Schartová, Markéta: Jevištní symbióza loutky a herce - ověřování hypotéz

Artistní, významové a významotvorné soužití člověka a předmětu v jevištním prostoru, které na začátku 60. let 20. století postupně omráčilo inscenátory všech loutkových divadel, bylo už vícekrát analyzováno teoretiky a kritiky. Hlouběji se jím zabývali především prof. Miroslav Česal a prof. Jan Císař. Ve svých studiích, statích a úvahách podrobně vymezili přínos i úskalí tohoto fenoménu a zdůvodnili jeho vznik a rozvoj jako reakci loutkového divadla na potřebu doby. Já bych se k tomuto jevu chtěla vyjádřit z hlediska onoho druhdy „omráčeného inscenátora“, který se své zalíbení v metodě spojení herce a loutky pokouší odůvodnit, ověřit a ospravedlnit. Potřebu ospravedlnění principu cítím velice nutně, neboť na pravidelných zdejších i cizozemských festivalech i v běžném repertoáru našich loutkových divadel a souborů býváme častými svědky, kam až tato metoda mnohé z nás zavedla a co v jejím jménu lze napáchat. Loutky jako původně dominantní výrazové prostředky našeho žánru ve valné většině inscenací loutkových divadel neúspěšné zápasí vedle více či méně výrazných herců o pozornost diváka. Symbióza herce a loutky přestává být inspirativní a stává se zřetelně prvoplánovým východiskem z tvůrčí nemohoucnosti. Evidentně bezradný herec bloudí jevištěm, nosí s sebou tu panenku, kterou mu režisér s výtvarníkem vložili do rukou, která mu však brání v „činoherním“ soustředění, prožitku a gestu, nutí ho k jakémusi schizofrennímu projevu, takže nakonec stržen vlastním temperamentem na loutku jaksi zapomene, nebo s ní jen mechanicky posunkuje, v nejlepším případě ji demonstrativně drží daleko od těla jako jakýsi vzácný, žel bezobsažný symbol. Rytmus jeho řeči a jednání se zcela míjí s vnitřním rytmem loutky. K partnerovi se neobrací jejím prostřednictvím, ale sám, takže vedle výrazné mimiky živého obličeje a pohledu živých očí loutka prostě nemá šanci. Princip původně obohacující a posunující vývoj divadla nejen loutkového je nahodile, bez přemýšlení zneužíván, absentuje jeho logické zdůvodnění, což víře v loutkové divadlo a důvěře k němu neobyčejně škodí. Nemám teď na mysli pláč dospělých po Kašpárkovi v iluzivním okénku marionetového divadla, či snad dokonce nostalgii po Honzovi, který místo nohou má podivný rukávník a na něm poskakuje nad dvoumetrovým paravánem

hluchého jevištního prostoru. To mě spíš varuje zmatek dezorientovaných dětí, kterým v takových – prvoplánově princip znevažujících – inscenacích překážejí a hru znejasňují ti neforemní, neladní, neústrojní pánové a dámy, nebo naopak – běda! – ty loutky v jejich rukou. A především mě samozřejmé popuzuje ta neochota či nezpůsobilost k hledání příčin a primárních zákonitostí. Jak jednoduché je zaštítit se „metaforou“ a pod její záminkou pustit na jeviště výbušné exhibující či hloubavě psychologizující herce. Čas od času je střihem vytrhnout z této jejich roviny, donutit je vystrčit loutku (nejčastěji manekýna s prajednoduchou animací), trochu s ním zazmítat (pátrej, diváku, proč právě na tomto místě, v tomto okamžiku, tímto způsobem a proč vůbec) a pak je zase vrátit k jejich pseudočinohře, či jak to nazvat. Činohra to není – a teď nemám na mysli kvalitu, i když o ní by se daly psát truchlivé stránky. Chci jen zdůraznit, že současná přítomnost loutky a herce v dramatické situaci výrazně podmiňuje psychosomatiku herce, žádá od něj jiný způsob jevištního bytí, permanentní interakci s hmotou.

Na okraj: stále nevím, jak přesně toho člověka vedle loutky pojmenovat. Tápeme od nepřesného „činoherce“ přes opisného „živého herce“ (u výše zmíněných inscenací mi automaticky naskakuje kontradikční pojem „mrtvý herec“), obludného „živoherce“, či dokonce „člověkoherce“ až po slangového „živáčka“. Výše zmíněná podmíněnost způsobu jevištního soužití se ovšem velice často střetává s profesionální nevybaveností a hereckou nezpůsobilostí. Jsou herci, kterým ta přibližnost inscenátorových záměrů docela vyhovuje. Neboť pak snadno vystačí se stejně přibližným, předstíracím, falešným herectvím, které podle pokynů režiséra či podle vlastní fantazie občas ozvláštní demonstrací loutky. Víc to věru nebývá. A víc se ani moc nechce a víc se ani moc neumí. Když se pak přidá scénografovo zaváhání v pojednání jevištního prostoru, je dokonáno a nelze se divit ortodoxním zastáncům iluzívního loutkového divadla. Lze tedy pod tíhou těchto negativ, nasbíraných mnohaletými četnými zkušenostmi – i z vlastních omylů – lze vůbec ospravedlnit dualismus herce a loutky – tuto „smrtonosnou infekci“ (termín profesora Česala, samozřejmě vytržený z kontextu), jak jsem si předsevzala na začátku? Jsem

přesvědčena, že ano. Především existují desítky špičkových inscenací špičkových divadel a souborů a ojedinělé, ale o nic méně přínosné projekty divadel řekněme „středního proudu“ či nahodilých formací. Byly a jsou samozřejmě založeny na perfektnosti svých tvůrců, jejich erudici, imaginaci a v neposlední řadě tvůrčí energii. Jsou spojeny se jmény Krofta, Brožek, Makonj, ale i Rajmont, Kačer a Schmid, dále pak neodmyslitelně se jmény Matásek, Kalfus, Tománek, Marečková, abych jmenovala ty nejvýznamnější. Samozřejmě sem patří i jejich herecké soubory. Druhou formou pokusu o ospravedlnění je pak moje výpověď o vlastních hledáních, omylech a krůčcích k pochopení a uchopení, která tvoří páteř této přednášky.

Poprvé jsem herce vyhnala zpoza paravánu na jeviště v jiné než ryze vypravěčské roli ještě na Kladně, v inscenaci hry Čtyři zrnka rýže, kterou na motivy čínských a japonských příběhů zbásnil pro jeviště Milan Pavlík. Tady se ovšem ještě vůbec nedalo hovořit o symbióze. V jednom z příběhů herci v orientálních kostýmech z pestrého brokátu tvořili jevištní prostor – dekoraci, terén a pozadí loutkám řezaným z moduritu a iluzivně vedeným spodovou technikou. To nám umožňovalo nejen rychlé změny prostředí, ale také výrazně zdynamizovalo jednotlivé situace. Tento vlastně scénografický způsob využití herce na loutkovém jevišti jsem pak po letech zopakovala v Liberci s Pavlem Kalfusem v inscenaci Krakonošské pohádky o Kubovi a Káče (1983). To byla inscenace řekněme ekologická, o konfliktu současného člověka s přírodou. Tady ovšem herci, oblečeni v ponču se vzory stylizované přírody, nejen tvořili dekoraci a terén, ale současně vedli své loutky. Přísně jsme dbali na to, aby princip potlačení herce byl precizně dodržován, aby veškerá pozornost patřila loutce a jen a jen jejím výrazovým možnostem. Opět nám tento inscenační způsob umožňoval dynamičnost proměn, využívání plného jevištního prostoru v plném světle, a především velice výraznou hru přírody, obklopující loutky. Tato popisovaná funkce je ovšem něco zcela jiného než symbióza či dualismus, o kterých chci hovořit především. V té kladenské éře jsem se o nic víc nepokoušela, ač vábena fantaskními vizemi vlastními i prvními úspěšnými pokusy kolegů na tomto poli – za všechny jmenuji Poklad baby Mračenice (1963) Jana Schmida v Liberci.

Souviselo to se skutečností, že jsem tehdy režírovala sporadicky a také s vědomím herecké potence tehdejšího kladenského souboru. Pak jsem přišla do Liberce mezi soubor nadaný, tvárný, soudržný a hodně mladý, který se pozitivně dral o své místo na slunci vedle už slavné Ypsilonky. Byla jsem tam přijata a zaměstnávána jako herečka, ale dost brzy jsem i tam začala režírovat. A už v jedné z prvních mých inscenací – v marionetovém Ševci Dratvičkovi (1975) – došlo k tomu, co profesor Česal nazývá dualitou. Text této polské pohádky je vtipně a laskavě ironizující a nadhled herce nad rolí našel doslovné uplatnění v nadhledu nad loutkou. Nad marionetovým jevištěm – prostorem pro loutky, prezentujícím děj pohádky –, nad vahadly svých loutek herci zjevně zaujímali postoj k postavě, k situaci i k sobě navzájem. Byla zřetelně, spontánně prezentována jejich autentická hravost.

Na okraj: Protože liberecký soubor byl velmi zpěvný, mohla jsem si v této pohádce ověřit také své přesvědčení, že loutce – zvláště marionetě – neobyčejně svědčí hudba a zpěv. Pravidelný rytmus písně diktuje rytmus animace, hudební ornament vrství ornament obrazový, dochází k jakési zvláštní směsi artistiky a baletu, kde zdroj pohybu je v hercově múzičnosti a jeho rukama se přelévá do kinetiky loutky. Ve zmiňované pohádce bylo tedy hodně písní, jejichž text napsala domácí autorka Iva Peřinová. To byl vlastně nesmělý počátek našeho dalšího společného hledání témat a forem, významu a výrazu dnešního loutkového divadla. Z tohoto hledání se zrodila inscenace Poslechněte, jak bývalo (1978), napsaná už celá Peřinovou na motivy kramářských písní. Zrodila se z přesvědčení, že poetika tohoto okrajového žánru ladí s poetikou marionetového divadla, z vědomí, že pod vrstvou dryáku a parodie se skrývá jímavé jádro, opravdová vášeň a skutečný cit, a z jistoty, že jsme schopni toto jádro vyloupnout.

Dominantní byly opět loutky, které nesly děj. Hrály v kukátkovém proscéniu, tentokrát vedeny převážně skrytými animátory. Herci pak kromě svých postav tvořili živý služebný organismus, přiznané divadelními prostředky demonstrující a komentující děj. Z nich se vylučovaly dvě postavy, koncipované a Peřinovou psané pro konkrétní osoby: Herec, jakýsi leader scény,

který z pohledu současníka ironizuje děj a prostředky příběhu a především partnerku – Zpěvačku, personifikovanou kramářskou písničku, vroucně a okouzleně prožívající příběh i veškeré jevištní dění. V inscenaci se opět samozřejmě hodně zpívalo – loutky s košatou instrumentací playbacku, herci na předscéně se opatrně doprovázeli na hudební nástroje. V této komedii byla vědomá interakce loutky a herce zjevná a sdělná. Méně jednoznačně to mohu tvrdit o inscenaci velice uznávané, která získala mnoho slávy a cen u nás i na zahraničních zájezdech. Byla to pohádka Evy Hanžlíkové Čert, Káča a beránkové (1980). Byla nazývána loutkovým muzikálem – a asi právem, zpívání a tance herců i loutek zde bylo požehnaně, nebylo ornamentální, posouvalo děj. Přes veškeré úspěchy této inscenace, přes stovky repríz a mé potěšení z nich, zůstává ve mně pocit dluhu – právě pro ne zcela přesnou definici vzájemného vztahu herce a loutky. Původně jsme totiž s výtvarníkem Antošem koncipovali inscenaci jako iluzivní. Loutky měli animovat ukrytí herci a na předscéně měly hrát jen čtyři ženské jako personifikované veřejné mínění. V průběhu zkoušek se náhle ukázalo, že hra jednoduchých tyčových loutek v prostoru komediantského vozu jaksi ztrácí dech, hnána dynamickou muzikou Karla Cóna, že se animační prostředky opakují, že prostor vozu přes seberafinovanější odkrývání nových a nových fines jeho konstrukce je stísněný, že aranžmá se tím pádem stává monotónní, že sborové tance loutek beránků působí jako spartakiádní cvičení. Zrušili jsme tedy iluzi, herci v ansámblových scénách vstoupili na předscénu a v prostoru vozu zůstaly pouze scény komorní, lyrické nebo technologicky podmíněné. Sdělnosti a účinnosti inscenace jsme tím pomohli, ale vztah herce a loutky zůstal neujasněn. Na předscéně docházelo ke zdvojení – hrál herec i loutka současně, herec navíc kostýmován v duchu své role. Herec byl tedy výraznější a loutka sloužila více jako opečovávaná panenka. Tento rozpor se okamžitě vytratil, vstoupili-li herci s loutkami za paraván vozu, ale i tehdy, když na předscéně svým hraním soustředili veškerou pozornost na svoji loutku. Jen enormní tvořivé energii, která z této inscenace vyzařovala, můžeme děkovat, že tato chyba na kráse ustupovala do pozadí. Byli jsme si toho vědomi a v další společné inscenaci jsme se s Ivanem Antošem snažili být jasnozřivější. Tato další inscenace

vznikla podle klenotu středověké francouzské literatury, a pro naše divadlo ji s použitím dalších pramenů přepsal Pavel Aujezdský pod názvem O věrném milování Aucassina a Nicolletty (1981). Zde jsme si velice přesně determinovali úlohu a prostor loutek. Hrály se jimi všechny scény rozvíjející dějovou linii příběhu – podobenství v prostředích, utvářených z vrstvených drapérií. A herci na forbíně příběh provázeli, komentovali, hodnotili, střihově vytvářeli další postavy a postavičky, hráli bitvy, souboje, turnaje, zpívali a muzicírovali – tentokrát už docela suverénně. Inscenace záměrně zdůrazňovala vědomí permanentní divadelnosti.

Úspěch této inscenace jen posílil mé přesvědčení o nekonečných perspektivách spojení herce a loutky v postavě. Vedena jím a také inspirována slibně se rozvíjející stylotvornou poetikou hravosti hereckého souboru Naivního divadla, požádala jsem Ivu Peřinovou o adaptaci Gozziho Princezny Turandot. Opět s přesvědčením o blízkosti commedia dell’arte a loutkového divadla. Pod názvem Turandot ukrutnice (1981) pak vznikla inscenace, v níž byly postavy příběhu hrány brechtovskou metodou. Herci oblečení v barevně nevýrazných kostýmech, odpovídajících jejich postavám, vodili velké manekýnově loutky. Pohádkové pasáže hry hráli s pokorným soustředěním loutkou, aby vzápětí sami za sebe k publiku či k partnerovi pronesli zcela současnou, upřesňující, či znevažující poznámku. Text i technika loutek, prostor scény umožňovaly velice přesné rozvrstvení. Herec Kalafa sděluje publiku svůj pravý původ, svou předstíranou existenci demonstruje loutkou. Adelma-loutka je otrokyně, Adelma-herečka je královská dcera. Altoum-loutka je vznešený císař, repliky upřímně nešťastného tatínka ovšem sděluje herec nad loutkou. Turandot-loutka je krásná, bezduchá potvora, Turandot-herečka až příliš chytrá ženská. Po úspěchu této inscenace jsem měla jistotu – samozřejmě klamavou – že princip symbiózy herce a loutky umožňuje všechno. Už brzy nato inscenace Markéty Lazarové (1983) touto jistotou otřásla. To, co souznělo s kurtoazní literaturou, s pohádkou, s pouťovou písní, s commedia dell’arte, se poněkud vymklo z tóniny při setkání s monumentálním Vančurou. Loutky, kostýmované přesně stejně jako herci, náhle vyhlížely jako jejich roztomilé a hezčí miniatury a při setkání s nezkrotným slovem Vančurova románu působily místy snad až komicky. Veškeré

kouzlení se scénou, se světly, s muzikou, s rafinovaným využíváním přenosů významu z herce na loutku a naopak nemohlo zastřít základní chybu: inscenace se míjela s tématem. Stejně neplodné bylo využití principu soužití loutky a herce v inscenaci s příznačným názvem Komedie omylů. Účinku záměny dvojčat pánů a sluhů otevřené herectví s loutkou nepomohlo. Spíš naopak, svou zjevností předem jaksi polopatě odhalovalo pointu jednotlivých situací. A především – opět se vzepřel autor: Shakespearovy monology, v činohře lehce uhratelné, byly pro loutky nekonečné, chyběla jim reagující mimika obličeje, v té záplavě i seškrtaného textu bylo jejich aranžmá nutně statické, prolínání herce s loutkou náhle nebylo možné, a když, tak jen jako osamělý, z kontextu hry vytržený gag. Vidím obě tyto inscenace s odstupem snad až příliš kriticky, protože se mi do nich promítají zárodky všech nešvarů popsaných na začátku této práce. Závislost loutky na textu, na poetice řeči, na stylu dialogu a jejich rozdílnost proti činohře byla také už několikrát teoreticky popsána a zdokumentována. Já jsem si ji ukázkově ověřila na další z řady svých inscenací souvisejících s vytčeným tématem. Peřinová napsala pro herce a loutky svoji parafrázi juanovské otázky – Putování dona Juana aneb Epidemie sevillská (1985). Text podle mne velice inspirativní a u nás nevyužitý. Možná proto, že inscenace se v Liberci moc nepovedla. Loutky iluzivně vedené v minimálním prostoru klopotně stíhaly brilantní dialog, nesdělovaly jeho podtexty, nesouzněly s jeho vtipem a nebyly nositelkami jeho filosofie. Herci pak v popředí v lyrických intermezzech poněkud uměle kouzlili duševno. Tento nezdar ve mně velice hlodal, proto jsem se zanedlouho pokusila o rehabilitaci. Spolu s výtvarníkem Pavlem Kalfusem jsme inscenaci zopakovali v divadle ve Varně, inscenačně téměř beze změny, jen jaksi v obráceném gardu – dialogy hráli herci a lyrická intermezza loutky. Byl to pokus šťastný, kvality textu náhle zazářily v plném lesku, děj dostal spád a vtip, dialog se osvobodil, předepsané situační gagy dostaly jiskru a brilanci. Hra loutek pak zcela organicky souzněla s poezií Juanových krátkých lásek i s hořkostí jeho rychlých rozčarování. Všechny vrstvy inscenace se sjednotily. Poslední z libereckých inscenací, patřících do tohoto výčtu, je scénická koláž na motivy hry bratří Čapků Ze života hmyzu (1989), kterou opět zpracovala Iva Peřinová. Zásah do

původního textu byl odvážný. Nejenže jsme zcela vypustily Mravence, značně zredukovaly Motýly a soustředily se výrazně na Kořistníky. Dovolily jsme si také vymazat z inscenace postavu tuláka a nahradit jej skupinou herců – blíže neurčených lidí, kteří hrají a zpívají o lidských vlastnostech a taky trochu o naději. Tento zásah pramenil především ze skutečnosti, že jsme inscenaci připravovali na jaře 1989 a situace ve společnosti naši práci pochopitelně ovlivňovala.

Ještě na okraj: brzy po listopadu jsme hodlali inscenaci stáhnout jako přežilou, ukázalo se však a ukazuje čím dál víc, že demonstrace obludných rysů kořistníků a parazitů získává na nové aktuálnosti. Ale zpět k tématu. Jak v tomto podobenství o ryze lidských vlastnostech promítnout princip různých materiálů herectví. Zvolili jsme nakonec systém jakéhosi prolínání. Každá nová scéna je uvedena idylickým obrázkem roztomilých loutek, které po vzoru televizních broučků šveholí svůj text, aby se záhy prolnuly do groteskních postav herců se znakovými kostýmy – chrobáčí krovky, lumčí kladélko, cvrččí límce, jepičí oči atd. Jednání herců je značně stylizováno, především v pohybu, popisované jevy herecky nadsazeny. Domnívám se, že v této inscenaci má scénické spojování různorodých prvků svůj řád, své oprávnění, svůj raison d’étre. Nové kvality zde také získala herecká poetika souboru i při zachování všech ověřených hodnot hravosti, komediálnosti, múzičnosti.

V poslední části bych se chtěla ještě stručně zamyslet nad svým působením na DAMU. V dlouholeté funkci šéfa souboru jsem téměř rok co rok přijímala do divadla absolventy KL DAMU a navazovala tak na práci této katedry. Někdy neúspěšně, někdy marně, většinou snad úrodně. V roce 1989 jsem pak s tehdejším 4. ročníkem připravila absolventskou inscenaci Cesta do Ameriky aneb Lesní panna. Při této práci jsem pociťovala opravdovou smysluplnost svého konání. Studenti trpěli jakýmsi strachem z loutky, nedůvěrou v její možnosti, neochotou se s ní sblížit. Tuto rezervovanost se podařilo prolomit kromě jiného právě promyšleným využitím duality, k níž Tylův text jako základ tvořil ideální východisko. Tahle příjemná a plodná spolupráce byla také hlavním impulsem, abych přijala

vyzvání k účasti na projektu Josefa Krofty k vytvoření otevřenějšího útvaru na VALD (dřívější zkratka KALD, pozn. red.). Tato půda se mi zdá k ověřování hypotéz mimořádně vhodná. Během tří let jsem s posluchači různých ročníků pracovala na těchto tématech: Inspirace barokním divadlem (Poslechněte, jak bývalo), Dítě – loutka – pohádka (Praštěné pohádky), Loutka a herec (Docenti). Jako své generální pedagogické téma jsem si ve všech třech ateliérech vytkla trpělivě, pomalu a citlivě sbližovat posluchače s materiálem, s hmotou, s předmětem – s loutkou. Abychom společně hledali její tajemství, ústrojnost, rytmus její kinetiky, místo a tvar gesta v prostoru scény, hlas, který s ní souzní, abychom si společně uvědomovali herce ve vztahu k loutce, s loutkou i vedle ní. Abychom společně hledali tu nejobsažnější a nejsdělnější symbiózu.

Text vyšel péčí Edičního oddělení AMU roku 1996 ve sborníku Acta academica ’93 (Bulletin pro teoretickou a vědeckou činnost AMU), zaměřeném na publikaci docentských habilitačních přednášek a projevů přednesených při příležitosti profesorských jmenovacích řízení konaných v roce 1993.

Loutkář 3/2020, s. 90–93.

Schartová, Markéta: Jevištní symbióza loutky a herce - ověřování hypotéz

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás