Loukotová, Radka: Od perníkové chaloupky po metaforu emigrace

Loutky a František Langer, neodmyslitelné spojení, které má svůj počátek ve spisovatelově útlém dětství a konce nedošlo nikdy. Lze snad za konec považovat autorův nekrolog v Československém loutkáři,1 když po něm zůstalo dílo čítající osm her? Takový příspěvek od renomovaného spisovatele není na poli loutkářství běžný, ba naopak.

Prvorepublikové loutkářství bylo sice oblíbenou kratochvílí, na níž participovala řada zavedených výtvarných umělců, ale na úrovni literární za nastavenou laťkou výtvarnou značně pokulhávalo. Postavení „popelky“ mu ostatně ve sféře dramatického umění zůstalo dodnes.

Langerovo seznámení se světem loutek proběhlo už v raném dětství, podle autorových vzpomínek zhruba ve třech, čtyřech letech. Na své okouzlení mnohokrát vzpomínal a popisoval, jak diváckou pasivitu rychle nahradila tvůrčí aktivita. Pro vlastní domácí divadélko sepsal jeden z největších českých dramatiků 20. století hru založenou na povídce, kterou si přečetl v Malém čtenáři a jejíž závěr ve znění Zlomená lilie více se nevzkřísí, mu utkvěl v hlavě. Pamatuji se na ten aktšlus, pochybuji, že jsem někdy později napsal lepší. Avšak pravděpodobně byl také už v té povídce, komentoval po letech v Československém loutkáři.2

Aktivně jej k loutkám znovu přivedla otcovská role. Když dítě dorůstá, táta roste s ním, jednoho dne půjde s ním do školy a začne se znovu učit číst, a také mezi jiným chtě nechtě musí zase chodit do loutkového divadla a jednoho dne se musí proměnit v divadelního architekta, režiséra a principála, jako se kdysi dávno proměnil i tátův táta.3 Dětství jeho prvorozené Věry shodou okolností připadlo na léta dvacátá – léta, kdy u nás loutkářství dosáhlo, co se obliby týče, svého vrcholu.

Z pohádky do pohádky aneb Doba meziválečná

Na přelomu 20. a 30. let Langer publikoval šest loutkových her. Pět z nich je opatřeno podtitulem, který je explicitně odkazuje domácímu loutkovému divadlu, a ačkoliv Kaprál ve městě lhářů

takovým popiskem nedisponuje, vzhledem k jeho pojetí i době vzniku lze předpokládat, že mu byl určen rovněž. Jde o tyto hry:

Perníková chaloupka (25. 12. 1925, Lidové noviny),

O čem král doma nevěděl (25. 12. 1925, Národní osvobození),

Princ Kašpárek a jeho koníček (25. 12. 1926, Národní osvobození),

Zlá princezna a hodný drak (29. 1., 5. 2. a 12. 2. 1928, Lidové noviny),

Kašpárek jako detektiv (24. 12. 1931, Lidové noviny),

Kaprál v městě lhářů (24. 12. 1932, Lidové noviny).

Z hlediska žánru se jedná výhradně o pohádky. Pohádka se s loutkovým divadlem spojila ve druhé polovině 19. století a ve století následujícím už byla na jeho jevišti natolik stabilizovaná, že se jí nedotkl ani tzv. „boj o pohádku“. Loutkové divadlo v tomto ohledu jen okrajově přijímalo podněty z činoherního divadla pro děti, v němž se objevovaly také realistické hry ze života dětí a dramatizace dobrodružných či historických románů, a zachovávalo pohádku jako nejzastoupenější žánr. A to i přesto, že se autoři her musejí při dramatizaci pohádky potýkat s řadou překážek. Pohádka je svou povahou epická, vypráví o ději minulém, kdežto divadlo zpřítomňuje jednání, předvádí je v jeho aktuálnosti. Upřednostňuje proto jednotu místa a času, zatímco pohádka pracuje s časovými skoky, jedním z jejích typických motivů je cesta, putování apod.4 Upravit nebo vytvořit pohádku pro divadlo tedy znamená nalézt mezi těmito protichůdnými prvky určitou rovnováhu. Jak podotýká Luděk Richter, není tento úkol právě jednoduchý: Kdyby převážila epická kompozice pohádky, vzniklo by špatné divadlo, kdyby převážil divadelně-dramatický oblouk, nebyla by to pohádka.5

Na druhou stranu je třeba dodat, že konkrétně loutkové divadlo má s pohádkou i společné vlastnosti, které zakládají vhodnost tohoto žánru pro loutkové scény (zdaleka totiž nevychází jen pragmaticky z toho, že pohádka odpovídá potřebám cílového dětského publika). Loutky nemohou vyjadřovat své pohnutí mimikou, nezřetelná či neproveditelná by zůstala i drobná gesta. Z toho důvodu jim více vyhovuje ztvárňovat postavy blížící se archetypálnosti. Pohádka se svým pojetím hrdinů jako typů, založená na jednoznačné protikladnosti dobra a zla, jim tedy vyhovuje. Zároveň není pro

loutky – na rozdíl od živých herců – obtížné přesvědčivě ztvárnit různé živly, oživlé věci, zvířata nebo nadpřirozené bytosti; mimo to se vzpírá gravitačním a fyzikálním zákonům, může létat, ohýbat končetiny do nepřirozených poloh apod. Díky vysoké míře stylizovanosti se také loutkové divadlo mnohem lépe vyrovnává s pohádkovými předěly času i míst.

Langerovy hry tedy nevybočují z dějinami ustáleného žánru loutkového divadla – pohádky. Při podrobnějším zkoumání se ale ukazuje, že její pojetí prochází znatelným posunem od autorské úpravy lidové pohádky k pohádce autorské a že se proměňuje i vztah k lidové motivice. Langer sice ve své první hře zdánlivě zachovává známý syžet Perníkové chaloupky, ale do plánu postav přece jen zasahuje. Odbourává postavu macechy (a tudíž motiv nenávisti k dětem a jejich vyhnání z domu). Namísto ní jsou do děje zakomponovány jiné postavy – ptáčci. A to ne v roli nějaké přírodní kulisy, ale významných hybatelů děje. Mizí tedy i motiv otcovského selhání (úmyslné opuštění dětí v lese) a zmírňuje se i motiv dětské viny (svévolné porušení otcova příkazu nevzdalovat se). Otcův příkaz ustupuje příkazu ptáčků:

PTÁCI: Trhá, trhá.

Jahody, jahody.

Z cukru, z cukru?

Kluku, kluku!

Pět peněz, pět peněz.

JENÍČEK: Říkají, že trháme jahody, že jsou jako z cukru, a volají, že nám za ně dají pět peněz. Pojď jim je prodat, Mařenko!6

Ještě dvě tendence, které se u postav v první Langerově pohádce objevují, dávají tušit budoucímu posunu směrem k pohádce autorské. Těmito tendencemi jsou psychologizace a zcivilňování postav. První je patrná u Jeníčka. Na počátku bezstarostný, hravý kluk (kontrastně ke své svědomité a zodpovědné sestře), u něhož se ale projeví samostatnější myšlení a schopnost nacházet řešení problémů. A tak ačkoli byl na začátku tím, kdo svou nerozvážností uvedl sebe i sestru do problémů, na konci je to právě on, kdo oba zachrání. Prožité dobrodružství je zároveň jeho iniciační cestou, při níž vyzrává a nabývá vlastností, které dříve neměl – opouští například svůj dětský egocentrismus, když v závěru třetího dějství říká: Ale nejdříve si

nalámeme hodně perníku, odneseme jej tatíčkovi, aby se měl také dobře.7

Zcivilňování pohádkových postav je jedním z typických rysů autorské pohádky, jak ji ustavil například Karel Čapek. V Perníkové chaloupce slouží tento proces k dosažení komického efektu (když si například ježidědek přeje Jeníčka pěkně naměkko, protože už má špatné zuby) a k demytizaci pohádky, k jejímu propojení s reálným světem (když si ježibabka stěžuje, že jim mouchy a myšky okusují chaloupku).

K jinému typu autorské pohádky se hlásí dvě následující, O čem král doma nevěděl a Princ Kašpárek a jeho koníček. Jde o pohádky, které opět přebírají určité motivy a syžetové postupy z folklorních pohádek, ale do plánu postav přidávají jednu, která je lidovým pohádkám zcela cizí – Kašpárka. Podle Zdeňka Bezděka je právě toto nejrozšířenější žánr loutkového divadla 20. let: [jde] o hru s tradičními postavami kouzelných pohádek či báchorek (král, princezna, poustevník, rytíř, čaroděj, čarodějnice, čert, vodník, víla, drak aj.), které spolu s postavami zcela realistickými, zejména z venkovského prostředí (sedlák, chalupník, rychtář, policajt, ponocný, hospodský, švec, krejčí, kořenářka aj.) jsou nositeli zpravidla veseloherního příběhu, autorsky koncipovaného v částečné nebo úplné nezávislosti na tradičních pohádkových syžetech. Ústřední postavou této umělé pohádky je Kašpárek, který […] není už tradičním zakrslým šaškem, ale typem uličnického kluka bystrého rozumu, který se aktivně podílí na ději a svým vtipem vyřeší zápletku.8

Kašpárek se objeví ještě v mladších loutkových hrách Kašpárek jako detektiv a Kaprál v městě lhářů. Langerovy hry tedy jasně dokumentují prvorepublikovou posedlost postavou Kašpárka, který brzy obsadil i jiné žánry, než je pohádka.

9 Langer tuto skutečnost s nadhledem komentuje v článku Trampoty loutkových divadelníků, který publikoval v Lidových novinách v roce 1927: Ať si to zkusí nějaký člověčí autor s třemi holčičkami, které jsou mým publikem, koukal by, jak mu vymezují a určují jeho uměleckou tvorbu a chtějí, aby se jim hra líbila. Předně chtějí, aby v každé hře hrál Kašpárek s Rozárkou, jak se jmenuje Kašpárkův výborný a chytrý koníček. Oba se divákům líbí ze všeho nejvíce. Tedy autor musí je zaplésti do každé své dramatické zápletky.10

V každé ze zmíněných her nabývá Kašpárek trochu jiné charakteristiky a funkce. V O čem král doma nevěděl je zamýšlen jako komická figura, která má v prvním dějství v interakci s králem vzhledem k ději jen retardační funkci. Ve vztahu k princi však zastává až mefistofelskou roli pokušitele. Princovo vymezení se vůči Kašpárkovým návrhům nakonec vede k jeho vysvobození. Kašpárka však ani v tuto chvíli nelze vnímat jako postavu negativní. Je to v zásadě prosťáček a své životní priority orientuje ryze pragmaticky, na jídlo a pohodlí. Tím vytváří princi prostor, aby jej pozvedával, vychovával – k úctě a lásce k přírodě – a s ním přirozeně také dětského recipienta. Didaktické vyznění je mírněno Kašpárkovými ironickými komentáři.

V Princi Kašpárkovi a jeho koníčkovi je Kašpárek jedním ze tří nápadníků ucházejících se o ruku princezny. Jejich složení odpovídá tradičnímu pohádkovému schématu tří bratrů – dva jsou zlí, jeden dobrý. Namísto očekávaných bratrů-princů však vypravěč vysílá k princezně uzenáře, krejčího a Kašpárka. Protože slouží jako kontrastní postava ke svým hamižným a sobeckým předchůdcům, disponuje vlastnostmi jako nesobeckost, skromnost a uctivost. Aby však pro dětské publikum zůstal živým „referenčním“ hrdinou,11 má také vlastnosti, které ho činí nedokonalým: je to popleta (Lidé mi řekli, abych šel pořád dál a dál, že přijdu do lesa. No a já jsem přišel až sem a žádný les tady nevidím. To je asi proto, že je zde tolik stromů.12), pochybující o sobě a svých schopnostech. V tomto ohledu je postava a její vývoj podobná jako u výše zmíněného Jeníčka z Perníkové chaloupky. I Kašpárek překonává své nedostatky a může na děti působit iniciačně.

Jak napovídá název, je Kašpárek hlavní postavou také hry

Kašpárek jako detektiv. Podobně jako v předchozí pohádce i zde vystupuje v souladu s posunem kašpárkovského typu nikoli jako sluha, ale jako samostatná postava. Oproti nesebevědomému princi Kašpárkovi je však schopným dektektivem, který uvažuje a rozhoduje samostatně a za všech okolností si ví rady. Ačkoliv jsou některá jeho řešení prizmatem reálného světa nesmyslná, v pohádce fungují.

Tradiční roli sluhy zastává Kašpárek v poslední meziválečné hříčce, v Kaprálovi ve městě lhářů. I v tomto případě však jedná samostatně a díky jeho plánu nakonec kaprál získává princeznu za ženu a stává se králem. Určité rozpaky ovšem vyvolává, že tento plán stojí na lži. V pohádce, která je založená na vcelku jasném odlišení dobra a zla, se náhle jednání postav relativizuje. Tento rozpor je dokonce tematizován: [J]sme lidé pořádní a pravdomluvní, ale zápas je zápas a musíme dělat, co dovedeme, abychom vyhráli.13 Kašpárek si vede podle hesla účel světí prostředky, jeho motivace je vedena citem pro spravedlnost (To se mi nic nelíbí, že zrovna takový starý lhář dostane za ženu krásnou princeznu.14).

Implementace postavy Kašpárka do pohádek je postupem typickým pro loutkové divadlo. Na uvedených hrách Františka Langera se však projevují i tendence spjaté s konstitucí autorské pohádky jako nového svébytného žánru. Je to zcivilňování postav, které prostupuje všemi pohádkami (v Princi Kašpárkovi a jeho koníčkovi má například král loupání v zádech a od koruny mozol na hlavě), a také narušování pohádkového bezčasí kontaminací moderními předměty (parník, automobil, tenisové střevíce) nebo postupy (drak slouží jako aeroplán, zámek jako hotel). Zároveň ale všechny uvedené pohádky nadále přebírají ustálené motivy a syžetové postupy folklorních pohádek (boj o princeznu nebo její hledání, slíbení toho, o čem doma nevím, zkouška dobrého srdce a následný trest nebo odměna atp.).

Výjimečná v tomto ohledu je pohádková parodie Zlá princezna a hodný drak, jejíž název vystihuje základ celého příběhu. Expozice ještě probíhá v duchu lidové pohádky: řezbář vyřeže pannu, krejčí ji ošatí, učitel jí dá duši – a nastává spor, komu z nich panna patří. Motiv, známý například už od Erbena,

15 Langer dále rozvíjí parodicky. Panna se projeví jako namyšlená a rozmazlená osoba a spor se zcela obrátí, když náhle ani jeden z mužů za ni nechce nést odpovědnost. Nakonec se jí ujímá drak, neboť každý pořádný drak má mít princeznu, kterou má střežit, a mně už bylo hanba, že nemám žádnou.16 Nastupuje další motiv naruby, když panna trápí draka a nutí ho vykonávat pro ni různé úkoly. Rytíř, který ji přijde zachránit, se od draka dozvídá pravdu a volí raději společný útěk s drakem než život s marnivou pannou.

Děj Langerových meziválečných pohádek rovněž odpovídá intencím pohádkového žánru. V souladu se žánrovou charakteristikou i požadavky dětského recipienta je právě na něj kladen důraz. Je jednoduchý, zobrazuje jednu dějovou linii a zpravidla také jednu zápletku, odvíjí se bez odboček, ale místy jsou do něj jako retardace vloženy komické dialogy. Respektuje dramatický oblouk od expozice po katastrofu a spěje k uzavřenému, dobrému konci (byť ten někdy může nabývat podoby alternativní, jako je tomu v Kašpárkovi jako detektivovi: Uděláme z vašeho zámku hotel, kde budou pokoje s tekoucí vodou pro p. t. hosty k pronajmutí. Bude to lepší živobytí než to královské. Já budu kuchařit, princezna mi bude pomáhat a vy [král], když máte tak pěkné vousy, mohl byste být vrátným.17).

Dobro sice vždy vítězí, zdaleka ne s takovou jistotou však lze zároveň říci, že zlo je potrestáno. Vzhledem k tomu, jaký význam hraje motiv provinění, trestu, odčinění apod. roli v celém Langerově díle, stojí za to věnovat mu pozornost i v loutkových hrách. Trest téměř nikdy nepřichází v podobě oko za oko, zub za zub – jedinou výjimku představuje ježibabka v Perníkové chaloupce. Porušení řádu vede buď k tomu, že postava nedosáhne svého cíle (kupř. uzenář a krejčí v pohádce Princ Kašpárek a jeho koníček), nebo je jí odebrán neprávem držený artefakt, a tak se nastoluje stav, který panoval před narušením (např. vodník v O čem král doma nevěděl). Výrazně chybějící je motiv potrestání nebo nápravy v Kaprálovi ve městě lhářů, který pak vzhledem ke svému společenskokritickému vyznění nemůže vést ke katarzi. Ve Zlé princezně a hodném drakovi se zase uplatňuje motiv falešných viníků a neschopnosti přijmout zodpovědnost za vlastní neštěstí (nebo neštěstí jiných osob). Dobrý konec je zde navíc jen relativní – jedna z posledních replik panny zní: Já zde budu číhat, někoho přepadnu a ten se bude muset o mne

starat18 – nepotrestané zlo zůstává tedy potenciálně nebezpečné i do budoucna.

Co se týče kompozice, pohádky postrádají vstupní a závěrečnou formuli. Ty jsou typické pro pohádku lidovou, ale pro autorskou už méně – a tím spíše ne pro její dramatickou podobu. V několika pohádkách se ovšem vytváří nový závěrečný rituál, kterým je rozdávání cukroví.

Do děje divák vstupuje in medias res. Jelikož role vypravěče zde není obsazena, musejí diváka se základními informacemi seznámit samy postavy. Činí tak v dialogu nebo v promluvě určené sobě. Příkladem budiž úvod Perníkové chaloupky, kde hovoří tatík: Jsem tak chudý tatínek dvou dětí, jak jen si kdo dovede představit. Už jsme doma dojedli poslední kousek chleba a teď nemám čím nakrmit své děti. Pláčou od včerejšího večera a říkají: „Tatíčku, dej nám aspoň tvrdou kůrčičku.“ Ale já nemám ani tu tvrdou kůrku. A tedy jsem je zavedl sem, do tohoto lesa, snad si zde nasbírají trochu jahod a zapomenou na chvíli na hlad.19

V kompozičním plánu se projevuje číselná symbolika, převzatá z lidových pohádek a založená především na trojím opakování motivů. Motivy jsou stavěny do kontrastu, využívá se gradace.

Na rovině kompozice se uplatňuje i prvek metatextové hry, při němž postavy přiznávají svou fikčnost a vysloveně na ni upozorňují. Kašpárek například pronáší Kdopak by hrál za mne dětičkám divadlo?20 Tyto zcizovací efekty, typické pro rodící se epické divadlo (není bez zajímavosti, že Langer a Brecht byli současníci), doplňují prvky kontrastní, tj. zahrnutí publika do fikčního světa a tím zvyšování iluze, že předváděný příběh je skutečný a divák na něm participuje (typickým příkladem je rozdávání cukroví na konci hry, které pochází z královské hostiny; dále také jmenování dcery Věry, která bývala zajisté první adresátkou Langerových her). Výsledkem obou těchto postupů je, že mizí pomyslná čtvrtá stěna mezi jevištěm a hledištěm.

Jazykově se veškeré texty zakládají na spisovném jazyce s tendencemi k hovorovosti a s občasnými výpůjčkami z roviny nespisovné. Důležitým postupem je spojování jazykově různorodých prvků na stupnici od archaismu po moderní fráze a klišé (ucházet se o ruku princezny i s příslušenstvím, královský velkozávod), od knižního

vyjadřování po expresiva. Některé lexikální jednotky mohou na dnešního recipienta působit cize, protože už ve svém běžném okolí nenacházíme reálie, které bychom takto označovali (jde například o cvilink). Budou-li tato slova mimo pasivní slovník recipienta, nepochopí pointu vtipu, ale nezabrání to porozumění textu jako celku.

Společným jmenovatelem všech výše uvedených pohádek je humor, ať už situační (vyplývající z děje nebo předestřený autorem ve scénických poznámkách: Pokaždé se odrazí [loupežníci] od dveří. Zkoušejí to tak dlouho, dokud to obecenstvo baví.21), nebo slovní. Jazyková komika využívá nesčetných způsobů a rovin:

komolení slov a záměny podobně znějících, mísení významů homonym a polysémů: Kašpárek oslovuje krále královská minulosti, o sobě říká: Jsem jen chudý patníček, chci říct pětníček, vlastně poutníček.22

vytváření neologismů: jména loupežníků Koněkrad a Vkapsulez, Kašpárkovy kuchařské profese: kávovař, těstoval, kašovařil, masopek;

doslovné chápání přeneseného slovního významu;

narušování zdvořilostních zvyklostí v komunikaci, pragmatiky: pohádkové postavy ježibabky nebo víly jsou oslovovány po tehdejším způsobu paničko,

ironie: Tak si tedy vylamte své princovské zoubky na suchém chlebě.23; Sám mám málo: jen kost od šunky, pražský salám, ovarové kolínko, moravskou klobásu, uzený jazyk.24

nadsázka: Zítra vás pošle pást žáby, vodit raky na procházku, execírovat ryby, česat vlny na potoce a leštit dešťové kapky.25

Specifickou humornou složkou je charakterizace postavy pomocí určitých lexikálních prvků spojených s jejím socioekonomickým statusem. V maximální míře je tohoto postupu využito v pohádce Princ Kašpárek a jeho koníček, například u osoby uzenáře:

UZENÁŘ: Jsem už z toho horka a chození po světě uvařený jako párek.26

BABIČKA [k uzenáři]: Máš srdce jako vyuzené […].27

ZBROJNOŠ [o uzenáři]: Je tlustý jako bůček, růžový jako šunčička a jazyk má čiperný jako sekáček.28

Humorné podání zjemňuje didaktické vyznění některých pasáží,

přibližuje text mentalitě dětského diváka a oživuje jej.

Recipientem Langerových loutkových her nejsou ale zdaleka jen děti, obsahují prvky, které uspokojí heterogenní publikum. Nenáročná dějová linie pohádek a jejich krátkost vyhovují dětem i v předčtenářském věku, vhodná je pro ně i převažující kontrastnost postav. Slovní humor ale odpovídá spíše následujícímu stadiu a některé narážky ještě zralejším recipientům. Určité vtipy totiž vyžadují k pochopení jistou encyklopedickou znalost (drak například kleje slovy rum, rum, alaš, arak, grog, koňak, čaj a punč, což – až na čaj – jsou názvy alkoholických nápojů), jindy jsou zase větší zkušenosti třeba k pochopení některých myšlenek. Až mrazivě tak zní lživá promluva krále z pohádky Kaprál v městě lhářů: Milí národové! Miluji vás jako své děti, kdybych nějaké měl. Celý svůj život zasvěcuji jen vašemu dobru, ze svého kralování nechci mít žádný prospěch, jsem králem jen proto, abyste vy byli šťastni. Proto snížím vaše daně, rozpustím svou armádu, nepovedu žádnou válku a budu dělat, jen co vy si přejete„29

Nutno ovšem na závěr podotknout, že ačkoliv domácí divadlo sloužilo primárně pro vlastní děti, případně jejich vrstevníky, umožňovalo sezvat na návštěvu celé rodiny. Plastické pojetí pohádek Františka Langera je předurčilo i k inscenacím na velkých scénách,30 které – převážně na úrovni amatérské a ochotnické – pokračuje dodnes.

Z ústraní na profesionální jeviště aneb Poúnorový vývoj

Padesátá léta představovala pro osobnost Františka Langera nelehkou dobu nejen jako pro autora, o kterém se nuceně mlčelo, ale i jako pro člověka – obě jeho (nyní už dospělé) děti se staly oběťmi vykonstruovaných procesů a byly uvězněny. Složitá situace přivedla Langera znovu k loutkovému divadlu a k literatuře pro děti a mládež vůbec (ne náhodou byly právě v tuto dobu přepracovány jeho Pražské legendy pro knižní vydání). Opět byly rozmnoženy některé jeho prvorepublikové hry, opakovaného vydání se dočkala i hra nová, Pivoda, vodník pod vyšehradskou skálou. Přestože je to jediná publikovaná novinka, dokladem jeho dalších kontaktů s loutkářskou sférou je hra zachovaná v pozůstalosti Tři pomocníci, která je opatřená poznámkami divadelního režiséra Erika Kolára a svědčí

tedy o tom, že i ji Langer zamýšlel divadelníkům nabídnout.

Langerova první poválečná loutková hra s názvem Pivoda, vodník pod vyšehradskou skálou, byl původně určen divadlu “živému„. Teprve později jej Langer přepracoval pro loutky. Původní verze se bohužel nezachovala. Text nejprve několikrát rozmnožila agentura Dilia (1951, 1953, 1960), teprve rok po prvním uvedení v Divadle Radost (1960) vyšla i knižně.

Příběh vodníka, který z nouze o dušičky opouští pražskou domácnost a vydává se do světa, doplňuje pražský vodnický svět, který Langer vykreslil ve svých Pražských legendách. Někteří recenzenti dokonce uváděli, že se jedná o dramatizaci jedné z legend,31 ale s tím nelze souhlasit: ačkoliv jeden vodník z Pražských legend nese stejné jméno, fabule i hlavní témata jsou odlišné.

Oba vodníci, prozaický i dramatický, mají některé společné vlastnosti. Oba obývají tůni, do které podle pověsti skočil Horymír se Šemíkem, pro oba je charakteristická úcta k letitým vodnickým zákonům. Zásadní rozdíly jsou však například v jejich rodinném uspořádání: zatímco vodník z legend žije jako starý mládenec, loutkový vodník je obklopen rodinou, ženou a dcerou.

Kontrastní postavou ke světu vodníků je člověk Tonda. Oproti vodnickému lpění na tradicích nabízí progresivitu, zná možnosti, které mu moderní svět nabízí, a nebojí se je využít. Společná cesta, kterou s vodnickou rodinou podnikne, je pro něj – stejně jako pro Pivodu – cestou poznání a vývoje. Pivoda se upevňuje ve svém životním postoji, ze kterého poprvé ustoupil, Tonda nachází svůj směr.

Ve hře je zobrazeno několik zásadních motivů. Na úrovni individua je to střet pouta k domovu s touhou objevovat svět, ale také vnitřní boj při utváření hodnotového žebříčku mezi materialismem a individualismem na jedné straně a idealismem na druhé straně. Závěr hry jasně značí, že člověk se v životě, chce-li ho žít plně, neobejde bez vyššího smyslu.

Na rovině mezilidských vztahů se tu objevuje motiv střetu starého s novým, ať už jde o mezigenerační rozdíly nebo obecněji o konfrontaci konzervatismu s liberálností.

Za nejzásadnější však považuji celospolečenské poselství hry:

obžalobu války, adoraci míru. Vodníci sice chápou války jako přirozenou součást dějinného koloritu, masový způsob zabíjení, se kterým se setkávají “v nové době„, ale nedovedou přijmout. Tento pacifistický pohled byl v době svého vzniku spíše výjimkou – připomeňme, že poprvé byla hra uveřejněna už počátkem 50. let, tedy v době, která příslušela spíše oslavným ódám na válečné hrdinství nebo zatracování nepřátelských zločinů. Langer tu z obecně lidského hlediska odsuzuje válku, ať už ji vede kdokoli.

Další dvě témata s motivem války úzce souvisejí – jde o humanistický vztah k člověku a lidstvu jako celku a varování před pokrokem. Nelze v této souvislosti nevzpomenout Langerova přítele a literárního druha Karla Čapka a jeho podobně laděná díla Krakatit, R. U. R. či Továrna na Absolutno, ale i další intelektuály 20. století, kteří proživše dva největší válečné konflikty v dějinách lidstva hledali příčiny právě ve vládě racionalismu, ve vědeckém a technologickém pokroku. Působivá je scéna, v níž se vodníci pokoušejí zadržet mořskou minu, aby nepotopila proplouvající loď. Ani celá rodina nemá dost sil, aby se jim to podařilo, teprve když přiloží ruku k dílu Tonda, uspějí. Jedině člověk v této otázce něco zmůže, na žádnou vnější sílu spoléhat nelze.

Celou hrou se prolíná motiv vlastenectví, ne tolik jako příslušnost ke společenství, jako spíš k místu. Praha a její dlouhá a bohatá historie může působit ve smyslu pars pro toto jako symbol celého českého státu. Langerovo vlastenectví však má daleko k nacionalismu, neboť na prvním místě stojí úcta k člověku jako k osobnosti, bez ohledu na jeho příslušnost. Češství je tu tematizováno s jistým nadhledem (Inu, pravá česká dušička. Nejprve se vzpouzí, do čeho ji cpou, avšak nakonec se připasuje.

32), Tonda, který je obrazem českého člověka, je dokonce zobrazován lehce kriticky: nemá vztah ke své domovině, necítí vazby ke společnosti, žije sám pro sebe. Po absolvované cestě se proměňuje a z káravého obrazu se stává předkládaným ideálem a výzvou pro recipienta: Ano, když jsem viděl, jak jste kvůli své domácké vodě povrhli snadným živobytím v dálné cizině, tak jsem si řekl: Vezmi si z nich příklad, světoběžníče, jak oni se váží k domovu! Rozhlédni se po něm, co také ty bys v něm dokázal užitečného udělat, aby ti pak stejně tolik chutnal.33

Motiv odchodu z vlasti, ke kterému vodníky dovedou okolnosti a definitivně ponoukne Tonda, konotuje s motivem emigrace. Vodníci svůj domov opouštějí ve spěchu, jen se základními věcmi. Nejde ovšem o apologetiku emigrace jako cesty do lepšího světa, ale spíše o vykreslení těžkostí, které se k ní vážou: stesk po domově, cizí prostředí a poměry, nesrozumitelná řeč… Pro vodníky je nakonec nový život natolik nonkonformní, že se rozhodnou vrátit domů. U komentáře Tondy Domů to nepůjde tak lehce, jako to šlo sem. Bude to do kopce a proti proudu. To bude dřina,34 se znovu nabízí interpretace na rovině emigrace. Hru lze podle mého názoru chápat jako varování před ní, a závěr s již citovanou Tondovou výzvou to jen potvrzuje.

Žánrové zařazení hry není jednoduché. Na jedné straně vychází z pověsti: děj je velmi přesně místně (a relativně i časově) určen, postava vodníka je jednou z nejtypičtějších pro démonologickou neboli pověrečnou pověst.35 Druhá část už se ale konvencím pověsti vzdaluje. Hlavním motivem je v ní cesta do moře, což narušuje místní příslušnost. Zesilují se zde projevy žánru alegorie a cesta vodnické rodiny se tak stává alegorickou poutí, která ústí v nalezení poutníkova místa ve světě.

Za recipienta hry považuji ve shodě například s Erikem Kolárem

36 dospělé a dospívající, a to zvláště kvůli jinotajné povaze textu. Je ovšem třeba dodat, že si hra, byla-li zamýšlena pro tuto cílovou skupinu, klade určité překážky. První je zvolené médium: loutkové divadlo je tradičně považováno za doménu dětského diváka. Z intratextového hlediska neprospívá zaměření na zralého recipienta množství mravoučnosti. Pro divadelní ztvárnění jsou také některé části hry příliš mnohomluvné, schází jim napětí.

V čem tedy spočívá nebývalý úspěch Pivody, jehož text byl rozmnožován i v době, kdy byly Langerovi veškeré publikační činnosti zapovězeny? Na jedné straně hra odpovídá požadavkům, které na autory a divadla kladl stát: zobrazuje válku a mír, což bylo jedno ze čtyř témat, které na celostátní divadelní konferenci v roce 1951 doporučil Valtr Feldstein, její ideové poselství je silné, tudíž může poskytnout žádoucí výchovné působení na recipienta. Jako původní česká hra si mohla činit i naděje na uvedení (dramaturgický plán odvíjející se od původu her stanovila bratislavská konference v roce 1949). Zároveň se ale Langerovi daří překročit schémata budovatelských textů 50. let. Zobrazené postavy se vyvíjejí, nejsou pojaté černobíle ani nepředstavují dokonalé, leč neživé osobnosti. Místo třídního boje je tu tématem společenská pospolitost a respekt k člověku. Hra odpovídá na obecně lidské otázky, zároveň může působit i jako reakce na aktuální dobové dilema – emigraci. Posiluje také vlastenecké cítění.

Zpět k dětskému publiku se vrací loutková hra Tři pomocníci, která byla poprvé publikovaná až ve spisech Františka Langera. Z hlediska žánru jde opět o autorskou pohádku, která se inspiruje některými motivy lidových pohádek (rozdělení se o jídlo následované odměnou, ztracená dcera, za jejíž nalezení otec vypisuje odměnu, a její hledání). Ve srovnání s hrami meziválečnými ale vykazují Tři pomocníci určité slabiny.

Hlavní hrdina Slávek Svátek je od počátku do konce příběhu stejný: dobře vychovaný, odvážný, nechybující. Pro roli referenčního hrdiny je jeho postava příliš neživotná, jeho chování schází individuální motivace. Absolvovaná cesta mu nepředkládá žádné překážky, charakter se nemá kam vyvíjet, schází motiv iniciace.

Jistou nejednoznačnost představuje Slávkovo věkové zařazení – jeho stáří neznáme a poskytnuté indicie mohou působit poněkud

protichůdně. Má sice osvojené zdvořilostní návyky, samostatně se rozhoduje a projevuje vcelku odvahu, ale na druhou stranu je adresátem poučných pasáží, v nichž se dozvídá, co je to ozvěna nebo k čemu je užitečná voda. Závěr v podobě avizované svatby s Bětuškou rozuzlení příliš nepřispívá.

Jediným protivníkem Slávka Svátka je Zámora, Langerem stvořená nadpřirozená bytost, pojmenovaná na základě nomen omen. Postavy ji popisují jako ztělesněné zlo:

LISTONOŠ: Taková čarodějnice zlá a ošklivá, která roznáší mezi lidi zlé věci, a tak je umořuje.37

MAMINKA: Ta je nebezpečná každému, kdo se k ní přiblíží i jen na krok.38

Sama Zámora aktivně jedná až ve třetím dějství a svým chováním dosud budovanou charakteristiku obohacuje, ale nutno dodat i relativizuje. Pouští kolem sebe sice hrůzu (Koho já dostanu do spárů, toho já tak lehce nepropustím, toho si musím po chuti potrápit a pomořit!39), ale ve skutečnosti unesené Bětušce nijak neubližuje, pouze ji izoluje od okolního světa. Je popisována jako nepořádná, nevadí jí prach ani pavučiny, ale její záliba ve tmě není motivována ničím strašidelným, nýbrž marnivým strachem z toho, aby jí od sluníčka nevybledl nábytek. A v neposlední řadě je pro její charakter důležitá osamělost a z ní pramenící zatrpklost, která zpětně osvětluje mnohé její jednání. Namísto jednoznačně negativní postavy, která by měla působit jako Slávkův protipól, je tu náhle rozporuplná osoba vyvolávající spíše soucit než strach. Téma lidského osamění lze vnímat jako druhý plán hry, pakliže prvním by byl tradiční pohádkový souboj dobra se zlem, zde tedy v poněkud variované (a silně didaktické) podobě: zlo představuje nepořádek a špína a bránit se mu lze udržováním čistoty, dostatkem světla a čerstvého vzduchu.

Patrně nejzásadnější nedostatky hry spočívají v její kompozici. Ději schází dramatičnost a napětí, chybí překonávání nesnází. Slávka nečekají na cestě žádné překážky a vrcholný okamžik vysvobozování Bětušky probíhá bez přímého střetu se Zámorou. V pohádce převažuje epické vyprávění, nelze ani vysledovat všechny části dramatického oblouku: úplně chybí peripetie (například v podobě nějakého zvratu během vysvobozování). Nízká dramatičnost děje je ještě podpořena lyrickými vsuvkami, ať už jde o poučné pasáže

(popis využití Vody k práci, monolog Vzduchu o vzdušných zámcích), nebo lyrické (Langer navrhuje zapojit například Hrubínovy verše).

Společným prvkem s meziválečnými loutkovými hrami je jazykové bohatství. Základem je opět spisovný jazyk s hovorovými prvky, u Zámory se objevují i nespisovné (jo, chtět, strašnej). Langer pokračuje ve svém specifickém dokreslování postav používaným lexikem, které souvisí s jejich charakterem. Používá k tomu související úsloví, např. Vzduch celý den lítá po světě, ve Vodě všecko zmizí, jako když to do vody hodíš, Slunce je na Zámoru už dlouho dopálené. Typu postavy přizpůsobuje i smyslové asociace (Vzduch např. přišel ke Slávkovi po čichu), uvažuje i nad fonetickou realizací (scénická poznámka o Vodě: To její “l" trochu bublá). V textu Tří pomocníků tak vrcholí tendence, která byla započata v hrách meziválečných.

Hra nebyla publikována ani jevištně realizována, ale vzhledem k tomu, že ji Langer poskytl k připomínkování režiséru Kolárovi, lze předpokládat, že text považoval v podstatě za hotový. Z výše uvedeného rozboru ale vyplývají určité překážky, které by při jejím uvedení mohly nastat. Dějová stavba je velmi jednoduchá, kompozice vcelku odpovídá redukovanému dramatickému oblouku, což je vhodné zejména pro mladší publikum. V jeho případě jsou také přijatelné poučné promluvy živlů. Na druhé straně je pro děti tato hra dosti mnohomluvná a také její jazykové bohatství ocení spíše starší publikum.

Zdá se na první pohled, že dvě Langerovy poválečné hry jsou zcela odlišné. Přesto u nich lze najít i shodné prvky. Obě zobrazují fantastický svět, jež obývají nadpřirozené bytosti nebo antropomorfizované živly, ale zároveň jej umísťují do reálných kulis Prahy a doplňují tak plejádu Langerových textů, které Prahu tematizují. Pivodu i Tři pomocníky spojuje také snaha o výchovné působení, které v první jmenované nabývá podoby morálního apelu, ve druhé spíše příkladu vzorného chování. Intenzivnější didaktická složka je tu na úkor humorné, ve srovnání s hrami meziválečnými komika ustupuje. V neposlední řadě lze v obou hrách sledovat interkulturní přesahy spjaté s posilováním vlastenectví. V Pivodovi je připomenuto Libušino proroctví týkající se Prahy i osobnosti

významné pro vodnickou tematiku, od Erbena přes Dvořáka k Ladovi; ve Třech pomocnících je zase jako hudební doprovod navrhován Smetana nebo Suk.

Pozice loutkových her v Langerově tvorbě

Loutkové hry představují kontinuální, svébytnou součást Langerova díla. Doplňují jeho tvorbu pro děti a mládež a zároveň jsou dílkem mozaiky jeho literárního odkazu jako celku.

V rámci literatury pro děti a mládež, které se Langer věnoval takřka po celý svůj tvůrčí život, představují jediný jeho dramatický příspěvek. Úspěšný divadelník se jinak k dětem obracel výhradně prozaickými texty, a to převážně příběhovými prózami s dětským hrdinou. Také z tohoto žánrového hlediska jsou jeho loutkové hry specifické, neboť jsou většinou označitelné jako autorské pohádky. Františka Langera je tak možné zařadit k tvůrcům, kteří se zejména ve 20. a 30. letech podíleli na konstituování české autorské pohádky. A nakonec jsou loutkové hry i prostředkem, jak oslovit mladší dětské publikum, zatímco jeho prózy jsou určeny spíše dětem staršího školního věku a mládeži.

V loutkových hrách se objevují témata, ke kterým se Langer během svého života vracel opakovaně. Jsou to například narušení řádu a jeho náprava (resp. vina a trest), ale vůbec základní lidské otázky o vztahu člověka k sobě, dalším lidem, domovu apod. Langer klade důraz na trvalé lidské hodnoty, jako je úcta a respekt ke všemu živému, zodpovědnost za vlastní jednání, empatie nebo solidarita. Morální aspekt je mnohdy zjemňován humorem, naplno vyznívá v Pivodovi a méně zdařile pak v Třech pomocnících. V neposlední řadě je také společným jmenovatelem loutkových her a dalších Langerových děl Praha, případně obecně česká krajina, český národ nebo česká povaha.

Porovnáme-li hry pouze v kontextu Langerovy tvorby pro loutkové divadlo, zjistíme, že v nich lze vysledovat obdobné prvky, z nichž některé procházejí vývojem. Všechny hry (s menší výjimkou u Pivody) například vycházejí ze žánrových konvencí pohádky. Zjednodušeně lze říci, že se postupem času snižuje přebírání lidově-pohádkových postupů a stoupá vlastní autorská invence. Jazyk i chování pohádkových postav se zcivilňují, čas přichází o svou

tradiční neurčitost a přibližuje se Langerově současnosti. Tento proces dokumentuje ustavování žánru autorské pohádky v době meziválečné.

Úměrně se žánrovými posuny se také mění věk modelového recipienta, od dítěte v předškolním věku přes školní věk až k mládeži či dokonce dospělým (v případě Pivody). Zároveň ovšem všechny texty směřují k tomu, aby nabídly určitou rovinu heterogennímu publiku.

Jedním z prvků, který – především meziválečné – loutkové hry pozvedá nad dobový průměr, je autorský jazykový styl. Langer kombinuje lexikum z různých jazykových rovin, knižní a archaizované promluvy nechává prostupovat moderními frázemi, paroduje rétoriku politiků či vojáků, jazyk využívá k oživení charakteristiky postav. Jazyk v jeho pojetí není jen komunikačním kódem, ale prostředkem estetizace textu.

Langerova tvorba pro děti zůstává bílým místem na mapě naší literární historie. Tato studie se snažila alespoň stručně nastínit, že jsou spisovatelova díla pro děti kompatibilní složkou jeho literárního odkazu a že teprve s jejich zhodnocením lze nahlédnout Langerovu tvorbu v úplnosti.

Autorská zkrácená verze diplomové práce Radky Loukotové Loutkové hry Františka Langera, obhájené na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Ústavu české literatury a knihovnictví (2016). V této podobě byla publikována v bulletinu Pedagogické fakulty Ostravské univerzity Slovo a obraz v komunikaci s dětmi, 2018, r. 8, č. 1, s. 4–19, ISSN 1805–1464.

Poznámky pod čarou

1 Srov. Kolár, E.: Zemřel František Langer, ČsL, 1965, s. 211.

2 Langer, F.: Pro loutkové divadlo, Vojtková, M. (ed.): IDU Praha, 2005, s. 174.

3 Langer, F.: o. c., s. 153–154.

4 Loutkářské dramaturgii se v tomto ohledu důkladně věnoval Luděk Richter (Pohádka… a divadlo, Dobré divadlo dětem, 2004; Divadlo pro děti, DDD, 2015; O divadle (nejen) pro děti, DDD, 2006) a Miroslav Česal (Úvahy o loutkářské dramaturgii, AMU Praha, 1991).

5 Richter, L.: Pohádka… a divadlo, DDD, 2004, s. 78.

6 Langer, F.: o. c., s. 24.

7 Langer, F.: o. c., s. 31.

8 Bezděk, Z.: Dějiny české loutkové hry do roku 1945, Praha, 1983, s. 49–50.

9 Objevoval se pak ve všech typech loutkových her, od dobrodružných přes fantastické až k sociálním. Jeho sociální status se přizpůsoboval danému prostředí, takže vystupoval třeba i jako pomocník vědce. Více viz Bezděk, Z.: Dějiny české loutkové hry do roku 1945, Praha, 1983.

10 Langer, F.: o. c., s. 161.

11 Referenční hrdina je pro čtenáře rovnocenný partner se srovnatelnými zájmy a problémy. Více viz Toman, J.: Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, PedF JU České Budějovice, 1992.

12 Langer, F.: o. c., s. 13.

13 Langer, F.: o. c., s. 83.

14 Langer, F.: o. c., s. 88.

15 Srov. Erben, K. J. Rozum a Štěstí. In Erben, K. J.: Kytice / České pohádky. Brno, 2013.

16 Langer, F.: o. c., s. 65.

17 Langer, F.: o. c., s. 43.

18 Langer, F.: o. c., s. 74.

19 Langer, F.: o. c., s. 23.

20 Langer, F.: o. c., s. 15.

21 Langer, F.: o. c., s. 42.

22 Langer, F.: o. c., s. 13.

23 Langer, F.: o. c., s. 55.

24 Langer, F.: o. c., s. 12.

25 Langer, F.: o. c., s. 55.

26 Langer, F.: o. c., s. 11.

27 Langer, F.: o. c., s. 12.

28 Langer, F.: o. c., s. 16

29 Langer, F.: o. c., s. 86

30 Vůbec poprvé byly profesionálně realizovány hry Kašpárek a jeho koníček a Kašpárek jako detektiv už v roce 1946, viz Pucherna, J. a kol. Přijelo divadlo. Patnáct let putování za divákem. Praha, 1961.

31 Viz např. Dvořák, J.: Pan Pivoda, nejstarší čs. vodník, Praha, Pod vyšehradskou skálou, ČsL, 1960, r. 10, č. 7.

32 Langer, F.: o. c., s. 107.

33 Langer, F.: o. c., s. 121–122.

34 Langer, F.: o. c., s. 120.

35 Viz Čeňková, J. a kol. Vývoj literatury pro mládež a její žánrové struktury. Praha, 2006; Sirovátka, O. Česká pohádka a pověst v lidové tradici a dětské literatuře, AV ČR Brno, 1998.

36 Kolár, E.: Doslov, in Langer, F.: Pivoda, vodník pod vyšehradskou skálou. Praha, 1961.

37 Langer, F.: o. c., s. 135.

38 Langer, F.: o. c., s. 147.

39 Langer, F.: o. c., s. 143.

Loutkář 3/2020, s. 94–100.

Loukotová, Radka: Od perníkové chaloupky po metaforu emigrace

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás