Filmový jazyk Spejbla a Hurvínka
Po televizně úspěšných 70. letech, kdy byly velmi zdařilou reprezentací Divadla S+H na obrazovce dvě série večerníkových příběhů Na návštěvě u Spejbla a Hurvínka (1972) a Znovu u Spejbla a Hurvínka (1974) v režii Libuše Koutné, byla 80. léta dobou, kdy sice vznikl poměrně početný soubor snímků pro ČsT, ale většina z nich byla poznamenána komerčním tlakem, a tedy nepřinášela nic inovativního. Divadelní sezóna 1980/1981 se nesla v duchu oslav padesátileté profesionální existence souboru, a tak se loutkoví protagonisté objevili ve dvou pořadech revuálního zaměření: Z Prahy až do Monte Carla (1980), kde byli Spejbl a Hurvínek využiti jen jako svérázní průvodci, i v jubilejním pořadu k 50. výročí založení souboru, Hurvínkově kouzelné obrazárně (1980) podle námětu Miloše Kirchnera, scénáře Pavla Gryma, ve výtvarné koncepci Jana Karpíška a Zdeňka Juřeny a v režii Eduarda Sedláře, kde tomu bylo podobně. První pořad vznikl pro televizní festival v Monte Carlu podle scénáře Miloše Kirschnera, Jana Bonaventury a Ivana Štědrého a v revui pro festivalové delegáty se uplatnili ve francouzštině konverzující Spejbl a Hurvínek s Máničkou společně s několika čísly z aktuálního repertoáru divadla. Hurvínkova kouzelná obrazárna populární formou a metodou ožívajících obrazů diváky seznamovala s historií divadla.1 Oba tyto pořady reprezentovaly vizuální styl tohoto divadla, který se projevoval v užití klasických skupovských marionet, přičemž výraz tváří loutek i jejich typ či charakter byl postupně měněn a přizpůsobován dobovému vkusu.
V průběhu času došlo totiž k úpravám obou figur v několika variantách, nejprve samotným Gustavem Noskem a Josefem Skupou, ve 30. letech Jiřím Trnkou a posléze v 60. a 70. letech Radko Hakenem a Zdeňkem Juřenou. Zatímco Spejbl se měnil téměř neznatelně, Hurvínek byl „zušlechtěn“ poměrně výrazně. Mánička, kterou podle Skupova návrhu na konci 20. let vyřezal Gustav Nosek a na jejímž výtvarném dotvoření se podílel i nově příchozí výtvarník divadla Jiří Trnka, svoji vizáž proměňovala postupem času ještě radikálněji než Hurvínek. V padesátých letech ji nejprve do stylizace panenky upravil Radko Haken a do dnešní podoby malé směšné chytračky pak v šedesátých letech Zdeněk Juřena. Z jemné zvědavé holčičky s buclatými tvářemi a doširoka vykulenýma očima se tak
postupně stal prototyp obrýlené dětské intelektuálky.2
Tyto „zmodernizované“ marionety byly zasazovány do současného světa jak na divadelním jevišti, kde byla scéna modelována zejména realisticky ztvárněnými rekvizitami, mnohdy s groteskním a sentimentálním charakterem, nebo v případě revuí přímo do reálných interiérů či exteriérů. Takto byly typicky využity i v roce 1982 v hudebně zábavném pořadu Zadáno pro Karla Gotta, kde sehrály role hostitelů zpěváka a ve dvou následujících revuích v druhé polovině 80. let – ve střihovém pásmu k výročí šedesátin Miloše Kirschnera Život plný loutek (1986) a v hudební revui Portréty z not (1988) podle scénáře Heleny Štáchové a v režii Petra Soukupa.
Ke skutečně hodnotným snímkům se Spejblem a Hurvínkem v 80. letech patří především krátký dokument Heleny Třeštíkové S+H v Japonsku (15 min, 1981) pro Krátký film a zejména televizní záznam inscenace Dějiny kontra Spejbl (61 min, 1984). Dramatický text této hry pro dospělé Augustina Kneifela, dopracovaný Milošem Kirschnerem, o tom, jak se Spejbl snaží vysvětlit Hurvínkovi, že dějiny nejsou jen násilí a války, končí po procházce dějinami Spejblovou prosbou, aby lidé už konečně dostali rozum. Byl divadlem uveden už v roce 1970 a inscenace se stala jedním z největších úspěchů divadla v poválečné době, přičemž rozvíjela řadu nových loutkářských technologií, které podporovala v rámci divadla už od 50. let skupina Salamandr.3 Především pak ale přivedla v případě zdejšího přísně marionetového divadla na jeviště vedle loutky herce-principála i s jeho ženou. Autory loutek ovládaných hůlkami či loutek pohyblivých na kolečkách byli technolog Jan Klos a výtvarník Zdeněk Juřena, který jim dal sarkasticky deformující tvářnost. Po čtrnácti letech byla tato inscenace v úpravě Pavla Gryma natočena tehdy běžnou technologií tříkamerového vozu režisérem Ivo Paukertem.
Divadlu S+H se během 80. let nepodařilo v oblasti filmu a televize zopakovat úspěchy předcházejících let. Naopak, Spejbl s Hurvínkem se stali součástí zábavního televizního středního proudu, kde nebylo možné jakékoliv umělecké výboje ani očekávat.
Loutkové seriály pro Československou televizi
Tradice 70. let s potřebou vytvářet v Československé televizi obsahově i výtvarně kvalitní loutkové seriály s možností řady repríz naštěstí přetrvala i do 80. let. Postupně se však poměrně dynamicky změnila jak výtvarná technologie, tak i celková scénická poetika. Zatímco zpočátku šlo převážně o projekty využívající stylizovaný iluzivní loutkářský projev, v kombinovaných projektech docházelo k experimentování s přiznáním herce vedle loutky, přičemž bylo využíváno celé palety loutkových druhů a technologií.
Typickým seriálem, který se svou poetikou odkazoval ještě ke zvyklostem 70. let, byla pohádková série Sedm služeb čerta Bonifáce (1980, 25 min), která vznikla v ostravském studiu ČsT.4 Šlo o pohádkové příběhy o službách čerta, kterého si povolávají z pekla na zemi ke službě různí lidští hříšníci, využívající motivy moravských pověstí zpracovaných Bohumírem Štégrem,5 které vyprávěl Miroslav Holub. Výtvarník Václav Kábrt udržoval svým řešením iluzivní prostor divadelního kukátka, a proto celá série působí divadelním dojmem. Prosté javajkové loutky se zjednodušenou modelací se zvětšenýma očima, doplněné barevnými vlasy, čert Bonifác Šišma s rezavými vlasy a ovládaným ocasem s groteskní stylizací, to vše je zasazeno do poměrně realisticky pojaté scény. Seriál vznikl podle scénáře zkušeného Zdeňka Miczka, který ho také režíroval, za kamerou stál Heřman Ohnheiser.
Daleko pozoruhodnějším se jeví kombinovaný dvoudílný seriál Čmelák Aninka a ti druzí, využívající volně předlohy Ondřeje Sekory.6 Původně bylo téma zamýšleno pro večerníčkový seriál, nakonec bylo realizováno ve dvoudílném filmu. V sekvencích z hmyzího světa je zachována poslední památka na práci Zdeňka Podhůrského, jehož pozoruhodné marionety ukazují jeho výtvarné i konstrukční mistrovství. Loutky vodil ve výrazně hluboké scéně soubor složený z pražských i ostravských loutkoherců v režii Zdeňka Havlíčka.7 Seriál byl dějově i výtvarně postaven na kontrastu reálného světa hraného skutečnými herci s reálným entomologem a světa hmyzího, který je díky loutkám silně iluzivní a v podstatě i pohádkový.8
Jiným, ale také artificiálním směrem se v práci s vedenou loutkou přihlásili tvůrci brněnského studia ČST v devatenáctidílném seriálu Černá hodinka, vysílaným od roku 1982 do roku 1984.
9 Ve spolupráci Divadelního oddělení Moravského zemského muzea v Brně a brněnské redakce pro děti a mládež vznikl tento volný cyklus příběhů z moravských lidových pověstí jako reminiscence na tradiční kočovné divadlo. Roli Principála i Kašpara ztvárnil dlouholetý herec Mahenovy činohry Josef Karlík, loutky ze sbírek Divadelního oddělení Moravského zemského muzea vedli a svými hlasy oživili herci Loutkového divadla Radost.
Je možné, že formální řešení seriálu bylo inspirováno režijním stylem Josefa Krofty, který právě v Brně v roce 1981 natočil původní inscenaci O Knížeti Maxmiliánovi, kde použil dvě vrstvy vypravování, přičemž první byl právě Josef Karlík v roli kustoda muzea, který iniciuje druhý příběh, hraný loutkami.10 Princip vypravěče-hybatele příběhu byl však už od 70. let běžnou součástí režijních řešení mnoha inscenací s loutkou a přiznaným velkým hercem vedle ní. To, co činí ze seriálu mimořádné dílo, je celkové pojetí scenáristy a režiséra Rudolfa Chudoby, který jak v rovině textu, tak i celkovou nevšedně promyšlenou atmosférou snímků, zasvětlením, kamerovým pojetím Jiřího Kačírka i střihovou skladbou zdařile využil možností, které mu nabízela reminiscence na inscenační styl lidového či kočovného loutkového divadla.
Tvůrci z brněnského studia při práci na dokumentárních, dramatických televizních i filmových rekonstrukcích byli dlouhodobě formováni spoluprací s Františkem Pavlíčkem, který působil v letech 1968–1991 v Divadelním oddělení Moravského zemského muzea v Brně, nakonec i jako jeho vedoucí. Významně se zde podílel na vytvoření jedné z největších sbírek historických loutek v ČR a založil divadlo Muzejní maringotka (inscenace Don Šajn, dále např. Rusalka, Cirkus, Carmina Burana, na nichž se podílel autorsky a režijně), které bylo spojeno s výstavami loutek a dalšími aktivitami i v mezinárodním měřítku. Především pak trvale spolupracoval s redakcí pro děti a mládež brněnského televizního studia nejen na programovém naplnění dětských soutěžních formátů, ale také na projektech s historickými loutkami. Díky této přímé vazbě studia na Moravské muzeum pak vznikla řada kvalitních loutkářských snímků.
Jeho místo v druhé polovině 80. let zaujal brněnský televizní dramaturg Mojmír Brhel, který zvláště po roce 1987 inicioval vznik několika loutkářských dokumentů i cyklus Toulky krajem,
dramatizující české a moravské pověsti za pomoci historických marionet ze sbírek Moravského zemského muzea. V roce 1989 vznikl pilotní díl s názvem Hrad Perštejn, pro který Mojmír Brhel nejen napsal scénář, ale sám jej také režíroval. Postupně pak v letech 1990–1993 společně s kameramanem Pavlem Šindelářem a následníkem Františka Pavlíčka v Moravském muzeu Jaroslavem Blechou natočil několik řad tohoto cyklu 10–13minutových dramatických miniatur.11
Dramaturgická koncepce příběhů byla založena na hlasu starého vypravěče Lubora Tokoše, který rámcově nejen uvádí diváka do příběhu, ale také obstarává expresivnější stylizací hlasy všech loutkových figur. Výtvarně šlo o použití historických marionet různých významných českých a moravských řezbářů zasazených do reálných exteriérů a interiérů, míst, kde se odehrávají příběhy pověstí.12 Cyklus vyniká pečlivým kameramanským pojetím Pavla Šindeláře, který využívá mnoha filmových výtvarných prvků: od promyšleného detailu např. ve snímání plamene přes obrazové sekvence s živými zvířaty, s kapalinami v křivulích, s průhledy, se siluetami, subjektivními pohledy až po na svou dobu nevídanou barevnou stylizaci, vytvořenou nejen zasvícením během snímání, ale také později střihovými barevnými úpravami v rámci tehdejších technologických možností. Početný cyklus tak patří k ambiciózním brněnským projektům s loutkou, který završil loutkářskou orientaci zdejšího studia 70. a 80. let.
Ke zcela jinému typu pořadu patří volný brněnský cyklický Medvídkov, který stojí dramaturgicky na rozhraní dramatického příběhu a výchovného hudebního pořadu.13 Během 80. let bylo natočeno postupně pět epizod podle scénářů Věry Mikuláškové a pianistky Olgy Petrové, s různou výtvarnou stylizací i poměrem mezi dramatickou a hudební složkou. Hlavními postavami zde byli tři maňáskoví medvídci, nepříliš charakterově odlišení. Je zřejmé, že maňáskové loutky zde byly užity právě proto, aby dětskému divákovi přiblížily hravě a vtipně svět hudebních nástrojů. Výtvarně nejnápaditějším je díl O jazzu z roku 1989, ke kterému si přizval režisér Jiří Vanýsek malíře Aloise Mikulku. Ten vytvořil kompletní kreslenou kulisovou scénu ostrova, do níž bylo zasazeno černé divadlo linií Františka Kratochvíla.14
Také loutkářská tvorba pražského studia využívala své
loutkoherecké skupiny především poměrně pragmaticky k naplnění potřeb dětských pásem typu Rozmarýnku (až do roku 1986 se Štěpánkou Haničincovou, již později nahradila Jitka Molavcová), nedělního Studia Kamarád, vysílaného v letech 1980–1991, či Táto, máš chvíli čas? (1980), při nichž se využívaly loutky sice bohatě, ale v podstatě šlo ponejvíce o výtvarně jednoduše stylizované marionety a maňásky.
K původním seriálům pražského studia patřila šestiminutová hudební Vonička (1982), která představila české lidové písně ve výtvarném loutkovém zpracování.15 Režisérka Jiřina Pokorná-Makoszová je natočila podle scénáře Anny Juráskové ve spolupráci s loutkohercem Jaroslavem Vidlařem. Autory prostého televizního výtvarného řešení byl výtvarník Radek Pilař s pomocí Vítězslava Kuschmitze a jejich jednoduché maňásky, zdůrazňující textilní charakter byly zasazeny do scény s horizontem tvořeným šablonami zdobných látkových ploch architekta Drahoslava Nikodéma.
V roce 1985 přišla režisérka Jiřina Pokorná se souborem příběhů Unesli nám Leonarda podle scénáře Jiřího Čechovského.16 Cyklus čtyř veselých loutkových pohádkových příběhů vypráví o tom, jak si dívenka i její kamarádi – medvěd Vašek a kluci – poradí v lidském světě, v cirkuse i v lese při hledání medvídka Leonarda. Využívá se tu spojení loutek s živými herci a objevují se zde typy loutek, které jsou výtvarným i technologickým řešením sourodé s tehdy populárními plyšovými loutkami ze Studia Kamarád. Autory tohoto řešení byli Martin a Renata Lhotákovi, zábavnou dětskou sérii natočil kameraman Milan Dostál.
K dalším kombinovaným seriálům s loutkami i velkými herci patří Voňavé haraburdí (1987), který podle svého scénáře natočila režisérka Svatava Simonová. Jednotlivé pohádky jsou zasazeny do dílny dědečka-řezbáře, kterého ztvárnil Vlastimil Brodský, přičemž do říše loutek nás uvádí loutkový pavouček Dominik. V patnáctiminutových pohádkách je bohatě využíváno tehdejších typických obrazových prostředků, zejména černého divadla, klíčování na modrém pozadí, grafických pozadí, na něž byla vložena klasická dřevěná marioneta. Tým kameramanů vedla Věra Štinglová, návrhy loutek připravila Božena Lesáková, architektem studiové stavby byl Dominik Nikodém. Hlasy loutek namluvili herci
pražských scén a loutky vedla Loutkoherecká skupina ČST.
Celkově se pražské studio v loutkové tvorbě seriálů i živých dětských pásem přiklánělo v 80. letech daleko intenzivněji nežli ostravské či brněnské dětské redakce k televiznímu kontaktnímu a populárnímu stylu, který bohužel opouštěl tradici iluzivní a výtvarně nápadité scénografie ve prospěch jednoduchosti a rychlosti realizace. Nejtypičtější degradací smyslu a poetiky loutky bylo množství pohádkových studiových inscenací, kde byly loutky v 80. letech používány zpravidla pro zvířecí či fantaskní postavy vedle velkých herců. V takovém případě šlo pouze o jejich formální užití, bez zdůraznění jakýchkoliv jejich inscenačních specifik.
(Pokračování)
Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu divadelní fakulty JAMU s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou.
Poznámky pod čarou
1 Grym, P.: Klauni v dřevácích, Praha 1988, s. 302.
2 Jiráskovi, M. a P.: Loutka a moderna, Praha 2011, s. 326.
3 Více viz Kirschnerová, D.: Spejbl a Hurvínek… na nitkách osudu, Brno 2010, s. 40.
4 Názvy jednotlivých epizod: Jak čert nabyl jména Bonifác Šišma; Jak čert Bonifác Šišma za pacholka sloužil; Jak čert Bonifác Šišma slečnu z Ježova hradu neutancoval; Jak čert Bonifác Šišma studnu hloubil; Jak čert Bonifác Šišma zemana pavlovického na pravou cestu přivedl; Jak čert Bonifác Šišma cti svého jména dostál.
5 Štégr, B.: Hanácké pohádky a pověsti, Olomouc 1957.
6 Sekora, O.: Čmelák Aninka, Praha 1959.
7 Švihálek, M.: Padesát let Televizního studia Ostrava, Ostrava 2005.
8 Hlavica, M.: Dramatická tvorba ostravského studia ČsT (1955–1991). Brno 2017, s. 435.
9 Názvy jednotlivých epizod: O loupežnících; O Jaromilovi a Květoslavě; Zmoudření pana Záviše; Čertova studně; Poklad kupce Alrama; Frančeska z Perštejna; Baron Trenck; Dva bratři z Pivonic a Duch Sláma; O chamtivé paní Bertě; O loupežníku Obešlíkovi; O loupežníku Babinském; O mistru Pilgramovi; O spravedlnosti; O strašidlech; O pokladech; Statečná Marijánka a Švéda Ojtrlink; Chytrý pekař a Švédi; Líšňáci a Napoleon; O štěstí.
10 Hlavica, M.: o. c., s. 373.
11 1 řada: O panu Šemberovi; Líšeňský rekrut; Vyškovské mýto; O hradu Veveří; O kameníku Jakubovi; O tlustém Blažejovi
2 řada: O bratrstvu hvězdového kříže; O panu Bedřichovi; O Faustově domě; O strašidle na Buchlově; Macocha; O loupeživém rytíři Miroslavovi; O vysloužilci v čertově mlýně; O loupežnické hospodě na Blažkově; O Ondrášovi a Jurášovi; O rytíři Myslbekovi na Helfštýně; (O pokladu na Lukově); O hraběti pánu; O černé hraběnce z Milotic
3 řada: O třech tovaryších na Bouzově; O čertově mostě; O kováři a tajemném jezdci; O Fextovi a Švejdech; O vrchním Ulrychovi; O rybníkáři panu Krčínovi; O panu Krčínovi a čertovi; O záhadném alchymistovi; O rychtáři na Kašperku
4 řada: Kouzelný mlýn; Čertův švagr; Tajemný doktor; Jan Kovařík aneb loupežníci na vrchu Džbán
12 Loutky vedli Jaroslav Blecha, Vratislav Schilder, Lída Janků, Anton Vaculík.
13 Více viz Hlavica, Marek.: o. c., s. 374.
14 Díly: Medvídkov, Cirkus, Mezi vlnami, Ve vodní říši, O jazzu, 1983–1989.
15 Názvy jednotlivých epizod: Běžel ježek kolem plotu; Hřej, sluníčko, hřej…; Já mám koně, vraný koně…; Jede, jede poštovský panáček; Na Vánoce, dlouhý noce; Pásla ovčičky v zeleném háječku; Pec nám spadla; Prší, prší…; Sedí liška pod dubem.
16 Hrají Eva Kudláčková, Jitka Molavcová, Ondřej Havelka, Laďka Kozderková a další.
Loutkář 3/2020, s. 101–103.
14. 11. 2024
Divadlo Radost, Brno
1950: Horáková ON AIR
15. 11. 2024
Divadlo loutek, Ostrava
Pilot a Malý princ
15. 11. 2024
Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha
Hurvínkova vánoční záhada
16. 11. 2024
Malé divadlo, České Budějovice
Uneste mě, prosím
Markéta Kočvarová Schartová (20. 4. 1934 – 12. 11. 2014)
Iva Peřinová (25. 6. 1944 – 6. 11. 2009)
Jiří Krba (17. 11. 1949)
Helena Štáchová (18. 11. 1944 – 22. 3. 2017)
Jana Sypalová (22. 11. 1959)
Marcela Jechová (25. 11. 1934)
Bohuslav Olšina (27. 11. 1924)
Erik Machart (28. 11. 1959)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS