Kalfus, Pavel: Vymezování místa pro loutkářskou scénografii

Loutkové divadlo již ve svých archaických formách – budeme-li tu uvažovat jako zdroj divadla a všech jeho forem kultovní obřady od pantheistických náboženství (přes hinduistické, buddhistické a jiná náboženství až ke křesťanským obřadům) – je tu přímo obsaženo. Tyto obřady a kulty jsou prolnuty přímým vnímáním či animací artefaktů jako zástupných znaků, což je vlastně materiál a princip loutkového divadla. Literární inspirace se tomuto divadelnímu druhu dostalo až mnohem později, snad v období baroka, kdy se v mnohých svých realizacích stávalo loutkové divadlo periferní nápodobou hereckého divadla. Postupně začalo tuto formu zdokonalovat do akademické podoby s tzv. loutkářským komplexem velkého tématu (Břetislav Pojar). Avšak ryzí forma divadla lidových loutkářů, čerpající spontánně ze zdrojů svých, bájeslovných a fantazijních, se musela výrazovými prostředky od hereckého divadla odlišit. I když cílem loutkářovým byla co nejvěrnější, až naturalistická nápodoba herectví své doby, ten fakt, že jako výrazového prostředku používal animaci figur, jej nutně vedl k tomu, že se dopouštěl stylizace takřka moderní. Tento nepominutelný fakt staví loutkářství jako náš obor právě touto stylizovaností, která přichází a vychází od vizuálního, tedy výtvarného aspektu, do jedné roviny spíše s operou či baletem než divadlem činoherním. Pokud za scénografii považujeme především organizaci jevištního prostoru a vytvoření materiálových prostředků inscenace, více než u jiných divadelních druhů vstupuje u loutkového divadla do popředí vytvoření materiálu, zprostředkujícího existenci znaku jako hmotného substrátu, který je výrazovým prostředkem sdělení mezi divákem a aktérem. Samozřejmě že u jiných divadelních produkcí, jiných divadelních druhů, je toto nadsazení či zvýraznění materiálu také užíváno: nadhodnocení rekvizity ve vztahu k akci, nadsazení kostýmu ve vztahu k herci či charakteru postavy. V této oblasti divadla není takto pojednaný materiál ovšem nutností, ale záměrem, zatímco u loutkového divadla jde o vlastní a základní materiál a prostředek divadelního druhu. U loutkového divadla a příbuzných forem jde v tomto smyslu o takřka determinující strukturální složku. Divadlo, aby bylo sdílné, je napájeno ještě jinými podněty, které v jeho časové vymezenosti musí rezonovat právě v tom okamžiku, kdy je předkládáno publiku, kdy se dotýká diváka. Ač je tedy scénografie loutkového divadla výlučná ve

svém rozsahu a strukturálnosti, a do značné míry pro formu určující vytvořením materiálu inscenace v celé šíři od prostoru po herce-znak, přece jen není samonosná a sdílnou se stává pouze použitím hereckým, které ji ve stylizovaném jevištním čase animuje. To je také to, co scénografii odlišuje od jiných výtvarných oborů. Všechny tyto základní poznatky jsou ovšem různě formovány v různých oblastech a v různých časových i společenských vazbách. V českém loutkovém divadle nabraly velmi specifických a charakteristických rysů, obor směrujících. Proto teď k vývoji českého loutkového divadla: V nultém roce profesionalizace českých loutkových divadel (ve smyslu jejich institucionalizace) vypuklo období socialistického realismu. Samozřejmě nejen v Československu. Na jevištích divadel v našich zemích i jinde se požadoval výtvarný realistický popis a scénografie všeobecně na určité období byla nucena zapomenout některé z postupů, které ji progresivizovaly a zároveň zpětnou vazbou posunovaly divadelní výrazivo k modernímu, významově vrstvenému atakování diváků. V loutkovém divadle této éry se pohybovaly oživlé zhmotnělé grafiky, které ve své době de facto byly moderní svojí stylizovaností, nicméně evokovaly starší prostředky divadla, přímo barokního, kukátkového a kulisového. Teprve specializovaní, divadelně vzdělaní výtvarníci začali s režiséry té doby – zhruba od konce 50. a v 60. letech – znova odhalovat kdysi již i objevené prostředky a hledat nový prostor, skutečný i metaforický, pro divadlo současnosti, divadlo, které by mělo nové parametry. Především v 60. letech se objevují v divadelní praxi obecné nové postupy, v loutkovém divadle pak také díky šíři jeho zapojení do výchovného procesu a práce s dětmi.

Scénografie velkého oboru prožívá v této době už renesanci svých progresivních podob z předválečného období i nachází cesty, které přes technické i jiné inovace vedou k výraznější sdělnosti a spoluakci výtvarného prostředku na jevišti. Loutkové divadlo začíná nacházet zdroje, které jsme sledovali, a znovuobjevovat je pomocí akademizace, tj. plné profesionalizace svého oboru. V 50. letech se kupříkladu na lidové loutkáře pohlíželo jako na živnostníky z oboru pouťových atrakcí a jejich stylotvorná činnost byla přehlédnuta už proto, že se plně nehodila pod pokličku právě propagovaného socialisticko-realistického vidění divadla. Herecký projev lidového

loutkáře, který vodil několik figur současně a všechny interpretoval se silným citovým prožitkem a ve stejnou dobu od nich musel udržovat a udržoval značný odstup – viděl je s nadhledem – byl daleko bližší moderní metodě divadla, než aby na loutku mohla být aplikována plně a bezezbytku Stanislavského zbytnělá metoda. Takže návrat obloukem k lidovým loutkářům, a tím i k divadlu typů, byl jedním ze zdrojů obnovy českého loutkářství této doby. Znamenalo to i návrat k jistým výtvarným podnětům v této oblasti, zejména k inzitní upřímnosti výtvarného výrazu a jeho herecké interpretaci. I když byla i jiná výtvarná východiska, právě toto bylo nejpůsobivější. Dalším inspiračním zdrojem bylo zahraniční divadlo, především divadlo polské. Polské divadlo, zdaleka ne tak zatížené jako naše loutkové divadlo meřítkem tradice, přineslo odtechnicizování a odrealističtění prostředků, tedy jejich uvolnění a otevření. Samozřejmě spojené s hledáním nových prostorů, nových obrazů – metafor i nových vyjadřovacích prostředků těchto metafor, tj. rozšíření materiálové (od Kiliána po řadu dalších a v loutkách soustředěných tvůrců). To vše bylo v Polsku podmíněno jinou dramaturgií a postojem k divadlu jako obrazu světa. I jako obrazu světa hrou, což je velmi důležitý rys právě tohoto vlivu i vývojové tendence v divadle, jehož základním nasměrováním bylo mluvit k dětem, tedy cíl prvořadě výchovný. Z hlediska vlivů můžeme ovšem sledovat ještě i jiné oblasti: například sólová vystoupení Yvese Jolyho ve Francii a úplně jiné přehodnocení předmětů zastupujících loutky, předmětů, které byly novými znaky a zdály se být pouze zástupnými rekvizitami. Podobných vlivů, které všechny směřují k charakteru hry, bychom mohli jmenovat i více.

Pro dokreslení stavu loutkového divadelnictví a pro výraznější vymezení scénografie v jejím rámci, bych se ještě chtěl dotknout problémů, které převzala generace loutkářských tvůrců, která nastupovala v 60. letech do procesu divadelního snažení. Loutkovému divadlu jako instituci byla přisouzena téměř výhradně práce v oboru dětského divadla. Umění všeobecně byla přisouzena funkce zestetičtělé propagandy, umění pro děti skryté didaktiky. Loutková divadla přes velikášská prohlašování trpěla komplexem méněcennosti vedle ostatních divadelních druhů. A trvalo dlouho, než právě v principu hry přes dětské inscenace objevila svoji

specifickou možnost, přinášející i pro scénografii další a možný nadhled. Loutkářská scénografie, jak jsem již uvedl, byla v našich zemích v tu dobu určována grafiky. Těmi byli i první učitelé loutkářské scénografie na této škole, prof. Vojtěch Cinybulk a prof. Richard Lander. V tom také byla spatřována specifika oboru. Nová generace a nový trend loutkářské scénografie musel reagovat na současný stav, postavit se proti němu. Ale v mnoha ohledech toto zatížení dlouho nesl v sobě a neuměl se od něho odloučit. Opřením o prostor a o hru se ale už v této době, tedy v 60. letech, formují nové vztahy a přístupy scénografie. Formují se nové pohledy, vytváří se nová kategorie scénografie: Loutka je figurální kinetická skulptura. Scéna je architektura, která hledá nová prostorová řešení. Tradiční loutkové divadlo svými požadavky na iluzivní vedení loutek vlastně prostor potlačovalo ještě více než ono grafické divadlo. Tady v 60. letech otevřel možnosti scénografie vstup živého herce na jeviště vedle loutky, tedy odkryté a nadhledové vedení, nebo dokonce strukturální partnerství, jak se v onom kinetickém sochařském objektu loutky viditelně prosadilo. Prostor i loutka byly spojeny přes živého herce. Prostor i objekt se staly nástrojem akce živého herce. Vytvářením dvojího odděleného prostoru, prostoru pro hru loutek a pracovního prostoru pro herce loutky animujícího tak, aby zůstávali neodhaleni, vznikalo výrazné omezení anatomie lidského těla. Jedním z významných důvodů, proč odkryté vedení loutek, partnerství přímo na jevišti, našlo maximální rezonanci v loutkovém divadle, bylo právě získání nového prostoru, možnost jeho fyzického vztahového zvýznamovění, zdynamizování a výtvarného určení. Odkrytý herec přinesl na jeviště nový strukturální pohled a vlastně i nový prvek struktury výrazu. Lze ho vnímat několika způsoby. Může být i na jevišti přímo viděn jenom neutrálním oživovatelem výtvarného znaku, kterému říkáme „loutka“ a který od 60. let má ty nejrůznější podoby a formy. (Tak třeba funguje divadlo kabuki, v jehož konvenci je vnímat hru animované loutky, a nikoliv herce, který je na scéně.) Herec může také být součástí loutky a její technologie, podobně jako u divadla masek. Takové případy jsou spojeny s moderní technikou dynamiky objektů. Nejdůležitější je herec tvořící s předmětem loutky dvojjedinou postavu. To dovoluje vzájemné suplování, zastupování, přenosy významů a sdělení,

strukturalizaci postavy. Herec se nemůže zbavit svých fyzikálních zákonitostí, loutka převážné není schopna psychologického jednání. Z těchto dvou faktů vychází jakási „dělba práce“, která je novým výrazovým, strukturálním projevem, v němž se významy a sdělení navzájem doplňují, zdůrazňují, rozkládají. Z tohoto inspiračního principu tvorby herce na jevišti, z této významotvorné struktury postavy, se samozřejmě vytvářejí i požadavky na novou strukturu jeviště. Odtud se odvíjejí speciální požadavky na organismus scény. V mnohém podobný již neloutkovému oboru, ale přece jenom do značné míry odlišný. Dvojdomost prostoru, který nutně je předpokladem silné působivosti obojí herecké polohy – živé i znakové – vede v průběhu 70. let k vytvoření objektového prostoru, kde se prostor někdy sám stává loutkou, či naopak loutka jako kinetický objekt prostor determinuje. A v tomto výrazném sdělení přes materiál, jeho časový i významový pohyb, naopak tento dvojdomý prostor loutkářství přesahuje do mezních forem otevřeného divadla. A v tom je zase úloha loutkářské scénografie inspirativní. Zprostředkování citového vjemu diváka arteficiálním objektem a dotvoření dramatické postavy psychologickým projevem druhého ega, které vytváří herec vedoucí „loutku“, je vlastně nová jevištní disciplína. Klade nové požadavky na vnímání prostoru, který je fyzikálně rozdělen, ale významově se prolíná, prostor pro pohyb herce a pro pohyb artefaktu. Ve výsledku souzní ve chvíli, kdy je třeba propojit tuto dvojjedinost divadelní postavy i sdělení. Odkryté vedení loutek vytváří další estetickou hodnotu ve vztahu aktéra k dramatickému ději a jeho vyjádření. Osciluje mezi citovým napětím, které herec do postavy vkládá, a pohledem do materiálu divadla, který automaticky vytváří nadhled, zpětně se odrážející ve výrazu i chápání inscenace. Protikladnou jednotou v sobě spojuje například upřímný sentiment s jeho současným znevážením. To vytváří určitý kánon, základ inscenačních postupů a nároky především na prostředky, kterými je toto zprostředkováváno. Je to vyjádření nejvyšších morálních hodnot a zároveň jejich karikatura, protože loutka toto nese sama v sobě a takto je námi také moderně vnímána. Musí docházet k jednotě herecké í výtvarné struktury inscenace, protože oba vklady jsou vedeny stejným vnitřním postupem. To má jistou, dosti výraznou spojitost s mnohokráte popsanou dětskou hrou

na „jako“. Dítě je schopno vnímat okamžitě konvenci, kdy přesně ví, co má prožívat vážně a zároveň vybočovat glosováním nedostatečností, aniž by opustilo přesné směřování významu děje hry. A tak z polohy dětského divadla a jeho zkušeností se ona hra, i výtvarně materiálová, poučuje vlastně nejplněji.

To, co jsem se pokusil tady shrnout v jakési obecné poloze bych chtěl teď dokumentovat, nebo alespoň zlidštit na pracovních příkladech. Nejjasněji pro vás všechny toto vyplývá z tvorby Petra Matáska, jehož vrcholení „hry“ materiálu v Pastýřce putující k dubnu (1982) v hradecké Besedě je také nejplnějším dokladem zpětné vazby této „loutkářské“ specifiky do divadla obecně. Pro mne je ovšem důležité dokumentovat to mojí vlastní tvorbou, tedy inscenacemi, které jsem od 60. let v Hradci a zejména Liberci, ale i jinde realizoval, a v nichž jsem k problému nového prostoru, jeho dynamickému prolnutí s hercem a předmětem, snad konkrétně něco přidal. Svoji tvorbu tady rozděluji do dvou řad – jedna je věnována dětským inscenacím, to je ta, které se tak hezky říká mateřinková a kterou jsme rozvíjeli zejména s Pavlem Polákem zhruba v této řadě:

Motanice (1974) – postavené v celku jako hra na hru, tedy rozvíjení právě onoho principu, který loutkovému divadlu cestu otevřel. Důležité bylo, že jsme jednotlivými výtvarně-hereckými čísly komponovali divadelní čas jako specifikum divadla i hry;

Branka zamčená na knoflík (1977) – opět dynamizovaná hra, tentokráte s dějovou stavbou, ale opřenou o výtvarný význam;

Šla barvička na procházku (1978) – opět hra na hru s předmětem mezi hercem a loutkou;

Brum, dům, Ťululum (1984) – kde jsem ze stejných principů vyšel i k vlastní výtvarné režii.

Hravost principů těchto inscenací pro děti je pro scénografii doslova otevřením možnosti materiálové i předmětné fantazie, stejně bohaté jako fantazie dětská, které se tu předkládá. Hravost principu je poučením i odvolněním pro řadu inscenací s tématy, tedy inscenací, založených na textech a soustředěných k jistému významu a výpovědi, jako tomu bylo v:

Kytici (1973) v Hradci Králové, kde se hravost projevila významonosně uvolněním pohybu prostoru (točna) a součtu živého

člověka a prostoru;

Máji (1979) s Josefem Kroftou – vedle figurálních představ loutek přinesl zejména prostor, který řešil dramatický čas pomocí světla, zvuku a animace figur;

Turandot ukrutnici (1981);

Kavkazském křídovém kruhu (1987);

Obr Gargantuovi, jeho smíchu a životě (1992), kde se zdvojování prostředků – herectví a animace výtvarných artefaktů – stávalo zdrojem nového diváckého vjemu a účinu přes stylizaci, jistý nadhled na téma, materiál, který působí přes herce.

Vymezit koleje nebo jenom obor loutkářské scénografie je úkol nesplnitelný. Snažil jsem se ve své přímé scénografické práci, a taky zde alespoň základním shrnutím, hledat to, co tvoří kořeny specifiky, která se však slévá s celkovou tendencí divadla, a co materiál jako prostředek vyjádření nebo sdělení významu předává také dalším divadelním oblastem a inscenacím. Vymezení loutkářské scénografie je jistě velmi čitelné přes důslednější materiálovost a artefakčnost, nicméně v prostoru a jeho objektovém zpracování je vlastně jen nakročením za tvarem divadla, který odpovídá době a jejímu způsobu vnímání. Zaměření na dětskou „hru“ je pro loutkářskou scénografii, stejně jako celek inscenace, jedním ze zaklínacích klíčů, které otevřely i bránu dalšímu materiálově komponovanému nadhledu. Živý herec v přímém kontaktu s předmětem a materiálovým prvkem je druhou stranou této mince, jíž uvolňuje fantazii a tím i výtvarné možnosti této scénografie.

Loutkář 3/2020, s. 86–89.

Kalfus, Pavel: Vymezování místa pro loutkářskou scénografii

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás