobnost a vedle působení v Alfě si ještě stíhal se svými nejbližšími přáteli zahrát v generačním souboru Pedluke padluke jaksi „bokem“ marionetové divadlo, tak blízké jeho srdci. Jeho první režie asi nevejdou do novodobých dějin loutkového divadla, ale jsem si jista, že právě zde bylo ono „cvičení ve stylu“ na nejrůznějších loutkohereckých úkolech základem jeho další práce i režijních úspěchů.

České loutkářské návraty a jejich odraz u diváků doma i v cizině

Ještě jednou se musím zmínit o Janu Dvořákovi, který navrátil po krátké době československého opojení kouzlem javajek – možná programově, možná náhodou – na české loutkové divadlo v éře svého působení v DRAKu nejen tradiční kusy loutkářského repertoáru a s nimi i marionety, ale i celkový příklon k loutkářské tradici v tom nejlepším slova smyslu. Není možné, aby to jeho syn Tomáš odmalička nevnímal, a tak se později i pro něj stal tenhle návrat k tradici inspirací a východiskem pro jeho nejvýraznější režijní opusy. Příležitost ukázat, jaký je jeho divadelní názor, na sebe nedala dlouho čekat a je paradoxně spojena s návratem ke kořenům českého loutkového divadla, který se odehrál na počátku 90. let minulého století.

Návrat ke kořenům, nebo krok zpět?

Počátek 90. let proběhl v českém loutkovém divadle – po chvíli hledání nové orientace i repertoárového zaměření – po mnoha stránkách jako ohlédnutí se za loutkářskou tradicí, které ale zásadně nebylo krokem zpět. Úspěch slavila jak marionetami provedená Barokní opera (1992) v podání Divadla bratří Formanů, Don Giovanni (1991) pražského Národního divadla marionet, což byly v obou případech nově vzniklé nezávislé skupiny, tak především Bezhlavý rytíř (1993) v režii Tomáše Dvořáka na scéně Naivního divadla Liberec. Byl bouřlivě aplaudován jak doma, tak posléze v cizině, která byla po sametové revoluci zvědavá na další osudy českého loutkového divadla, které právě před ní stálo na svém vrcholu. A zvědavost to byla opodstatněná. Po světově úspěšných produkcích Divadla DRAK spjatých především s Kroftovou érou řešila nyní zahraniční kritika především otázku: Kam bude směřovat české loutkové divadlo dál? A u Bezhlavého rytíře jí tradiční text, iluzivní výprava a zakrytí vodiči hodně zamotali hlavu. Diváci i kritika ale nemohli inscenaci upřít vedle půvabu starých časů právě ono inspirující navázání na českou loutkářskou tradici, obohacené o jeden ze základních rysů českého loutkářství, a sice vtip a nadhled i nad nejvážnějšími tématy či situacemi (což jsou ostatně dodnes ty

nejcharakterističtější rysy Dvořákovy režijní práce vůbec).

Bezhlavý rytíř způsobil další hledání v oblasti české loutkářské historie a jejího odkazu, a tak (v neodmyslitelné spolupráci s dramaturgyní a vynikající autorkou Ivou Peřinovou) si znovu s marionetami (a jednou javajkou) pohrál Tomáš Dvořák v inscenaci Alína (1996), aby pak zasáhl domácí i zahraniční divadelní scénu svou inscenací Alibaba a čtyřicet loupežníků (1994), která se stala fenoménem úspěšnosti českého loutkářství doslova na několik desetiletí. Publikum bylo okouzleno vtipnou variantou známé pohádky, výtečnou výpravou Ivana Nesvedy a maňásky, kteří zde prokázali, že jejich silou nejsou jen rakvičkové komedie, ale že se dobře mohou uplatnit i v romantičtějším příběhu. Pro režiséra Tomáše Dvořáka to byla další divadelní zkušenost a veliký zahraniční úspěch. Už dávno to nebyl „mladý“ Dvořák, jak ho v zahraničí pro odlišení označovali ti, kteří znali práci jeho otce. Zahraniční kritika si na jméno režiséra Tomáše Dvořáka začala zvykat.

Dvojice inscenací, která vyšla z inspirace tradicí – Bezhlavý rytíř a Alína –, se Alibabou proměnila v triptych, jímž se toto období pro Tomáše Dvořáka uzavřelo. Po Bezhlavém rytíři a Alibabovi další veliký zahraničí úspěch přišel až o několik let později a je spojen s vtipnou a velmi volnou adaptací Dumasových Tří mušketýrů (2006), kterou Tomáš Dvořák realizoval pro plzeňské Divadlo Alfa. Světoznámá předloha, opět iluzivní pojetí kombinované s živou hudbou a atmosféru dotahující songy – to všechno předurčilo Dvořákovy Tři mušketýry k úspěchu na domácí, ale především díky bezeslovnému (nonverbálnímu) režijnímu klíči i na zahraniční půdě. V době, která řešila složitě vztahy herce a loutky, herce a jeho loutkové alter ego v nejrůznějších výtvarných, dimenzionálních i filozofických mutacích, v době chmurných vizí světa působila mistrovsky odvedená tradiční „maňáskárna“ na známé osnově všude jako doušek živé vody.

Tomáš Dvořák jako moderní lidový loutkář?

Ano, osud režiséra Tomáše Dvořáka není nepodobný osudům lidových loutkářů, jejichž tvorba pro něj byla celoživotní inspirací. Jeho inscenace zlidověly, staly se součástí odkazu moderního českého loutkářství i přesto, že si je kritika i odborníci spojují

nanejvýše se souborem divadla, pro které a ve kterém vznikly. Inscenace, mezi něž patří zejména Bezhlavý rytíř, Alibaba a čtyřicet loupežníků a Tři mušketýři projely téměř celý svět – od Evropy přes Asii po Ameriku Severní i Jižní – a objevily se na všech významných světových loutkářských festivalech, ale jak už to u dobrých lidových zábav bývá, diváci si je dodnes spojují s úžasným a nezapomenutelným zážitkem a čerta se starají o jména interpretů, natož režisérů.

Kdyby někdo řekl, že měl a má Tomáš Dvořák zásadní vliv na vývoj a posun českého loutkového divadla, asi by se divilo jeho okolí, ale především on sám. Ale je tomu tak. Styl jeho režijní práce, kterou je možno označit jako napětí mezi „normou tradice“ a jejím porušováním, zahájil určitou etapu českého loutkářství, se kterou se musela popsovat nejen kritika, ale později se vůči ní vymezit i další loutkářská a divadelnická generace.

Tomáš Dvořák se nikdy proklamativně k tradici nehlásil, a přece prostupuje celou jeho tvorbou. Najdeme ji jak v inscenaci Jeminkote, Psohlavci! (1999), a dokonce i v parodizujícím Jamesi Blondovi (2009), který, stejně jako Labutí jezírko (2009), na zahraničních festivalech vyvrátil tvrzení o tom, že se české loutkářství čím dále tím více vzdaluje loutce, která byla po dlouhá léta jeho „národním stříbrem“.

Paradoxem tohoto tvrzení je, že se o svou popularitu Tomáš Dvořák nikdy nesnažil, ba dokonce se tomu všemu zarputile bránil. Je o něm známé, že nerad (či vůbec) poskytuje rozhovory, že je mu vzdálené teoretizování, že odmítá nějakou cílenou pedagogickou práci, že nepěstuje cílené zahraniční profesní kontakty. Přesto je v současné době pro zahraničí nejvýraznějším reprezentantem té větve českého loutkářství spojující tradici s její moderní interpretací.

Tomáš Dvořák byl a je svůj. Od bručounství, které samozřejmě vlastní sebepropagaci moc nesvědčí, až po vědomé útěky od divadelního prostředí a jeho světa včetně odborných konferencí, rozhovorů a publicity vůbec. Možná by stálo za úvahu, kolik z jeho prvotní profesní formace, za kterou můžeme považovat kamenictví (ano, studoval proslulou kamenickou hořickou školu), mělo a má vliv na jeho tvorbu. Podle mne je to ve spojnici mezi pevným materiálem, kterému dává život představivost, a tvůrčím gestem, které tento

materiál respektuje a v něm skryté možnosti života odkrývá. Pro Tomáše Dvořáka je charakteristické, že je to vše, co loutka potřebuje.

Text byl publikován v knize Jak s Tomášem Dvořákem šily všechny loutky (s. 41–46), ed. Z. A. Tichý, vydalo Divadlo Alfa, Plzeň (2016). Redakčně doplněno o data premiér zmiňovaných inscenací.

Loutkář 4/2020, s. 53–55.